有媒體為2003年的國產電影算了一筆賬，結果是驚人的：2003年國產電影創記錄地達到140餘部，可總票房是多少呢？共8億人民幣。其中，進口大片就占了6.4億，《手機》又占了5000萬，剩下的1億元就是國產140部電影的票房了，平均每部不到75萬元。
而拍一部電影要花多少錢呢？業內人士介紹，最小成本的電影投資也不會低於100萬元，這類片子只占1成左右；300萬至1000萬元投資的為中成本製作；1000萬以上乃至上億元的為大成本。即便按下限平均300萬元投資計算，每部電影淨賠225萬。140部電影就是3.15億，這肯定是一個保守的估算，實際可能是這個數的幾倍。問題在於，這些錢是國有資產，也是納稅人的稅金。
“中國的民族電影已經到了危急時刻。”這是我在採訪中感受到的眾電影人的焦灼。能這樣說的人需要一些勇氣，因為審片、評獎、出國……都需上方認可。
近來被電影局邀請參加對話、本應出言謹慎卻又難以閉嘴的“地下電影旗手”王小帥說：“對於有這麼多的人才，有這麼多電影資源的國家，電影到了這個地步，確實已經到了不能不說的地步。任何一個有良心的人都要說的。”
眾電影人雖然出言激烈，但灼灼之中，還是能感受到他們對這個行業的複雜性和行業領導的體諒。比如大家都對“一千字提綱的規定”心存疑慮和觀望，但大家都肯定，在這方面，業界領導目前已經做了他所能做的。
在陳國星的工作室，他倚着擺列着大大小小几十個獲獎雕像牌匾的玻璃櫃說，“雖然現在由審劇本改為只交一個千字提綱，雖然我們並沒有看出什麼太大的意義，但其實主管電影的領導也明白，癥結不在他們。總之電影的事，是我們整個體制的問題。”
“小說出版了，也讓拍了，為什麼拍出來不讓放？”
大家皆言體制，具體到電影，體制是什麼？它怎麼限制了中國電影的發展？從眾人所說的體制來看，有兩個方面，一個是審查體制，一個是具體的管理體制。
審查體制並不完全等同於電影管理體制，有許多電影系統以外的因素，屬不可控。僅就審查而言，電影通不過，一般人理解是意識形態的問題，其實這是一個文革以前就有的老說法了，意識形態在電影中如何表現，誰也說不清楚。毫無疑問，電影人都是擁護共產黨和社會主義的，哪還來的什麼意識形態問題？說到底就是電影能不能反映我們的過失、能不能反映社會的陰暗面、能不能揭露革命隊伍中的敗類之類的不關意識形態宏觀大旨的具體的題材。
陳國星舉了一個他人的例子，某電影廠的戰爭大片《北緯38度線》拍了數年了一直沒被通過，因為裡面寫了志願軍180師的故事。其實這個“在朝鮮戰爭中志願軍惟一被全殲的一個整師”的悲愴故事，給人的感動要遠遠大於一般宣傳片，所表現的志願軍艱苦卓絕的精神令人刻骨銘心，而且關於180師的數十種書和文章已經在國內外流傳了好多年了，但電影一涉及就成了大事。電影這種報喜不報憂的傾向特別明顯，以致形成其他文化產品都可以表現的東西就電影不能拍。
張藝謀的《活着》又是一個例證。北京電影學院副教授張獻民說：“那部小說的影響很大，導演也影響很大，製作期間媒體報道就很多。小說出版了，也讓拍了，為什麼拍出來不讓放？說難聽點，是否該回頭去把小說一併禁止發行？而且這部作品還牽涉到海外資金，搞得兩岸三地等待統一的人們不明白是怎麼回事。”
聶建國說：“中國電影和其他受保護產業相反，享受的是‘最不惠國待遇’。進口大片允許的，我們不能拍。我曾在舊金山和陳沖、嚴歌苓吃飯，飯桌上她們就商量給電影局一個刪節本，拍攝時再加些台詞劇情。現在民間不投資電影，主要怕‘惹麻煩’，被禁了，沒理可說。現在的少許產量，除賀歲片、拿獎片，主要是國家撥款的指標片，那還能看？”
人物的多角度、多色彩塑造，英雄人物的弱點描寫等，在別的行當自從改革開放後早已不是問題了，而在電影業還經常是禁區。執導主旋律影片的陳國星體會很深：“你挑戰的並不是一個題材，而是主旋律的片子怎麼進行突破——在人物上、內容上、形式上進行突破的問題。在那些片子中我想寫的是人，是歷史中的錯誤，這是我片子中很重要的一筆。我拍過核武器，這次又有人找我拍航天的事情，如果我接的話，不可能再停留在飛天夢想的實現、華人世界的歡騰……這不行了。你接受就又面臨着真實人物的多色彩塑造，就又面臨着許多行業的干涉。”
這種“暗箱”審查方式造成的後果也很嚴重，一個電影通不過，又沒有什麼說法，給整個電影界帶來的陰影太大了，會使許許多多關注現實、力圖反映真實的創作人員的心理變形：“改呀改，在這種創作中本來就放不開手腳，首先就自我約束住了，再加上這種責難，你想能拍好嗎？”陳國星說。
沒有什麼可以公開的說法，就無疾而終，成百上千萬投資付之東流，這是幾乎所有電影人最大的不滿。
“現在是兩個極端，”著名導演葉大鷹在他位於北影的工作室接受採訪說：“一個是政治尺度的模糊。誰也說不準，一部可能很‘擦邊球’的片子竟然通過，而一個大家都認為沒什麼問題的卻遇到障礙；另一個極端是，沒有政治問題卻趣味低級的片子越來越泛濫。”
葉大鷹拿自己表現早期共產黨人的電影《紅色戀人》做例子：“有些領導表面上不喜歡，但他們有些人私下對我表示很喜歡……其實他們也不知道早期共產黨人是什麼樣子，怎麼能以自己心中的樣子規定電影裡必須是什麼樣子呢，怎麼能那麼隨意呢？”
葉大鷹呼籲：“一個政府機構的幾個人在辦公室里一拍腦袋，就能將人家花了幾千萬拍的片子說斃就斃？它可能會在國外獲獎，可能為國爭光，可能告訴人民不知道的歷史……”
確實，直到不久以前，電影審查制在一般電影人眼裡還是神龍見首不見尾，不對公眾開放，不像多數法庭審判或價格聽證。電影拷貝交付電影管理局後，送拷貝的創作者或投資人沒有正當渠道了解誰將負責審看、或已經看了，只能採取通過朋友打聽等非常形式。當電影局的修改意見下達之後，經常仍然無法知道到底是誰的意見。如果一個創作者或投資人通過特殊渠道了解到這些情況，他就是個非常有辦法的人。這種做法本身充滿“地下”的色彩。
“領導在做這些決定時應該站出來，不能人家都不知道找誰，不知道到底是什麼原因被斃。”沒有片子被斃的葉大鷹卻很義憤地為其他藝術家叫屈：
“一個殺人犯還有申訴的機會，還說明為什麼槍斃他，而一個電影卻連這樣的機會都沒有。像姜文那花了很多心血、投資人下了大本的《鬼子來了》被封殺，誰也不知道什麼原因，姜文自己也說不清楚。是姜文愛思考，表現了國民性中的弱點，還是表現了鬼子還有人性的一面？還有沒有改的希望？一切都很曖昧……”
北京電影學院副教授張獻民曾經講過一個事例，他說電影圈的人都知道電影《宋氏三姐妹》的遭遇。這部片子是影片拍攝完成後遇到麻煩。過程複雜而漫長，標題已經不是原來的，戲也做了重大刪改。用某電影人的話：香港人很不熱衷政治，他們從來不會拍攝毛澤東或蔣介石。但處在兩岸三地中間的他們，在夾縫中找到了一個大陸、台灣都可能有興趣的點，一個兩邊都不得罪的點，就是《宋氏三姐妹》。這個事件波及面很大，社會影響也很大，因為它是個大製作，三千多萬港幣，被管理部門一壓就三年多。任何製作公司都扛不住這麼大的經營壓力，在那裡的市場經濟下，電影資金的周期不會超過一年。壓了三年多，等於該公司在這個項目中虧損了一億多港幣。當時香港所有的電影公司都在看着這件事情。等待期間導演張婉婷發牢騷移民到加拿大去了。等影片終於上映之後，香港電影已經從全盛走到了黃昏。
“電影分級制度是將電影審查公開化和制度化的標誌”
要求電影審查不再暗箱操作的呼聲此起彼伏。張獻民分析近年來呼聲越來越高的電影分級的關係時說，暗箱操作絕對不符合公眾的經濟利益。
“電影分級制度是將電影審查公開化和制度化的標誌。應是《電影法》中的一個核心部分。分級必須制定明確的、對社會公開的標準，這些標準不會因為個別部門的意見、個別領導的好惡、國內外形勢的轉變、臨時的政策而改變。分級還意味着審查必須有固定的委員會，其名單對社會是公開的，委員會的決定以投票方式進行。甚至，可以期望委員會成員有一部分不是公務員，而是從業人員協會組織選舉出來的。”
一般大眾甚至管理者對電影分級制度的“不感冒”，來自某種想當然：一分級，就好像大陸也要拍三級片了。對分級的抵制也來自商業利益和美國大片的進口商。張獻民說：“電影分級只是電影審查公開化的一部分。電影審查不公開化，有損電影的社會效益。不僅使‘好’電影的效果達不到預期，也會放入市場一些國內國外的‘壞’電影，‘毒害青少年’。
“那些在美國12歲以下或17歲以下不允許觀看的影片，如《木乃伊》、《暗流》，引進大陸後，沒有年齡限制。其過分的暴力場面對兒童可能或已經形成的影響，稱為‘造孽’根本不過分。”
期盼管理者成熟，與世界通行做法接軌，這是很多中國電影人在中國電影日漸雕零的嚴峻形勢下的熱切想法。葉大鷹舉了一個令許多想把中國電影打向世界的電影人十分不理解的事：“前幾年因為有地下影片參加了某國際上的電影節，我們公映的電影就不能參加那個電影節了，我覺得這很莫名其妙，很沒道理。這個規則是怎麼制定出來的？”
在國家很多部委制定行業規則前都開始舉行聽證會時，惟電影還在靠“拿捏”、“揣摩”度日。這種具有中國文化特色的東西，使眾電影人大吃苦頭，眾導演都不約而同地企盼着電影立法。
但《電影法》只聽樓梯響，不見人下來。張獻民在《90年後禁片史》中寫道：“業內人士和社會輿論談論的是《電影法》，等出來了的卻是《電影管理條例》……該管理條例對於到底什麼是被鼓勵的、什麼是不允許做的，只有原則的規定，預留了較大模糊範圍。除了意識形態的基本規定外，基本是行政和程序的規定，就是讓電影的審查、通過、製作、放映、宣傳等在手續上更加複雜。”
儘管《電影法》十分難產，許多電影人還是知道，在審查方面，電影管理者也在努力改進着什麼。他們在重獎在“體制內”工作優秀的人，甚至對青年人的低成本電影加以扶持（結果之一是這幾年湧現了十多部電影處女作）的同時，也在努力減小官僚作風的影響。
“聽說他們有一些內部規定。”張獻民寫道：“比如任何影片的審看必須三個人以上，審劇本不一定有書面意見但審看完成片一定要有書面意見。據說在姜文《鬼子來了》審看過程中形成的壓力下，管理部門內部做了規定：一部影片送審後的十五到三十天必須將書面意見送給製作方。因為以前有過製作方等很久也等不到正式意見的情況，當時製作或創作方只能每隔幾天跑到衙門裡來通過朋友打聽到底審了沒有、有沒有進展、處長說了些什麼、局長什麼時候有空等等。如果現在確實規定了審片書面意見的完成期限，比以前是一個大進步。
“審查最嚴格的時候，《電影管理條例》中有關管理部門隨時有權力吊銷已經頒發的發行許可證一事，被製作/創作者戲稱為‘追斃’。就是在屋子裡當面說得好好的，沒事了，就上街去了。可等有關人員仔細思索之後，覺得不對勁，再趕到街上去當街擊斃。95-97年曾經執行過這一條款，但這兩年幾乎沒有了。”
“老百姓的接受能力增強了，對現代藝術，對導演的藝術追求，應當讓老百姓去體會、消化”
“一管就死，不管就瘋”，這是一些管理者對電影界的形容。實際情況是，似乎沒見過“瘋”，而是“一管就死”的狀態。電影廠是電影管理體制的最顯眼的晴雨表。
影視製片人、導演聶建國說：“我是在老文化部大院長大的，還在中央文化學院教過寫作，可以說是眼看着中國電影業被管死，管沒。前幾年我和電視劇《雍正王朝》導演胡玫去北影，她說電影廠帳上只剩幾十萬元，還沒一個導演存款多。去年我選中長影拍鬧鬼劇《十三號攝影棚》，因為那裡有亞洲最大的攝影棚，一共七個，但是空空蕩蕩，真是拍‘鬧鬼’片的好地方！廠里的最大‘業務’就是賣廠賣地，這是中國電影業的可怕縮影。”
是什麼原因造成這種狀況的？聶建國把很主要原因歸結為體制結構不順：
“2003年中國是排位第四的商品出口大國，但是電影產量和有些片子的質量甚至低於非洲和拉美的無名小國。問題不在國力科技，不在導演無能，甚至盜版大片，‘致命殺手’是政策和管理。
“當年電影局劃歸廣電部，我就知道慘了。電影局曾是文化部的第一大局，捧在手裡，含在嘴裡，百般護愛，但是到了廣電部狀況就大不同，在廣電部，中央電視台是當然的長子長孫，門庭若市，金錢如水。而電影局窩在東四一個小四合院，一年可憐的幾個錢，看似賈家破落後的怡紅院。電影局易姓的關鍵影響在於，從管理體制上把一個文化娛樂的大行業，變成一個新聞宣傳的小附庸——嚴格分起來，廣電總局管的廣播和電視屬於新聞宣傳範疇，而原屬文化部的電影局是屬於文化藝術範疇。兩者的規律截然不同。自從電影局被拿走後，文化部就成了空部了。他們只剩下戲劇和群眾文化這兩塊，這些門類在現在的社會是什麼地位？”
聶建國對當前的文化產業政策也提出了自己的看法：“最近中國出台以電視為龍頭，突出出版和動畫的文化產業政策，這反映了現實，但是電影哪去了？在全世界，電影都是第一文化產業，好萊塢出口超過航天航空，你不能指望出口《還珠格格》和《射鵰英雄傳》，而不是中國的大片《英雄》。”
並不總是抱怨，對於電影管理體制的改革，眾“布衣電影人”從各自角度紛紛進言。他們很希望管理者能通過媒體知道他們的懇切心聲。
在望京的一座高層塔樓上，從“地下”轉為“地上”的王小帥收起他那完全感性的前衛狀，很理性地對記者說：民主集中制很好，但就怕“集中”的一瞬間變了。現在是解決如何“集中”這一點：“這個行業要細分下去，包產到戶——民營的介入，獨立電影公司的介入，自然會自生自滅、物競天擇。電影管理放開後，肯定有許多資源和勢力介入，這裡面肯定有許多是糟粕，也肯定有許多是優秀的。應該讓社會自己去消化，去調整。做得好的可以維持，那些自以為是個人物的，可能市場、觀眾和電影界不認可，自己就走了，留下來的肯定是精英，他們知道世事艱難，不會胡鬧，知道平衡……
“比如前幾年對出國護照管理的改革，就是例子。本來各國花了那麼多錢雇了許多人把守自己的國門，咱們還要花費同樣多的人力物力替他們再把守一道，實在沒這個必要。放開護照後，老百姓蜂擁而至，官員們做解釋，不要緊張，請放心，誰都能辦，什麼時候都能辦……結果馬上有序了。其實替我們把關的最有效的關卡是海外的簽證。
“因而，管理者要加強信心、信任，加強對行業里專業人員的信任。信任是廣義的，有對受眾的信任。在信息發達的社會裡，老百姓的接受能力增強了，對現代藝術，對導演的藝術追求，應當讓老百姓去體會、消化。反過來我們也應該注意，藝術是比較玄的東西，在未來分級片規定出來後，解決好對暴力、色情的處理。”
王小帥近來似乎越來越理性。對如果管理好電影，他建議用“魯迅的拿來主義”：“在採取完全開放的態度的同時，也可借鑑其他行業。有許多成熟的行業可參照，像貿易領域。本行業也有運作成功的，比如歐洲民族電影、好萊塢的市場因素……電影這個行業如何做，不要老取決於意識形態——我現在覺得電影最嚴重問題是意識形態的緊箍咒，這個問題不解決，孫悟空怎麼翻跟頭都要掉下來。其實市場市場是不會讓人胡來的，我們這些年輕導演不會無法無天的。市場化會給創作者、製片方都帶來壓力。也會讓他們發揮得淋漓盡致，如果這個能量被禁錮，核心競爭力就沒了，這樣我們中國電影參加國際間的競爭就不公平。這是個根。”
“電影要發展，最重要的是改順體制。” 美國新大陸傳媒總裁聶建國說：“當年國家出版局的獨立促成以後出版行業大發展就是個好例子。應該有一個‘國家電影局’，或至少回歸文化部。其次是確立法規的權威性和獨立性，至少讓製片人和導演別比農民工還慘，現在農民都能跟官員說法論理。中國得有幾起製片方對官員的勝訴，電影才有救。
“我對中國電影不悲觀，做股票都知道什麼是‘基本面’。中國電影有潛在的良好的基本面：市場廣大，科技成熟，成本低廉，有大量空置設施和優秀導演演員。《英雄》是很好的例子。中國輕工和電子出口產品憑藉人力成本優勢可以橫掃歐美，中國電影也可以，關鍵在於政策和管理。”
“中國電影的管理者應該幫助中國的青年電影人!”曾經是地下電影的主將並在國外多次獲獎的張元揚起他的一頭怒發對記者表達了青年電影人的委屈：
“90年拍的《媽媽》是我第一部電影。很幸運，當時西安廠給了標牌，使這部片子免去成為地下電影的命運，並參加了各種電影節，我得以了解世界電影的狀況，那是自由奔放的狀態。
“以後十幾年我總是在一種陰陰晴晴的心境下度過，到現在做了十五六部電影，能在國內放映的不到一半，都是所謂地下電影。對我的懲罰也是沉重的，97年之後，廣播電影電視部才對我做出恢復導演資格的決定。
“電影雖然只有一百年，但競爭很多：電視、遊戲、數字音樂……今天是一個極度豐富的時代，但電影還頑強生存着，全世界各國政府都在極力保護本民族的電影，保護年輕人的創作熱情。與之相比，我們過去對年輕影人的政策和管理方法顯得很可笑……我們應向那些關愛年輕藝術家的地區和政府學習。像台灣專門有個電影基金會，資助那些年輕導演，不取任何回報。像法國文化部和外交部共同組成基金會，不僅資助法國本國的導演，還向非英語國家拍與好萊塢不同的影片的年輕人進行資助（歐洲的各種非政府資助組織就更多了），我就得過三次資助。大家看到共同的方向，藝術電影需要生存，人類的精神文化需要延續。而我在自己的祖國，卻處處受到刁難扼殺，你想想做為一個人，他會是什麼心境？”
真的很出乎意料，我在這些飽經折磨的電影者的眼中看到了很多真誠。他們在為電影局出謀，也在為國家着想。“相信年輕人吧！”張元呼籲：“在戛納、柏林和威尼斯獲獎是很為中國人增光的事，我還獲得聯合國和平文化獎，同時獲得這麼多的資助，這是一個國家的榮譽。全世界都能懂電影，電影是世界的語言。”
“大家都有互動、對話的願望。其實我們的要求很多都變成了電影局的口號”
中國的電影管理引起全世界最大關注的就是中國的電影管理者如何處理與地下電影的關係。
前衛電影或稱地下電影、獨立電影，是近年最活躍的國產電影，而多年來中國電影界最奇怪的事情就是當其他電影一年產不了幾部的時候，電影管理者還與這支最有生氣的年輕隊伍關係冷淡隔絕。這種局面從2003年下半年來開始改變。電影管理者開始跟王小帥等人接觸，官民關係開始鬆動。
據說“官民第一次對話”發生在去年11月。那次，電影局採取主動，電話通知王小帥，讓其通知賈樟柯、婁燁等國內著名獨立電影導演，共同參加在電影學院舉辦的對話會。這讓這些年輕人感到意外，因為“大家都習慣了被叫到電影局‘訓話’、寫檢查，沒有想到電影局的領導也可以到民間來。”（當然寫檢查不僅是年輕人，“大陸凡跟電影沾點邊的，寫過檢查的人，數不過來。不單創作者、製作者可能寫，管理者自己一旦疏忽也要寫，任何領導如果有下級犯錯誤都可能寫，港台影人也得寫，評論者或娛樂記者也可能寫，教課的老師也可能寫，明星可能寫，基本不識字的演員也可能被迫找人代寫。沒做過任何檢查的人，或者太懂事了，或者還沒進入電影這個圈子。 ”張獻民語）
座談會是在電影學院的會議室進行的，參加會議一共來了100多人。“當時座位排得非常滑稽，”影評人張獻民說：“整整齊齊地劃分了兩排，一邊是賈樟柯、王小帥、婁燁、我、崔之恩、張亞璇……另一邊就是官員們。像童剛、張丕民、吳克，藝術處處長姜平、製片處長周建東，外事處處長欒國志等，都來了。”
官員宣講大概進行了1個半小時，之後就是張獻民代表大家念那個“七君子上書電影局提綱”。
“其實簽名上書的不止這7個人，一些導演是簽了名，但迫於製片人壓力，又改變了主意，還有些導演雖然沒有撤掉簽名，但還是迫於製片人壓力，說不能公開他們的簽名，最後就只有這幾個人可以公開自己的簽名。”張獻民說。
座談中竟還發生了衝突：“當時我們沒有通知任何媒體，因為這個會議是電影局組織召開的，而電影局的官員帶來了《中國電影報》和中央電視台電影頻道的記者。我感覺他們並不是為報道這個事件而來，只是為報道電影局官員的常規活動。所以我站起來說這是一個內部交流活動，不希望媒體做有傾向性的報道。正因為此，這個可以稱為‘改變中國電影方向的里程碑’的會議一直未能公之於眾。”
張獻民表示，有很多導演都幹過或者想干“上書電影局”的事情，導演滕文驥也搞了一個類似的東西，提出“影片決策人應該是導演”。婁燁和王小帥也曾經商量要將提綱複印200份，拿到金雞獎頒獎晚會的門口派發。
“應該說多年來，大家都有互動、對話的願望。其實我們的要求很多都變成了電影局的口號。比如電影局的人經常叫賈樟柯過去訓話，後來賈樟柯不服就對他們說：‘電影局不應該是管理機構，而應該是服務機構。’結果這個話後來就變成了電影局的口號，說‘我們是為電影人服務的’。”
何建軍、雎安奇、賈樟柯、婁燁、王小帥、張獻民、張亞璇等“七君子”上書如下：
感謝電影局提供這樣的機會與我們交流！我們非常珍惜這次交流的機會，因此我們匯總了部分電影人的意見，就我們所關心的電影問題草擬了一個提綱，希望和與會者一起討論。有不當之處，請各位指正。
1、十多年來中國內地人在內地拍攝的部分作品由於種種原因沒有在內地影院公映的權利。我們希望電影管理部門能夠安排人員和時間對這些作品進行審查，以使部分從來沒有經過審查但內容並不違反國家法規的作品得到與公眾見面的機會。
2、我們希望在目前的電影改革的進程中，電影的審查或未來的分級制度能夠對社會公開，具體來說就是包括影片製作者、媒體在內的公眾可以了解各地審查或分級標準，審查或分級小組人員名單，審查或分級意見可以在媒體上發表。
3、我們認為應該以電影的分級制度來取代電影的審查制度。我們以為分級制的科學性在於首先能夠保證電影導演的創作自由，同時對影片的受眾範圍予以分類和限制。這意味着有關部門能夠有效引導和控制電影受眾，同時導演能夠充分享有憲法賦予的創作自由。
4、我們認為一個民族的文化與物質的發達同樣重要，所以我們希望對本土電影中具有創造性但市場能力有限的電影予以政策性的資助和保護，以保證民族電影文化的長久活力。
近一段時間我們充分感受到有關部門對改善中國電影環境、加速中國電影產業化進程所做出的努力，我們對此深受鼓舞。我們認為今後應該建立經常性的交流機制。
2003-11-10於北京。
對於“七君子上書”，電影局局長童剛對採訪他的某報記者道：“大家對分級制的認識差不多，我們也積極地在做。只是事情還沒到成熟期我們不宜多說。”對於大家關心的“地下電影”能否公映的問題，童局長明確表示：“對於一些違規操作的電影，我們現在也在採取一些補救措施，比如認識了原來的不對、電影也修改通過的，還是有機會公映，只是要通過一些程序。”
從去年年底開始，由國家廣播電影電視總局頒布的《電影劇本(梗概)立項、電影片審查暫行規定》、《中外合作攝製電影片管理規定》、《電影製片、發行、放映經營資格准入暫行規定》等四項規定開始實施。
“不管怎麼說，終於往前邁出了一步。”在2004年春天，張元的話代表了許多電影人的想法。
