怀念可爱的相声艺术（10）：姜昆：偶像的黄昏
姜昆：偶像的黄昏

1991年姜昆演出《着急》，当时我断然没有料到这竟然是我的偶像最后的辉煌了。因为80、90年代之交的《歌星百态》、《是我不是我》、《大相面》、《金刚腿》等段子中，姜昆依然是个朝气蓬勃的小伙子。《着急》之后，姜昆好像突然不懂得相声为何物了，一举手一投足都渗透着笨拙。
马季对姜昆在当打之年出任中央说唱团团长一事一直颇有微词，认为行政职务分散精力太多。但是事实证明，姜昆在辞掉团长职务之后仍然颓势不减。他和戴志诚的搭档成为曲艺界公认的大败笔，戴志诚这位比姜昆年轻十岁的优秀逗哏演员，仿佛跟随了姜昆之后才一夜成名，以至没有多少人记得他和郑健、刘惠等年轻同行精诚合作的往事。

一

名作《着急》是相声和滋养她的中下层人民的一次亲密接触，谁料也是最后一次亲密接触。作品出自梁左先生之笔，1991年的姜昆，眉飞色舞的余勇尚在，借助优秀的剧本成功地塑造了一个绰号叫“老急”的北京市民：

…… ……
——（马路上车挤）你到了单位就好了吧？
——到了单位我跟那记考勤的着急。
——跟记考勤的你着什么急呐？
——刚过了五分钟，他就给你画一道。你也不打听打听路上多少个红绿灯？是个红灯你就得停，你要不停的话，戴箍的全过来。除了那黑箍不管，是个箍他都管得着啊！
——咳！
…… ……
——孩子上了学以后我这急就更多啦。一年级天天接送，二年级上课不专心听讲，三年级功课跟不上，四年级课外活动太多，五年级学会了逃学看电影，到了六年级又面临着考试。
——考中学更着急呀！
——孩子功课不会，他老问我，你说多让人着急？
——那你帮助帮助他呀。
——我要是会的话我还着什么急？
——你也不会呀！
——哎哟，你不知道现在六年级这功课有多难！做数学题，说有一个大水池子，往里灌水，开灌水的水龙头48个小时给灌满了，开排水的水龙头69个小时给排完了，说两个水龙头一起开，多少时间能灌满这个水池子——你说这不是吃饱了撑的吗？国家水这么紧张你灌水池子开排水管子干吗！
——咳！那不是出的算术题嘛！
…… ……
——你呀，躺下睡觉总不会再着急了吧？
——睡觉我也着急。
——睡觉你跟谁着急？
——那天晚上刚躺下，隔壁大妈喊了一句，好家伙就这一嗓子，我一宿没合眼！
——隔壁大妈喊什么了？
——“听说过两天副食品要涨价了！”
——这老太太就爱瞎传这个！

我想所有的相声爱好者都会怀念听《着急》时的会心大笑，因为那样的节目太“贴心”了。中国普通人的日子不就是这样一天天过的吗？早九晚五，油盐酱醋，拉扯孩子，捣持房子，买了紧俏商品或者便宜货，找没人地方一个人去美。姜昆从《想入非非》中的梦想捧奥斯卡金像奖的小伙子，到《自我选择》、《虎口遐想》中的怀着一点小小的自私的大龄青年，再到《着急》中的“老急”，他最优秀的几个作品中都刻画了心比天高、命比纸薄的普通人的命运和心理。姜昆的特点——个性开朗、表情亲切——决定了这是他最擅长发挥的题材。
其实姜昆并不想放弃自己所长。第二年的春节晚会上姜昆、唐杰忠出演《楼道曲》，同样是反映市民生活，然而这次他却让我感到陌生了。相声说的是两个人扛一架新买的钢琴上楼，楼道里东西堆得乱七八糟，在二楼、三楼、四楼楼道口都遭到屋主人的阻挠。本来楼道杂物是中国城市生活的一个侧面，也是讽刺的好素材，但被姜昆频频的“耍贫嘴”生生败坏了。他让每一个拦路的人东拉西扯，滔滔不绝地说了一堆又一堆话，导致作品失真，搬钢琴受苦，无法像“老急”的牢骚那样激起观众强烈的共鸣。节目临近尾声的时候，钢琴在三楼和四楼的狭窄楼道上进退两难：前面虎视眈眈地趴着一条狼狗，后面上来一个“预产期提前”的孕妇，这时候姜昆用这样几句台词做“底”：

——……站在楼梯上我是百感交集：你说搬一架小小的钢琴竟要走过如此艰难的旅程！
——是啊！
——看到这种场景，我鼻子一酸，当时就哭了！
——哎哟！
——哭的声音还不太好听：哇——哇——哇——
——咦，你怎么这声音啊？
——哪儿啊她把孩子都生下来了！
——咳！

这是一个很无奈的“底”，明显的没话找话。《着急》似乎把姜昆的才情全部用尽了，此后他以“平民心声”为主题的作品越来越矫情，越来越找不着调子，最终迎来了《踩脚》的全线崩溃：同院的一个“大哥”踩了别人一脚，花了15分钟时间道歉——海阔天空地把全球一年来发生的大事都扯了进去。
90年代姜昆相声内容上的失败，主要表现在话题上的小题大做，过分夸张。他意识到自己不能落伍，便想方设法要把“时代特征”放进节目中，无形中偏离了平民生活——姜昆笑料的原产地。他不再像过去那样谈笑风生，而是一上台就搜索枯肠竭力博人一笑，为此，他不惜在一个微不足道的细节上展开不着边际的发挥，生产出《踩脚》这种靠一通胡扯“榨笑”的败作。再有一个例子，就是1993年的以“美容热”为主题的《美丽畅想曲》：

…… ……
——（姜问唐）你去整容，你老伴整不整容？
——当然一起去呀！
——整完了以后都变样啦，相互之间都认不出来了！
——有这么严重吗？
——早晨起来，钻一个被窝里两人不认识了，怎么办？
——怎么办？那就对暗号呗！
——对暗号行吗？“天王盖地虎！”
——“宝塔镇河妖！”
——“么哈么哈！”
——“正晌午时说话谁也没有家！”
——“……哎呀老唐还是你呀！”
——可不还是我吗？
…… ……
——老对暗号也不行。
——我还有个办法：挂牌！
——挂牌？
——我爱人在动物园工作，经常给动物笼子挂牌。我把我的情况写一个牌，早晨起来挂上，就不会弄错了。
——……就你们家那个乱抄劲儿，摆的东西都找不着？那天早晨起来，手忙脚乱就挂上一个，这下全乱套喽！
——牌子上写的什么？
——“猫目，鼠科，食性杂，喜群居，秋季交配，一卵多胎”！
——咳！

相声可以逗乐，但相声不能为了逗乐而不择手段。《美丽畅想曲》中的这几个片断同样带有鲜明的斧凿痕迹，题材枯竭、语言贫乏的姜昆，不得不触犯本行业的大忌。

二

姜昆缘何会落入如此窘迫的处境？
姜昆、唐杰忠的最后一次公开合作，大约是在1992年，那个作品名叫《人情与竞争》。那是姜唐搭档第二次上演“子母哏”（第一次演的是《反义词》，这个段子几乎已经被人遗忘），主题是说做买卖时候“人情”不能取代“竞争”，显然，作品采用以“错位常识”制造笑料的相声惯用手法。起初是两个人各自吹嘘自己的西瓜好，讲了“人情”以后变成相互吹对方。这本来就是无甚新意的题材，不料被姜、唐二人演绎得更加不伦不类：

…… ……
——“吃了我的瓜能返老还童啊！”
——“吃了我的瓜能治男女不育啊！”
——像话吗像话吗？你的瓜还能治男女不育啊？
——那你的瓜真能返老还童吗？
——我就是这么一比。
——那我就是这么一形容！
——……我有证据：“英国首相吃了我的瓜，马上年轻十岁了啊！”
——我也有证据：“美国总统吃了我的瓜，立刻就怀孕啦！”

“常识错位”作品以荒诞为基调，要从“荒诞”中提炼出赏心悦目的幽默，殊非易事。《人情与竞争》的作者却优先考虑“时代性”：“英国首相”、“美国总统”就内含有把“时代性”硬塞进传统作品的企图。
然而，姜、唐并没有意识到这种“题材嫁接”的根基并不稳当。90年代早已不是“做买卖讲究吆喝”的时候了。在这样的背景下，一对西服革履的相声演员对口吆喝卖西瓜，还要加入“时代特征”，我难以想象他们怎样投入到自己营造的语境中去。而就这一段“包袱”本身的趣味来看，姜昆驾驭“子母哏”的能力实在有限，他期待的“荒诞”开出了粗俗而不是幽默。“粗俗”在姜昆的节目中出现，令人痛心。
同样是诉诸荒诞技巧的子母哏，天津名家李伯祥、杜国芝的《谦虚论》就完全是另一重境界。

——李老师，我们家太苦啦！
——杜老师，我们家太穷了！
——我们家半年才吃一回米饭！
——我们家掉河里才算洗一次澡！
…… ……
——我们家，六口人合穿一条裤子！
——比我们家强多啦！我们家睡觉的时候，八口人就盖一个口罩！
——哎呀你们家人都是蝈蝈啊！

《人情与竞争》的失败暴露了姜昆走下坡路的必然，以他自己的表演风格，绝对不可能演好《谦虚论》这种类型的节目。这说明：姜昆多年来一直和比他年长许多的搭档合作，他的发展空间因此受到了限制。他虽然有自己的独特风格，但缺少对多种艺术手法的尝试。随着他的年龄逐渐增大，随着他的嗓音不再清脆、形象不再年轻，随着他的搭档不再合适，他面临的“转型”难题也渐渐地浮出水面。
怀念《如此照相》、《时间与青春》、《诗歌与爱情》、《我与乘客》、《想入非非》、《如此诗人》、《虎口遐想》、《是我不是我》、《自我选择》这些姜昆代表作，它们无一例外地表现了年轻富有活力的姜昆形象。可是姜昆也和他塑造的毛毛糙糙的年轻人一样，缺少一点居安思危的意识。

三

和戴志诚搭档以后，姜昆彻底陷入了身份危机之中。
戴志诚也是逗哏的出身，嗓音高亢，长于“辩”而不是“垫”。姜昆不能指望他的衬托来再现自己昔日的风采。更要命的是，在戴志诚身边他是个成名已久的“相声前辈”，又是个逗哏者，然而在他的履历里，“逗哏”和“青春”从来就是同义词。这里就出现了让他进退维谷的身份尴尬——它在姜昆大器早成时就埋下了种子：搭档的特点迫使他改变风格，而原有的风格内在地限制了他的改变。
姜昆在他漫长的鼎盛时期拥有三位黄金搭档——李文华、赵炎、唐杰忠，他们仿佛度身定制的一般，于姜昆太合适了，以至于他最多只是借助搭档型塑风格，并没有产生进一步丰富自己“戏路”的需要。李文华、唐杰忠或多或少都能造成“顽童戏老叟”的效果，即便是年龄相仿的师兄弟赵炎，也是以得天独厚的外表、少年老成的气质和姜昆一拍即合的。姜昆的师傅马季在他的艺术生涯中，曾经和刘宝瑞、郭启儒、郭全保、紫阳、于世猷、李文华、王金宝、唐杰忠、赵炎等众多各具特色的捧哏名家合作过；而侯耀文、石富宽的“侯石”搭档、高英培、范振钰的“高范”搭档这些黄金组合虽然40年铁打不动，却都是从小一起学艺的兄弟，彼此心有灵犀，风格始终互补。
常派相声艺术的集大成者、德高望重的常宝华先生，上了年纪以后便专心地为常贵田捧哏。而局囿于风格的单调，姜昆多年来只能孜孜寻找重塑自我形象的机会。1995年男子足球职业联赛占领了国人生活内容的一大块，舞台上也适时地出现了一个颈挂喇叭、身着横条T恤、腆着圆鼓鼓的肚子的“姜球球”（这个名字的粗糙构思本身就是创作力衰退的表现），也算风靡一时。然而人们很快就发现，姜昆和戴志诚博来的掌声里面，掺杂了太多的“应景”煽情成分，观众的鼓掌喝彩就和京剧演员亮相时的“碰头好”一样，几近乎对“卖力气”演员例行公事的抚慰。更何况，人们通常无法拒绝给予一个慷慨激昂的演说者以掌声，只要这种演说不是反动的或者法西斯的。
可是相声终究不是以慷慨激昂取胜的艺术。侯宝林、侯耀文父子先后在自己的“柳活”节目中讽刺过“旧社会的观众”，说他们“只要觉得演员在台上卖力气，就愿意玩命地叫好鼓掌”。很不幸，迟暮的姜昆没能赶上好时代。激励过男足赞颂过女足之后，他借助足球“年轻一点”的愿望，很快伴随着中国足球接二连三的丑闻黑幕灰飞烟灭。
这就是姜昆，昔日的偶像已经步入黄昏。

相声艺术的没落，作为这支队伍中坚的姜昆负有不可推卸的责任。他走下坡路的10年，也正是相声彻底沦为“助兴”节目的10年。美好的岁月只剩下供我们追忆的片断，我极力捍卫的相声的美学价值，被比我更年轻的一辈人视为怀旧情结在作祟。而90年代以降，除了物质生活之外，还有多少值得期待的东西？
现实让我们遗忘了曾经有过的美好。
怀念可爱的相声艺术（11）：后现代洗礼下的相声
有一年的一个晚上，我在公交车上听过一场即兴京剧表演。表演者50多岁，带了一台新买的洗衣机上车，双臂支在包装箱上，不打招呼就开了唱。我还很小，只记得周围乘客喝彩阵阵，票友越唱越来劲。那时车厢里的顶灯光呈暗黄色，黏乎乎的，很像农村办社戏时的那种光、那种氛围。我恋恋不舍下车的时候，似乎把那黄光也粘了一身回家。
人们对某种美的偏爱，往往是秘密的，甚至连自己都意识不到。我长期审美地疏远我在其中生长起来的城市，却在很久以后才察觉到。它没有古老的城垣，号称全方位开放，它不知封闭为何物，从不限定自己的世界，但它固有的美学默认了和我的距离：我不喜欢它的芜杂，不喜欢它和任何一个临海的城市一样，像一张嘴或一处伤口似的，敞开在苍穹之下；不喜欢昏昏然沉溺于它营建的不辨晨昏的繁荣，也不愿被它逼向自然主义的另一端，去刻意找寻那些能征兆返朴归真的地方。一个城市如果本身不富含恬静和真的质地，它追求恬静和真的结果只会使它更加喧阗。
我在公交车里曾目睹20次以上的吵架，却只邂逅过一场京剧。这很正常，谁能指望天天到汽车上蹭戏听呢？况且，文化消费这个偏正词组，前两个字是偏，后两个字才是正；艺术最终是城市施舍给它忠诚的市民的一道大餐，以弥补日常生活匮缺的美感。然而，豪华的剧场本身只能供有限的美学理想驰骋，它必须指示特定的场所，取消邂逅带来的惊喜；它必须求得投入与产出的合适比例。从前现代到后现代，视觉艺术和人的距离随着影院的出现而拉大，又随着影院进入家庭而缩短，黑压压一片能指符号填充了新的文化需求，人们手持遥控器指东打西，以为“美”从此可以被轻易摄取。而其实人们并不知道自己要什么；人们对美的欲求因选择的无穷多而趋于模糊失序。我因此总是怀念公交车上的那一幕，我知道，唯有在那样一种特定的场合，那样一种在我身边业已不复存在的形式中，我的欲望能够确定，进而，我能够衡量自己的财富。
我怀念一种直面语言的体验。
大学里我几乎没听过相声，耽于卧室里的谈天说地。不时地，我会报几句菜名电影名，或者用“吹毛求屁”、“清蒸乌拉圭”等稔熟于心的词汇博人一笑，它们得自我抱着录音机过夜的童年。我疏离这门纯粹的“语言艺术”，起因于难以容忍她被人们的视觉迷恋所侵蚀——那种迷恋不仅仅表现为以MTV的形式为录音配像，把语言魅力的施放过程强行纳入视觉主义逻辑，更致命的是它侵犯了相声的叙事学原理。杰姆逊说过，在黑白片时代，电视电影仍然为叙事服务，视觉形象环绕一个中心情节，推动故事的发展；而彩色电影的出现改变了这一切：它灿烂的画面以吸引感官为手段分散了人们的注意力，凭借丰富的能指覆盖所指，进而颠覆了所指的主宰地位：彩色带来的是不真实。人们可以欣赏它的每一个细节，因为每个细节皆有色彩。为相声制作MTV，将造成不同性质的符号介入从而引起不和谐。
听几遍马三立、王凤山二先生的《似曾相识的人》，就能体会相声特殊的叙事技巧。开场第一句“这个节目叫《似曾相识的人》”落实了演员和观众之间的距离，但随着演员的入戏，这种距离渐渐化为无形——叙述故事的逗哏演员悄然进入故事之中，直接演绎作品，捧哏演员则仿佛站在戏台和观众之间，烘托一个唯利是图小人的花言巧语。介于评书的“叙”和话剧的“演”之间，相声兼采两者之特点，因此演员游弋在多重身份之间：叙述人、故事当事人、观众代言人，入乎其内、出乎其外，凭借身份的来回变换构筑起情节。这里，相声完全是人的杰作，演员必须运用多种语言表现方式——声调、方言、歌曲、戏曲、肢体语言、表情语言——才能确立起舞台上的立体效果，她不能趋同于道具布景一应俱全的话剧。
车厢里的京剧之所以成为我记忆中闪亮的部分：因为它标注了一种离我很近的语言之美：在黯淡灯光之下，夜倏然映衬出人的主体的完美曲线，从寂静的天幕垂下一阵天然的满足感。主体的应然命运就是对天然的理想阐释，就是化作扑面而来的美的光源，这种感觉不仅可以欣赏、聆听，更可以触摸——语言和人合而为一。由此，我一直疏远电视里经常重播的唱段，就像疏远我后现代的城市。由此，后来当我听到侯宝林、刘文亨、赵振铎等先生的柳活相声时，我突然感到有位久违的朋友在召唤我，昔日的邂逅终于现身于此刻，化作一份淡淡的惊喜。作为汉语口头语言的艺术，相声是艺术家凭借一己之力打造的魔术，拥有一套别具亲和力的话语系统。平庸的生活中听一段精彩的相声，就仿佛语言的体温从四面八方越过感觉的边界。
然而城市标榜着“加速度时代”的强大力量，它嫌弃缓慢的沁入，它日益排斥原生态的东西，代之以“我们可以拥有一切”的幻觉。阿尔贝·加缪说过：我们放逐了美……它永远不会让任何事物走到极端，因为它从不否决任何事物——神圣的或理性的。然而我们正处在一个二元截然对立、非亦步亦趋即惨遭淘汰的世界里。构成这世界的永恒性的东西被处心积虑地切除掉了：自然、海、山巅、黄昏时的冥想——还有纯正的语言和驾驭语言的魔术师。前不久，大卫·科波菲尔来了，他也是我美丽的童年记忆的一部分，那时有一档常播的节目把他舞台上的魔术和生活场景下的戏法结合起来，总是让我着迷。如果要对我现在的美学理解进行追溯，它最早可能出自这位魔术师的洗礼。可惜，魔术早已进入高科技道具时代，舞台上的大卫设下重重机关，他背后是黑得看不见皱褶的帷幕。我心中对“昔日的邂逅化为惊喜”的期待顿时不复存在。我远远地望着他移山倒海：他做的事情已经和我毫不相干。
我在这里提到魔术，是因为觉得它和相声坐在同一座考场里：艺术是继续为人的感官无限提供杂错纷呈的刺激，还是昂扬唯一的主体、唯一的纯正、拉近和人的距离？我敬仰那些相声前辈运斤成风的技艺，他们当空抓来包袱溅起笑浪，犹如魔术师信手拈来鸽子和鲜花。而现在说相声的上台没说几句就高喊“灯光！”“音响！”“伴奏！”他们完全压制了相声语言的潜力。
当相声演员冯巩和其他行业的精英站到一双话筒前，当相声节目中频频出现rap节奏，当电视图像背后传来我熟悉的相声录音，以城市商业文化为代表的那种追求速度的美学理念再一次展开了攻势。自由与囚禁之间总是存在悖论。相声以语言符号进行其他符号不能进行的游戏，却被视为故步自封、自我囚禁。让相声接受后现代主义洗礼的企图正在膨胀，反权威、无中心的“拿来主义”成为新的价值信条。然而，那些创意无限的人恰恰无心为相声澄清其固有的价值——这种价值正存在于特殊的表达方式、表演形式之中；他们一心追随大众文化的滚滚浪涛，却遮蔽了“直面语言”的真实体验。反权威、反主体、无中心的后现代思维表现在当代相声中，就是剥取世象的一层表皮，刷上层层技术涂料。表面上，相声被掺入了大量新事物，但就一种艺术的真谛被掩饰、被压抑——这也是所有艺术在我们这个时代的普遍命运——而言，那些别致的新产品却雷同得可怕。
我始终感到，90年代以来相声圈里兴起的“换包装”题材不是偶然的，它预示了相声自救的当下努力将款步走向饮鸩止渴的绝路。灯光、音响、无原则地改变“包装”、对现代传播技术的任意模拟和搬用，将一些可机械复制的东西带进了一门传统艺术，导致形式的模具泛滥成灾挤占了内容的座席。人们的确意识到了危机，却迷失于“象”的无物之阵，无意去探寻相声之“本”何在。事实上，米歇尔·福柯早已注意到了“话语转型”的问题：不同的时代存在不同的话语型构——因此，当我们阐述相声传统遗产的时候，我们身处的现实语境、文化冲突、修辞背景不可能不起作用。那么，我们挖掘传统相声遗产，就绝不会是因循守旧的复古。我相信，相声需要反复的追问而不是随遇而安，需要向内的开掘而不能任意宰制，她越发展，就越需要被置于一种更高也更严格的尺度之下——因为她产生于一套独特的语言符号，她既然要发出不同以往的声音，就应该受到固有美学的检验。
就应该找回“直面语言”的原生态的质地。
我想起海德格尔的名言：“拯救并不仅仅是把某物从危险中拉出来。拯救真正的含义，是把某个自由之物置入它的本质中。”人们付出巨大代价才得到了一点贴近“存在”的东西——才和“美”有所相遇，现如今她却正在轻易地被失去。没有更多的选择了，就借助诗人王家新的话作结：我们所谓的“坚持”，其实是在以后。