“路邊的野花你不要采，不採白不採”的歌聲彼落此起，古今中外男文人酷愛
的風流才子與“野花”的韻事，在９０年代以來中國影視作品中不斷得到反覆註解
和演繹。宮廷貴族逸事《康熙微服私訪記》，民間闊戶新編《大宅門》，紛紛痴迷
吟詠男性的朝三暮四、朝秦暮楚。

　　影視作品，是影視人為大眾提供的精神文化消費產品。不約而同的男性視角形
成男性話語霸權和偏頗，創作上向傳統性別觀念恢復讓步，題材上婦女們大量退居
家庭、後宮和青樓，男性紛紛作了市長、皇帝和各種名目的經理，性別歧視和庸俗
情趣汪洋恣肆。陳詞濫調有：女人是禍水，誘惑男人犯錯誤；女人是陪襯，烘托男
人高大無比；女人是青菜，按時論價，中年進入風雨飄搖的棄婦期、愛情乞丐期。
單調的影視話語格局，形成女性影視形象集體陷落，歪曲着兩性的生存事實，無視
女性觀眾的閱讀感受，構成前所未有的性別觀念大倒退，客觀上公然傷害着女性群
體卻沒有得到必要遏制。一些作品中所顯露出來的問題值得警惕。

　　問題一：美化男性的不負責任

　　一些影視作品美化男性的不負責任，為他們的意志薄弱歌功頌德。

　　《一聲嘆息》，走向千家萬戶可能經歷或正在經歷的破碎與重組，面向社會各
個階層和年齡的人群。“飄”在北京的年輕女性李曉丹，需要工作需要錢，被老闆
劉大為花錢僱傭，來到她想象中的夏威夷一樣漂亮的三亞，“陪”兩個月沒有回過
家的中年男作家在只有她倆的賓館裡生活寫作；李成為實質意義上的三陪，編導用
心甘情願、情深義重作包裝，婊子、牌坊兩不誤。孤男寡女乾柴烈火，燃燒成為一
種結構性的必然。電影開始１５分鐘，李曉丹迅速從三陪小姐升格到情人，三陪職
業因此高雅化、專一化、戲劇化。男作者筆下，這種女人生而為男人服務、誘惑男
人；事實上，她們讓男人享受越軌的樂趣又不妨礙其冠冕堂皇重整衣飾返回社會作
正人君子。

　　男主角的自我辯護是：當年費盡心智追求的女人一起生活了十年，親情淹沒了
愛情；“你和女兒是我的親人，她是我的愛人，誰也代替不了誰。”兩個女人除了
年齡、人生階段先後的差異，本質上驚人地相似；她倆之間的你爭我奪、鬥智鬥勇
，好象自己打自己，又滑稽又可悲；她們共同被自己鍾情、迷戀的男人輕易地置於
走投無路的恐懼和絕望之中，仍然堅決痴心不改。

　　平等互助、攜手共建的兩性世界，變成了完全俯仰男人鼻息的地方，男性極度
擴張、女性極度萎縮是創作的一種主觀選擇。編導即使以批判、反思的名義出發，
也忍不住在歷史的煙塵里忘乎所以。

　　按照這類作品的邏輯，男人生而為社會的主宰、總是賺錢能手，他們天然地被
女人追逐、仰仗、供奉，無論他們偷雞摸狗還是背信棄義。一波三折的情節使他們
大顯身手、美美地在女性被結構性壓縮變形的情節中過了一把“玩遍女人無敵手”
的電影遊戲。這類影片中，男人即使是道德、倫理、事實上的小丑，也可以被戲劇
化地寫成英雄，把責任推到女性身上就行。既然是女性誘惑的結果，男性的錯誤不
但無過而且有功，甚至可歌可泣。

　　雖然簡單的二元道德判斷不能解釋、解決一切，但當代人也不應該飄飄然地為
這種自私害人行為塗脂抹粉。可一些編導卻拉大旗作虎皮，在所謂的愛的名義下搔
首弄姿：男主人公在劇情里左擁右抱，一會兒女甲一會兒女乙；從農村的草垛到皇
帝的龍床；一對一不過癮，再讓第三者介入構成危機與顛覆、窺視與動盪，把一些
雞零狗碎的欲望遊戲用愛情鍍金；女性作為被侮辱與被損害者，成為招徠觀眾換取
票房價值的不朽資源。單一的男性立場、視角、眼光、趣味，建構了銀幕熒屏中年
婦女角色哀聲一片的局面；形式、題材、時代各異不影響結果一致，中年男角色紛
紛背叛忠心耿耿的妻子“紅杏出牆”，與沿途“野花”們眉目傳情、投懷送抱、重
婚同居；妻子們一律被動、自我批評、束手待斃或接受改造。無論是嚴肅的貌似傳
統的《女人四十》《牽手》，還是輕鬆的好象現代的《讓愛作主》，借着藝術之酒
杯澆着一己之塊壘。

　　問題二：遮蔽女性的真實處境

　　銀幕熒屏女性職業特點，常常被敘事者策略性地取捨得只剩下符號性着裝和工
作環境的偶然閃現；她們的時代性、職業性、社會性、獨立價值和尊嚴，靠加倍努
力和智慧與丈夫共同支撐生活天空的事實，被結構性地消解、忽略不計了。無辜的
被傷害的妻兒的欲望、權利在敘事上故意省略和遮蔽，顯得她們沒有自我保護與被
保護的可能和必要。《橫空出世》裡與丈夫一同從美國留學歸來的大學教師妻子，
面對十三個月隔離後一回家就橫衝直撞、粗暴無理的男人，戰戰兢兢、誠惶誠恐；
夫妻關係中的女人，好象童養媳，招之即來揮之即去，還要隨時準備奉上景仰的一
臉天真和激動的滿眼淚水。

　　社會上一部分中年人的婚姻觸礁、解體，是兩性共同面對的人生難題，竟被影
視作品異口同聲地變成中年女性家庭地位危機，而且與情節上的無能為力相伴隨，
她們所謂的對手和敵人居然是比她們年輕的同性。人為的銀幕情景與主觀敘事結合
，促使觀眾產生男性心理狀態為主的觀影角度。女性被呈現的方式，形象塑造與劇
情安排、鏡頭擺設，往往是單一的男性視角的結果，觀眾都被迫從一個角度觀察、
認知女性，真實的豐富的鮮活的生動的女性在不知不覺中被扁平化模式化，或者充
當滋養包容一切的母親似的賢妻、或者是年輕得讓男性神不守舍越出規範的性符號
性對象。

　　比如《讓愛作主》：僅有的兩位中年婦女，不管是性格沉穩業務骨幹，還是嬌
縱任性全職太太，都不免被丈夫欺騙、背離的命運；而且，一旦悲劇發生時，都是
手足無措、狼狽不堪，只能以自殺和對背叛者忠心不渝來規範自己。至於男人，既
可以在外面眠花宿柳、偷雞摸狗，還可以在妻子面前威風八面、尊嚴自如。

　　《一聲嘆息》中的女人，無一例外全心全意生活在男人的陰影里，或者陶醉於
“暫時作穩了奴隸”，或者歇斯底里於“欲作奴隸而不得”。男人是她們的主宰、
一切，追逐男人、等待施捨和被男人擁有是她們奮鬥不息的真正職業。她們沒有自
我、獨立價值、尊嚴，命運完全看男人此時或彼刻的心情如何。男女平等、兩性缺
一不可的道理，在大男孩吹牛的影片中面目全非。

　　《漂亮媽媽》中的女主角孫麗英被出租司機丈夫拋棄卻依然衷心執著於舊情，
關鍵時刻前夫又被車禍送命，從頭到尾的唉聲嘆氣和無限隱忍承受苦難，是秦香蓮
式苦情戲的現代拙劣版；孫麗英對拔刀相助的書攤女友的“可惜你不是個男人”的
嘆息，與方老師的充滿暗示性的沒有結果的關係，同學會前在賓館衛生間的無意識
“前校花身份指認”和“人窮志不短”的逃離，夜晚的公共車上獨自抱瓶飲酒昏醉
等，一遍又一遍的對於丈夫缺失的陳述和電影中男性角色世界的全面委瑣，孫麗英
變成了不可救藥的祥林嫂再世；導演一次次把女主角的悲劇回歸到缺少丈夫、缺少
男人支持，展示了一個男導演的男性自大立場和女性認知僵化症。

　　《說好不分手》《非常夏日》等，女性形象成為男性慾望的客體。女性如果有
明確的自我需求，就難免落得害人害己的下場。尤其是後者，女主角悄悄離家出走
，渴望靠自己獨立闖世界，等待她的卻是強大男性的強姦、凌辱，怯懦男人的指手
劃腳、引導監護。相當一部分影片，瀰漫着對現代女性的無奈、焦慮和某種潛在的
敵意。

　　問題三：歧視女性成為時尚。

　　簡單的兩性二元對立模式，幾乎是多數影視導演的傳家寶。新文化運動中，以
忠孝節義為原則的中國傳統道德受到了猛烈抨擊；星移斗轉，被“五四”新文化所
摒棄的傳統道德又被重新把玩，以致歧視女性已經成為了一種時尚，而女性作為獨
立主體的人的聲音、形象卻成為偶爾划過銀幕熒屏的流星。

　　《大宅門》中白景琦不厭其煩與四位妻妾眉來眼去，女人們圍繞他爭風吃醋、
刀光劍影，大家閨秀黃春，名牌妓女楊九紅先後羅致帳中，收房一個月的丫鬟槐花
前腳與楊九紅為白家出生入死闖東北，他又在後方馬不停蹄與丫鬟香秀另起爐灶；
男主角在脂粉堆里左擁右抱的生存形態，以及他的有錢有勢做基礎的對女人的貪占
和不負責任，與歷史上玩女人的流氓無賴闊少、今天先富起來包二奶的新貴如出一
轍。而創作者讚賞心態的不自覺流露，則讓人恍惚間回到了“從前”。

　　女編導作品中的女性形象也無法讓人樂觀，呈現形式多為：女人是受挫者，有
才比無才還痛苦，比如《畫魂》《圍城》《人·鬼·情》等；女人是缺失者，非自
足獨立主體，需要男性使她們完整，比如《戈壁來客》《橫空出世》等；女人是觀
望者，是男性為主體世界的點綴，比如《達獵什的草原》等；女人是被動者，被男
性的愛情拯救、安置，如《雍正王朝》《紅粉》《雷雨》《牽手》等。

　　在現實生活中，雖然女性總是被迫為社會進步、轉型做出更多犧牲，但是職業
女性依然是社會前進不可或缺的生產大軍。一位著名的女教授、女作家說：“一個
職業女性，意味着她必須背着鍋、孩子、丈夫和社會上的男人們賽跑。”

　　影視作品對婦女問題百般壓縮，不真實地降低她們在家庭和社會的作用；女性
被片面描述、粗俗貶低。婦女的主觀存在被剝奪，形成特有的性別歧視的極端形式
；表達的粗暴與無知，給精神分析學者留下一些症候式分析的裂縫和依據；也會暫
時迷惑一部分不求甚解的觀眾。流利的影視語言、精巧的戲劇結構，把陳舊過時的
兩性觀念裝點得花里胡哨。

　　放眼現實，大量中年女性是丈夫人生路上不可或缺的朋友、伴侶，是世界各行
各業發展建設的中堅力量。步入２１世紀的中國影視創作，需要更理性、客觀、由
衷關切當代女性，改變女性被控制在失語和被動模仿的地位；以真實的聲音來表達
真實的歷史境遇。

　　（本文作者是新疆師範大學中文系副教授）