“路边的野花你不要采，不采白不采”的歌声彼落此起，古今中外男文人酷爱
的风流才子与“野花”的韵事，在９０年代以来中国影视作品中不断得到反复注解
和演绎。宫廷贵族逸事《康熙微服私访记》，民间阔户新编《大宅门》，纷纷痴迷
吟咏男性的朝三暮四、朝秦暮楚。

　　影视作品，是影视人为大众提供的精神文化消费产品。不约而同的男性视角形
成男性话语霸权和偏颇，创作上向传统性别观念恢复让步，题材上妇女们大量退居
家庭、后宫和青楼，男性纷纷作了市长、皇帝和各种名目的经理，性别歧视和庸俗
情趣汪洋恣肆。陈词滥调有：女人是祸水，诱惑男人犯错误；女人是陪衬，烘托男
人高大无比；女人是青菜，按时论价，中年进入风雨飘摇的弃妇期、爱情乞丐期。
单调的影视话语格局，形成女性影视形象集体陷落，歪曲着两性的生存事实，无视
女性观众的阅读感受，构成前所未有的性别观念大倒退，客观上公然伤害着女性群
体却没有得到必要遏制。一些作品中所显露出来的问题值得警惕。

　　问题一：美化男性的不负责任

　　一些影视作品美化男性的不负责任，为他们的意志薄弱歌功颂德。

　　《一声叹息》，走向千家万户可能经历或正在经历的破碎与重组，面向社会各
个阶层和年龄的人群。“飘”在北京的年轻女性李晓丹，需要工作需要钱，被老板
刘大为花钱雇佣，来到她想象中的夏威夷一样漂亮的三亚，“陪”两个月没有回过
家的中年男作家在只有她俩的宾馆里生活写作；李成为实质意义上的三陪，编导用
心甘情愿、情深义重作包装，婊子、牌坊两不误。孤男寡女干柴烈火，燃烧成为一
种结构性的必然。电影开始１５分钟，李晓丹迅速从三陪小姐升格到情人，三陪职
业因此高雅化、专一化、戏剧化。男作者笔下，这种女人生而为男人服务、诱惑男
人；事实上，她们让男人享受越轨的乐趣又不妨碍其冠冕堂皇重整衣饰返回社会作
正人君子。

　　男主角的自我辩护是：当年费尽心智追求的女人一起生活了十年，亲情淹没了
爱情；“你和女儿是我的亲人，她是我的爱人，谁也代替不了谁。”两个女人除了
年龄、人生阶段先后的差异，本质上惊人地相似；她俩之间的你争我夺、斗智斗勇
，好象自己打自己，又滑稽又可悲；她们共同被自己钟情、迷恋的男人轻易地置于
走投无路的恐惧和绝望之中，仍然坚决痴心不改。

　　平等互助、携手共建的两性世界，变成了完全俯仰男人鼻息的地方，男性极度
扩张、女性极度萎缩是创作的一种主观选择。编导即使以批判、反思的名义出发，
也忍不住在历史的烟尘里忘乎所以。

　　按照这类作品的逻辑，男人生而为社会的主宰、总是赚钱能手，他们天然地被
女人追逐、仰仗、供奉，无论他们偷鸡摸狗还是背信弃义。一波三折的情节使他们
大显身手、美美地在女性被结构性压缩变形的情节中过了一把“玩遍女人无敌手”
的电影游戏。这类影片中，男人即使是道德、伦理、事实上的小丑，也可以被戏剧
化地写成英雄，把责任推到女性身上就行。既然是女性诱惑的结果，男性的错误不
但无过而且有功，甚至可歌可泣。

　　虽然简单的二元道德判断不能解释、解决一切，但当代人也不应该飘飘然地为
这种自私害人行为涂脂抹粉。可一些编导却拉大旗作虎皮，在所谓的爱的名义下搔
首弄姿：男主人公在剧情里左拥右抱，一会儿女甲一会儿女乙；从农村的草垛到皇
帝的龙床；一对一不过瘾，再让第三者介入构成危机与颠覆、窥视与动荡，把一些
鸡零狗碎的欲望游戏用爱情镀金；女性作为被侮辱与被损害者，成为招徕观众换取
票房价值的不朽资源。单一的男性立场、视角、眼光、趣味，建构了银幕荧屏中年
妇女角色哀声一片的局面；形式、题材、时代各异不影响结果一致，中年男角色纷
纷背叛忠心耿耿的妻子“红杏出墙”，与沿途“野花”们眉目传情、投怀送抱、重
婚同居；妻子们一律被动、自我批评、束手待毙或接受改造。无论是严肃的貌似传
统的《女人四十》《牵手》，还是轻松的好象现代的《让爱作主》，借着艺术之酒
杯浇着一己之块垒。

　　问题二：遮蔽女性的真实处境

　　银幕荧屏女性职业特点，常常被叙事者策略性地取舍得只剩下符号性着装和工
作环境的偶然闪现；她们的时代性、职业性、社会性、独立价值和尊严，靠加倍努
力和智慧与丈夫共同支撑生活天空的事实，被结构性地消解、忽略不计了。无辜的
被伤害的妻儿的欲望、权利在叙事上故意省略和遮蔽，显得她们没有自我保护与被
保护的可能和必要。《横空出世》里与丈夫一同从美国留学归来的大学教师妻子，
面对十三个月隔离后一回家就横冲直撞、粗暴无理的男人，战战兢兢、诚惶诚恐；
夫妻关系中的女人，好象童养媳，招之即来挥之即去，还要随时准备奉上景仰的一
脸天真和激动的满眼泪水。

　　社会上一部分中年人的婚姻触礁、解体，是两性共同面对的人生难题，竟被影
视作品异口同声地变成中年女性家庭地位危机，而且与情节上的无能为力相伴随，
她们所谓的对手和敌人居然是比她们年轻的同性。人为的银幕情景与主观叙事结合
，促使观众产生男性心理状态为主的观影角度。女性被呈现的方式，形象塑造与剧
情安排、镜头摆设，往往是单一的男性视角的结果，观众都被迫从一个角度观察、
认知女性，真实的丰富的鲜活的生动的女性在不知不觉中被扁平化模式化，或者充
当滋养包容一切的母亲似的贤妻、或者是年轻得让男性神不守舍越出规范的性符号
性对象。

　　比如《让爱作主》：仅有的两位中年妇女，不管是性格沉稳业务骨干，还是娇
纵任性全职太太，都不免被丈夫欺骗、背离的命运；而且，一旦悲剧发生时，都是
手足无措、狼狈不堪，只能以自杀和对背叛者忠心不渝来规范自己。至于男人，既
可以在外面眠花宿柳、偷鸡摸狗，还可以在妻子面前威风八面、尊严自如。

　　《一声叹息》中的女人，无一例外全心全意生活在男人的阴影里，或者陶醉于
“暂时作稳了奴隶”，或者歇斯底里于“欲作奴隶而不得”。男人是她们的主宰、
一切，追逐男人、等待施舍和被男人拥有是她们奋斗不息的真正职业。她们没有自
我、独立价值、尊严，命运完全看男人此时或彼刻的心情如何。男女平等、两性缺
一不可的道理，在大男孩吹牛的影片中面目全非。

　　《漂亮妈妈》中的女主角孙丽英被出租司机丈夫抛弃却依然衷心执著于旧情，
关键时刻前夫又被车祸送命，从头到尾的唉声叹气和无限隐忍承受苦难，是秦香莲
式苦情戏的现代拙劣版；孙丽英对拔刀相助的书摊女友的“可惜你不是个男人”的
叹息，与方老师的充满暗示性的没有结果的关系，同学会前在宾馆卫生间的无意识
“前校花身份指认”和“人穷志不短”的逃离，夜晚的公共车上独自抱瓶饮酒昏醉
等，一遍又一遍的对于丈夫缺失的陈述和电影中男性角色世界的全面委琐，孙丽英
变成了不可救药的祥林嫂再世；导演一次次把女主角的悲剧回归到缺少丈夫、缺少
男人支持，展示了一个男导演的男性自大立场和女性认知僵化症。

　　《说好不分手》《非常夏日》等，女性形象成为男性欲望的客体。女性如果有
明确的自我需求，就难免落得害人害己的下场。尤其是后者，女主角悄悄离家出走
，渴望靠自己独立闯世界，等待她的却是强大男性的强奸、凌辱，怯懦男人的指手
划脚、引导监护。相当一部分影片，弥漫着对现代女性的无奈、焦虑和某种潜在的
敌意。

　　问题三：歧视女性成为时尚。

　　简单的两性二元对立模式，几乎是多数影视导演的传家宝。新文化运动中，以
忠孝节义为原则的中国传统道德受到了猛烈抨击；星移斗转，被“五四”新文化所
摒弃的传统道德又被重新把玩，以致歧视女性已经成为了一种时尚，而女性作为独
立主体的人的声音、形象却成为偶尔划过银幕荧屏的流星。

　　《大宅门》中白景琦不厌其烦与四位妻妾眉来眼去，女人们围绕他争风吃醋、
刀光剑影，大家闺秀黄春，名牌妓女杨九红先后罗致帐中，收房一个月的丫鬟槐花
前脚与杨九红为白家出生入死闯东北，他又在后方马不停蹄与丫鬟香秀另起炉灶；
男主角在脂粉堆里左拥右抱的生存形态，以及他的有钱有势做基础的对女人的贪占
和不负责任，与历史上玩女人的流氓无赖阔少、今天先富起来包二奶的新贵如出一
辙。而创作者赞赏心态的不自觉流露，则让人恍惚间回到了“从前”。

　　女编导作品中的女性形象也无法让人乐观，呈现形式多为：女人是受挫者，有
才比无才还痛苦，比如《画魂》《围城》《人·鬼·情》等；女人是缺失者，非自
足独立主体，需要男性使她们完整，比如《戈壁来客》《横空出世》等；女人是观
望者，是男性为主体世界的点缀，比如《达猎什的草原》等；女人是被动者，被男
性的爱情拯救、安置，如《雍正王朝》《红粉》《雷雨》《牵手》等。

　　在现实生活中，虽然女性总是被迫为社会进步、转型做出更多牺牲，但是职业
女性依然是社会前进不可或缺的生产大军。一位著名的女教授、女作家说：“一个
职业女性，意味着她必须背着锅、孩子、丈夫和社会上的男人们赛跑。”

　　影视作品对妇女问题百般压缩，不真实地降低她们在家庭和社会的作用；女性
被片面描述、粗俗贬低。妇女的主观存在被剥夺，形成特有的性别歧视的极端形式
；表达的粗暴与无知，给精神分析学者留下一些症候式分析的裂缝和依据；也会暂
时迷惑一部分不求甚解的观众。流利的影视语言、精巧的戏剧结构，把陈旧过时的
两性观念装点得花里胡哨。

　　放眼现实，大量中年女性是丈夫人生路上不可或缺的朋友、伴侣，是世界各行
各业发展建设的中坚力量。步入２１世纪的中国影视创作，需要更理性、客观、由
衷关切当代女性，改变女性被控制在失语和被动模仿的地位；以真实的声音来表达
真实的历史境遇。

　　（本文作者是新疆师范大学中文系副教授）