這是一部探問畫家內心和靈魂狀態的電影，是一部真正散發出畫家氣息和專業素養的電影。這不僅因為銀幕上的兩個主人公本人就是有追求有造詣的青年畫家，尤其因為主人公的煩惱和精神分裂是畫家生涯中最常見最典型的原因：藝術上不被理解和愛的失落。

　　《冬春的日子》在視覺上令人久久難忘的是它那含而不露的黑白處理，透過情致有度的影調，話語中深含着的人生體味已非彩色所能傳達，單色不僅是被作為象徵，而是作為人生苦樂的一味咀嚼物，再好不過地表達了主人公經歷的悲歡命運。

　　《冬春的日子》描寫了一個極其簡單的故事：畫家曉東和小春兩人大學畢業後，分配在一所中等美術學校里教書。曉東天天等待着訂了自己畫作的外商如期來到或來信踐約，付錢買走他的八張油畫作品，好徹底地改變他們眼下艱難拮据的生活。而小春卻在為了他的愛，為了他的生活，為了他的畫作生涯的無休無止的平淡的日子中，做着種種女人的義務和奉獻，等待着另一種奇蹟的發生。當奇蹟終於註定了不會到來時，小春離開了其實是她深愛着的曉東，去國他鄉，尋找另一種生活。留下來仍舊一張畫也沒有賣出的曉東，精神分裂。

　　成功的根本原因，是劇中的兩個主人公，由兩位青年畫家劉曉東和俞紅本人出演。更準確地說，這裡沒有出演，有的只是畫家生活和內心的狀態。當你翻開中國青年畫家油畫選集，翻到劉曉東的畫頁時，看到的是他那筆觸寬闊，色彩壓抑的畫面，帶有神經質的氣息，貫注在畫中人物眼神里，他們在一片茫然的遠眺和暇思中發呆；而俞紅的肖像畫則以高度的假定性為特徵，強烈的單色調、刺激性的色彩對比，偏執的男女形象閃落出銳利的眼神，成為俞紅繪畫令人深深難忘的印象。指出這兩位畫家的畫風和個性，為的是能表明《冬春的日子》作為一部電影所能獲取的資源的豐厚。當他們兩人以其真實而平淡的生活常態在臥室、畫室、走廊和早春的雪野上怡然漫步時，當他們作愛、爭吵、茫然和絕望時，攝影機捕捉和紀錄下了知識分子胸中確有其物的眼神和情狀，揭示了畫家人生中確如其狀的執著、失落和崩潰。“日子”才真正成其為“日子”。在一部小型而貌不驚人的黑白片裡，悄然無聲地對中國電影表演的虛假和空洞進行了一次否定。表演界一定會爭辯說這是“走了題”的妄語，因為這兩個畫家根本沒有“表演”，而我卻突出地要強調演員的眼神里根本沒有“內涵”。迄今為止在電影裡描寫畫家的嘗試，都因為演員的欠缺和淺薄而牛頭不對馬嘴，重要的不在於拿着畫筆比比畫畫之令人可笑，根本的缺失在於演員們的眼睛裡本不具備的對世界萬物執拗追尋和求問的眼神，這種求索和追問的深沉，是畫家或攝影家常年從事他的職業所特有的神采。而在《冬春的日子》裡，我們看到了劉曉東特寫中這種熾烈、執拗而又近乎病態的眼神，這是人物最近為什麼會走向人格失衡、精神分裂的本體的依據，這是該片得以在小小的規模上展示豐盈的底蘊的藝術資源。

　　《冬春的日子》這部關於兩個人的故事的影片，表達了這樣一個意念：由於繪畫藝術、由於愛、曉東和小春其實已經深深地結合溶化為一體，或者他們滿心希冀能真正溶化為一體。但在我們這個每個人註定了是獨立個體的時代，這種“合二為一”的想往又確實是一個虛幻的想象、一個肥皂泡。而當合二而一的這個“由衷”終於解體之時，其中的一個人就不可避免地分裂成了兩個自我。以性愛的熾烈、升騰，合體為一的作為電影的開端，從鏡像中的曉東脫掉畫裙，戴上解放帽穿上中山裝，在角色變換中象喻着一人兩貌的人格分裂為結尾，作者不露痕跡地完成了關於精神分裂的電影主題。

　　《冬春的日子》整個故事可以分為上、下兩段，前段表現曉東、小春兩人在美術學校的斗室里恩愛、求索，煩惱之中相互合一的生活。後段表現因偶爾懷孕墮胎之後，為了讓小春休養身子而回到曉東老家東北某個小城，在曉東家度過一段日子，正是在這段日子中，聚積的煩惱，壓抑的不滿，為愛而潛伏着的分離終於爆發，造成了一對相依為命的戀人的最後的決裂。敘事的轉機是故事中段的小春懷孕、人工流產和回家鄉休養。

　　前後兩段展示出兩種不同的空間、調子、情緒和色彩。這種不同之中表達了導演敘事上駕輕就熟的才華，也埋下了作品思想內涵上的一個致命的缺陷和令人費解的疑問。

　　跟蝸居在京城斗室中的灰暗、凝重和呆滯相比，當這對畫家夫婦回到積雪覆蓋的家鄉時，東北平原上是一派冬春相交生機盎然的景象。一派廣袤的雪原上，七八顆大樹聳立着，三個小小的人影在雪原上緩緩而行。曉東的父親帶着獵槍，陪着兒子和“京城來的兒媳”踏雪問路，一派令人心曠神怡的景象。從“懷孕”、“墮胎”到回家鄉尋蹤，可以被我們讀解為小春對曉東的“精神母胎”的一次巡禮，一次尋蹤，一次探問。也正是在這種主導動機下，敘事鋪排出曉東向小春介紹兒時的學校、操場、畫室……展示死去大哥的墳地、往日工廠的舊貌、小火車站的售票口、村童們遊戲的迴環……。但是，在這一切的一切之陳述之後，在這關於故鄉、大自然、樸素人性、手足之情的種種情懷的鋪展和相告之後，是在一個十足微小的口角——當然也是蓄積已久的壓抑了曉東的家鄉，不只是離開了心中的真正的戀人，而是離開了生之長之的祖國；去到了大洋彼岸。儘管她時時來信，儘管她總是把自己親歷親見的種種美好風景和幸福時光長長地寄給曉東，“要與他分享這些快樂的幸福”，但她畢竟是義無返顧，單身一人地走向了另一片陌生的土地尋求着自己別一種人生去了。

　　在這裡，在結尾清晰地展示出曉東十足的精神分裂的情狀之外，我更感興趣的一個問題是，小春究竟追求什麼？小春是一個畫家嗎？還是一個失敗了的畫家？一個本不想成為畫家的畫家？這使我很自然地想起了馬丁·斯科西斯的《生命之課》中的那一對畫家戀人。而在那部影片裡，抽象派畫家萊昂納爾的敬業、忘我、獻身和痴迷，跟他的舊日情人——其實不想當畫家的女畫家波莉特兩人之間的區別，是被表現得十分清晰並且對主題至關重要。而這裡，《冬春的日子》中的小春，決不可以同波莉特有什麼混淆和雷同之感，她是一個對自己的戀人投注了一個女人全部的真情和美好精神的人。可惜的是，在有序的篇幅中一一表現了她關於女人的特性之外（作愛、洗衣機壞了、晾衣、煮掛麵、懷孕墮胎、回鄉省親），作者沒有讓我們看到關於她在繪畫上的行為、個性和追求。唯一可見的是她被作為模特兒，讓曉東畫入油畫之中，站在長城垛上用望遠鏡極目遠眺千里之外的山山、水水、大海……或是還有大海的彼岸？！

　　這部黑白片假如是一篇關於殘缺人生的黑白文本，除了曉東精神上的殘缺之外，小春的繪畫上的殘缺或許是作者的一次疏漏和疏忽？！或者正好是作者無意識情結的一次表現。結論是，小春只成為電影鏡像和畫框裡男人目光中的女人，而不是真正獨立意義上的一個畫家女人。

　　我之所以偏愛《冬春的日子》，不只是由於作品本身，還由於我自身的人生經歷和遭遇。1960年，我畢業於中央美術學院附中，因投考美院落榜而誤入電影歧途，委曲求全至今。契訶夫說過，他的本職是醫生，而業餘生涯是文學。因此對他來說，醫學是妻子，文學是情婦。而我呢？不幸的是電影成了終生之職業，繪畫變作深深留戀卻終生難忘的過去。因此，對別的觀眾而言只是普通一景一物的《冬春的日子》中的屋、院、廊、樹，對於我來說，無不是處處舊物，景景生情的“我那難忘的美院附中”。（ 《冬春的日子》前半段都是在美院附中校舍里拍攝的）在那裡，也有我的青春，我的煩惱，我的初戀，我的夢。但這一切的一切，都留在了封閉的記憶之中，而未能成為一件可被觸摸的作品。因此，當我看到《冬春的日子》的時候，引發的感想和情思是千頭萬緒的，是址分複雜的，又是十分優美的。

　　但是，《冬春的日子》是一部屬於王小帥、劉曉東和俞紅們的影片，是一部關於他們的人生獨白。當我看到劉曉東油畫中的變了型的王小帥，現在又在王小帥的電影結尾里看到劉曉東變了型對鏡自問式的怪誕情狀時，我似乎依稀讀懂了這繪畫和這電影中的“我”們。在劉曉東長期注目對鏡索問之中，其實鏡中照出的正是一個王小帥的形象。

　　這是一次鏡像/畫框間的造型遊戲。

　　這就是“第六代”嗎？！

原載於《北京電影學院學報》1995年1期