［之二］ 挪威的杂草，挪威的森林

作者：胡赳赳 　

　　我姐姐在一家网站工作，跟所有的白领一样，购买每期的《时尚》杂志，买了放在床头一段时间然后让它自动消失；购买村上春树的《挪威的森林》，每个版本都买，一直到最新的林少华的全译本出来。我姐姐是在搜狐公司做技术，甚至在她那个小组惨烈裁员的大背景下，内心依然守旧地顽强地保持着她的阅读习惯。

　　在这个技术浪潮此起彼伏的时代里，技术化不仅严重影响着人们的日常生活、习俗、眼光，而且正在一步步蚕食因过度荒废而寝食难安的心灵。技术化正在改变人类原本对隐秘的情感礼遇有加的方式，让隐秘情感的肤色一块块斑驳、异化，最终成为目不忍睹的“白化病”。

　　如果把《挪威的森林》看作村上春树的自传体小说的话（事实上大家普遍这么看），那么，村上春树是在他37岁的“高龄”，对他十七年前的青春作出了“反感”，或者说缅怀。

　　令人生疑的是，一个中年的写作者，在多年遗世独立的写作中，依然保持着一种男人的童贞，这是否可以做到，或者说，是以何种方式做到的？

　　在村上看来，他最好的作品是《世界尽头与冷酷仙境》，并说这是他所认为的最具私人性质的小说，当时他完成那部作品之后，决定在进入下一个长篇的间隙，写一个中篇调剂一下。带着这种轻装上阵的心情，没想到的是，村上却由此陷入了青春的柔软的泥沼，陷入了悲伤的境地，这是对青春的倒戈一击。从1986年12月21日到1987年3月27日，从希腊米科诺斯岛的维拉到罗马郊外的公寓式旅馆，他止不住内心的杂草丛生，完成了这部颠倒众生的《挪威的森林》。

　　《挪威的森林》里有一种美感，这种美感可以用四个字来形容：形销骨立。这种东方式的美感是西方作家哭也哭不出来的式样。我们在米兰·昆德拉的作品中从来没有见到过这种场景，在博尔赫斯小说中也未曾见到，他这个裁缝尽管对小说式样非常考究，并且对东方式样有一种叶公好龙式的作为，但他的式样工整却线头走得太快，因此，也无法完成对这种美感的占用。杜拉斯对此也倾情过，但她老得太快，她的消耗功能比她的吸收功能快了一倍，她容颜憔悴青春已逝，除了用自身作为对“形销骨立”的注解外，并没能在作品中有所体现（她的作品中的美和灵魂是放荡的），倒是中国人对杜拉斯的情感中掺和了这种美感，从而找到了她不死的精神。纳博科夫的《洛丽塔》，里面有一些应景式的依稀相识的美，但那种美已经滑溜到令人震撼的美中去了，那是一种激情的美，激情、欲望和艺术的美已经将纳博科夫归入了西方作家的行列。

　　而在村上生活的时代，战后经济高速发展的日本，大和民族天生的强悍和精明正在指引着岛国的上升，与90年代或者是现在的中国类似。几乎每个人都把功成名就看作天经地义的目标，都把自己变为赚钱的机器，都怀揣名利之器，压轧、挤兑、万头攒动。而在这种秩序之外，内心的空虚和苍白又引导人们堕落，放纵，缓解压力。我们知道，人有精神世界，这不是废话，精神追求萎缩到满足感官消遣的时候，就有不满者把这种压抑渲泄出来。这个代言人的一部分任务落到了村上春树头上，他是当时的一个异端，他的美感是本民族的，而他的控诉却打着西方文明的烙印——他通过青春控诉，控诉到处撒欢的人们和他们的无助，他通过青春的诉求，来圆融自身作为社会异端的圆满，来确立自己与这个世界的联系；一旦发现这还不够，他又诉诸死亡，打通存在的命脉，彻底与彼岸相连而与此地相斥，这个彼岸就是存在主义，就是虚无，就是精神的高蹈和生命的狂欢，这种火候对于村上春树来说，是以一个少年的视线和笔法完成的，这是他37岁的老练，使他不动声色地回到青春的雨季：“三十七岁的我坐在波音747客机上。庞大的机体穿过厚厚的雨云……”（《挪威的森林》的开头）

　　村上春树式的感伤所代表的唯美，唯美所表达的感伤，更深层次的构想不是限于爱情，而是爱情在那个阶段的走向，那是一个揭示滑稽与生存困境的阶段，爱情与游戏、风尘、体制、社会运行无关，而是在这些因素之外优美地滑行。但是，这种滑行的优美弧度并没有坚持多久，就遭到了内心的质疑和反省。

　　这体现在村上的笔端，就变成了一种文字的游移，具体来说，就是在架构上出现了意图和内心的冲突，从中篇到长篇的改制，已经可以说明主人公（或作者）感情的盈余和生活的自足，明眼人很快能够体会，这种生活的自足是主人公游离在人群之外所造成的，像一颗油珠附挂在水面的边缘，孤独地闪着光泽。这种质地村上简直了如指掌。

　　而最令人瞩目的是村上笔下的死亡。主人公渡边君始终没有摆脱这种阴影（即使在步入中年之后），当然，阴影袭来时他采用了间接的方式——渡边君身边最好的朋友木月和“女友”直子相继自杀——这种方式最大限度地影响了渡边，让他心力俱疲。

　　死亡的气息弥漫开来，先是产生了异形的恋情，木月几乎原因不明地自杀，让自己的女友和渡边相依为命，并且，渡边和直子在对木月的回忆中，完成了直子生命中唯一的一次性高潮。这既是成人礼，也是对木月的奠祭。

　　但是，正式的爱情并未产生，渡边和直子之间，一直横亘着木月，“唯有死者永远十七”。这是童话也是寓言，有趣的事物离我们远去。

　　少年思考死亡的方式与成人多么不同，死亡最终走向了恐怖的另一端：“如果我哭喊，各级天使中＼有谁听得见我？即使其中一位突然把我＼拥向心头；我也会由于他的＼更强健的存在而丧亡。因为美无非是＼我们恰巧能忍受的恐怖之开端，＼我们之所以惊羡它，则因为它宁静地不屑于＼摧毁我们。每一个天使都是可怕的。”（里尔克《杜依诺哀歌》）

　　自杀。自杀。木月和直子，在作品的开头和末尾，完成了起点和终点。生存的意义荡然无存，人生是一场悲剧，伤感、滑稽、欲哭无泪，性爱无法挽回，寻欢作乐无法排遣，读书、听音乐、投身艺术和简朴的劳作、恢复日常生活的常态、回到人群之中、被爱，等等，等等，依然无法走出迷惘和难耐的沼泽。

　　青春的一席之地，青春在时间中的反光，青春的昏昏欲睡，青春的勃起，青春的出口，青春的自绝于生命……这些句子之间是否存在关联，是否存在递进关系，是否就此关闭了一扇大门？

　　一扇大门关闭，是否意味着另一扇大门的开启？

　　开启一扇大门的钥匙有没有？难道必须用刀片撬开？

　　躯体是谁的房间？谁是客人谁是主人？谁是归人？

　　谁是天使？

　　村上的追问是不动声色的，是隐喻式的。蝴蝶效应意味着：南美洲的蝴蝶扇一扇翅膀，会在地球的另一面产生一场风暴。那么是否可以认为，青春期的一个眼神，就是另一个青春期的致命伤？

　　问题是，这道眼神，猜不猜得透，勘不勘得破，有没能尽头？

　　与死亡相对应的头号人物是永泽，这是个在社会进程中游刃有余的家伙，是社会的“核心动力层”，是优雅的和优秀的，是放荡的和放纵的，是水草中的鱼。永泽构成了与渡边的对立，他和渡边惺惺相惜可以认为是村上的有意为之，这样，对立在和谐的统一中获得了更加强烈的对比。命运、青春、情谊、前途，多么漂亮的字眼，却在两人间出现了不同程度的分化。

　　村上春树何以为村上春树？他返回到青春的底层进行摸索，终于兴奋地发现：死亡，多可爱死亡；青春，多迷茫青春；人生，多无聊人生！ 似乎只好求助于性爱了。《挪威的森林》讲了渡边跟三个女子有染的事（加上寻欢的则不止这个数），她们是：直子、绿子和玲子。玲子至少比渡边年长一倍。性爱充满了可能性，归结到村上笔下则只显示了一种可能，唉，轻轻的一声叹息从心底升起，逃避逃避，最后的根据地、最后的圣地、最后的归宿（？）在这里。

　　纵观渡边对待手淫的态度，以及他对第一个女朋友的伤害，他的一夜情，他的苦闷和坦率，他的迷惘和焦灼，在人类（存活的）这个永久的阵营里，既别具一格又无法脱俗，既坦白从宽又严阵以待，这是无法摆平的事情。直子一直没有忘记死去的木月，但在生日的夜里却出现从未有过的兴奋与湿润，与渡边一起抵达到爱的颠峰。这种湿润以后再未出现，但直子依然可以用手、用口满足渡边。绿子是一个可爱的精灵，她舍弃自己的男朋友来到渡边的身边，他们接吻，没有心怀不轨。玲子与渡边在一个夜晚疯狂地作爱。木月死后，渡边是直子的替代对象；直子死后，玲子是直子的替代对象，不够准确地说，他们是以性交这种仪式完成对死者的缅怀的。

　　性爱在村上笔下显示出抵触社会的威力，主人公就是在一个个性爱的场面中完成了“声声慢”的成长历程。摆脱死亡的阴影，继续摆脱；摆脱人生的无意义，继续无意义；摆脱生命的桎梏，在性交中摆脱。这是一种天然的力量，这种力量与人类的繁殖机能无关，是单纯也是单调的，是单薄也是孤单的。

　　永泽的性爱则是速食的。消遣时来这个，调剂时来这个，饿时也来这个，性爱于他是游戏、是休闲、是享乐、是放松、是解决生理问题。在村上看来，女人对性的开放程度比男人更大，他作品中的每一个女子几乎全都没有拒绝过性！这也许是村上的理想，也许是他的变态，只是，性爱的真诚掩盖了这个事实。

　　性爱是精神的底层，是精神最后的游牧与栖息之地，是居无定所者的帐篷，是空虚抽插着空虚，是孤独耸动着孤独。这是村上作出的思考，也是我们思考的引子。

　　我仿佛听见村上在说，青春啊青春，像杂草一样无法自拔。要么自杀要么自渎，除此之外，别无选择。或许正是因为这个尖锐的声音，使村上春树在中国青年中得到了广泛的回响。