拍《小城之春》不論輸贏

　　姜文：看完電影之後，我記得跟你表了一下我的肅然起敬。我覺得這個電影非常不像這個時代，它是一個很有做派的一個電影。不是那種簡單討好觀眾或者給自己窮打扮一通、出門見人的那種感覺。所以我特別肅然起敬。那麼我聽過一個電台對你的採訪，你在裡面說到《小城之春》時有一句話，說不想贏。沒有可能贏。跟費穆。那我想知道，這是一個什麼
樣的心態？你顯然不是不想拍好，那這不想贏該怎麼理解？

　　田壯壯：其實拍《小城之春》不屬於原創。它原來有個電影，而且這個電影非常有意思，就是說被很多人，或者說被很多影評人，很多研究的人特別痴迷的一個電影。在這些人看來，這個電影四幾年拍的時候好像沒什麼人去說它，現在好像是“我們給養大了”似的，就是你不能碰它。你碰它是大逆不道的，它已經完美到了一個極致了，你不可能去把它拍得更好。但我有一個很奇怪的感覺，你記得那時候，就是1999年到2000年，跨世紀的時候，這全世界鬧了溜溜兩年。那個時候，我就覺得這不就一個過日子嗎？這明天天亮了不還是這麼回事嗎？這有什麼值得這麼去鬧呢？就是我老覺得這人類好像有點迷失的感覺。那麼，就有一天看《小城之春》，不知道為什麼特別激動。以前也看過幾遍，就覺得它不錯，那天看完自己就有個感覺，這故事挺有意思的。我也說不上它哪兒打動我，但我就覺得，我想拍。然後就找咱們尊敬的阿城老師，請教這個問題，說這電影你覺得能重拍嗎？

　　那麼阿城說，我覺得這能拍。我說那要是你真覺得能拍的話，如果真覺得能拍的話，那我去談談投資去，那投資人如果願意的話，那咱們就弄這事。很快的，投資人就有着落了。當時，我跟阿城說，我不知道從哪兒下傢伙什兒，下嘴咬這東西。後來阿老就說咱倆聊聊，你有什麼希望的東西。我說：第一呢，我就覺得它那文明戲的味兒太重了，我說得改改，再一個我覺得今天重拍呢，我想離的距離遠一點兒，能不能把畫外音去了。然後我說別的就沒什麼了。當時阿城就講了一些他覺得這東西應該是什麼樣的。然後很快的，阿城回美國這個過程就改出一稿劇本來。我特別感動，就是說也沒提錢啊，什麼都沒提，就拿出一稿劇本來。然後就開始操作。操作起來就非常簡單的，沒有那麼多想什麼的。那麼就開始做這件事情的時候，費穆家裡開始寄來了關於費穆的一本書，他們整理的，還有一些能搜集到的費穆的資料。那麼我才覺得呢，這雷趟得有點大了。我原來沒想到《小城之春》被評價得這麼高，被評價得有點至善至美的東西了。而且有很多人在網上說不能夠拍這東西。我自己呢，說良心話，我是覺得我挺喜歡這三個人的這組關係的，我覺得這組關係拍起來會挺有意思的，掌握每個環節上的分寸，一種似進不退、欲罷不能，糾纏在一起的東西。然後在那個特定的歷史時期，它又不可能有什麼過分的行為和表示。我覺得這東西挺好玩的，或者我們講，它挺有戲的吧。還有說不上來的一種心理，就是說，不知道哪根弦就碰到哪根筋了，就拍了。準備拍的時候一讀這個理論方面的東西才感到這東西挺難做的。那麼這裡面就面臨一個，你大概會遭致很多非議，那麼怎麼拍，能不能拍，那時候就變得非常為難。那時候剛把劇本弄好，還沒找演員呢。這事我想了好長時間，後來我一直對媒體講，我其實突然間我挺明白的了，我是去臨張畫兒，這張畫我臨得再好，我這是一贗品。人那是原創。我這《向日葵》它總沒凡高那《向日葵》賣的貴啊。我也是在想，未來我最差差到什麼情況。就是你做一件事最差就是已經輸了，那我還怕什麼。我覺得這個贏和不贏是我自己的一個電影的東西，我贏是贏在電影製作了以後，我認為它是不是滿意，我覺得它是不是可以，而不是說這個電影和費穆這個電影擱一塊，找10個人來說，哎，你們都是專家，給評評我們倆誰輸了誰贏了？我是覺得這個心態我想得特別清楚。

　　愛電影不是只愛自己拍的電影

　　姜文：那你這10年是怎麼扛過來的，而且我也注意到一點，就是說你還幫助一些新一代的也就是俗稱第六代的年輕導演做了很多事情。在這個過程中你有什麼心得體會？我是覺得這在中國是很不容易產生的一件事，我知道其實沒什麼人願意小一輩兒的人真正破土出來。有人往上澆水，遠處看是澆水，近處看是在澆開水呢，知道吧，這我燙着過啊。所以我就不能明白你作為一個本身就老抽第二口煙的主，本身就老勾搭你煙癮，還要主動地去看這小一輩兒的抽煙，在旁邊晃蕩。那你這是怎麼解釋？顯然你又沒往裡面澆開水。因為看了像路學長那個《鋼鐵是這樣煉成的》啊，你在裡面出演啊，我覺得那個狀態一看是，真的在那兒育苗呢那種，那你能不能談談這個？

　　田壯壯：那我覺得這個東西吧，我老說，咱們好多人都說愛電影，這愛電影愛的是電影哪一部分？一個是愛自己的電影，一個是愛電影之外的東西。還有一個對電影的認知，就是什麼是電影，電影本身它的魅力在哪兒？我自己覺得電影是從100多年發展過來的，它有自己獨特的語言，它這獨特的語言的表述的東西是特別有魅力的。這是我心裡的一個電影。那麼反過來講呢，當時做路學長他們這一批人的時候，其實說起來跟姜文你的這個《陽光燦爛的日子》有關係。為什麼呢？我自己老實講，我們是一幫看字兒長大的人，就是我們只會讀字兒，我們不會讀畫兒，不會讀影像的東西。你可能會是一個很好的鑑賞者，你看這電影，你覺這電影不錯。但是你未見得能拍出這麼好的電影。為什麼？你缺少一個底子，這個底子就是電影語言本身的東西。所以我當時看路學長和王小帥拿來的劇本的時候，我覺得很奇怪。我覺得這故事很不錯，但我不知道他會怎麼表現。人家拿來一劇本，五頁紙、三頁紙。我說您倒是寫多點，可他說電影劇本還寫什麼多啊，這不都在裡面了嗎？後來看路學長第一批樣片的時候，覺得特別有意思，就使我聯想到《陽光燦爛的日子》，我會覺得他實際上是用了一個電影的特性，就是說這群人的電影比我們的電影更接近我心裡的電影。我前兩天在中央戲劇學院大放厥詞，我就跟他們講，我說毀就毀在什麼了呢？現在好多電影導演是什麼呢？是小說翻譯家。就像你說的把這事兒給立起來就算完了，是你在做一個活兒，而不真正去創一個活兒。而這“創造”的“造”是一“作”嗎，很多時候是一工具，一手段，而創的東西沒有。這創的本身有你的悟性，你的對人生的看法，你的為人，但是更重要的還有一個：你對電影門類的認知是什麼？

　　昨兒有一個女士找我討論，說你看好誰？我說我看好姜文和路學長。她說你怎麼會看好這兩個人呢？我舉的就是這個例子。就是說我覺得我會很努力地去做一個電影，但我這個電影，我做的電影和我心目中的電影有距離。或者有可能《盜馬賊》的時候或者《獵場札撒》的時候我嘗試着那麼做過，而且我做得非常瘋狂，你現在可以去看看那時候影像的力量。但它還沒有完全解決現在電影中一些最核心的問題——就是當我用這個影像的時候，我可能把人物，把文學性的東西又丟了，丟掉了一些，或者說丟掉了很多。那我就覺得這裡面有一個很有意思的東西，比如說你看日本人看漫畫，看完就扔看完就扔，拿一畫兒看得津津有味，那宮崎峻的電影，多好看啊，那你會覺得，哎，他的那種影像的張力，影像的那種給你的心理的作用，讓你覺得那種熨帖，那種快感，簡直無法形容。所以我自己心裡的電影是這類的電影，我是覺得，那我們這一代很多人不拍電影也倒罷了，你拍電影也不過就是一個翻譯，或者我是一個比較好的翻譯，一級翻譯。但是路學長他們不同，他不是翻譯，他就是做電影的一批人。他們是讀影像長大的人，或者說讀影像更多，對影像更有悟性的人，他創造出來的東西會不一樣。那我喜歡這類電影，並不是說我覺得電影就一定得說故事。我們也注意到了，在文字上拐不過去的彎兒，通過影像是可以拐過去的。所以有的時候，我基本上是感到，有時候是拍字，有些是拍字裡行間，拍字以外的東西。

　　現在好多人都在沿用請這種大文學作者、大作家來改劇本的這種方式，這些作家呢，因為他沒拍過電影，他會把人物和故事給你寫得非常好，那反過來拍《本命年》呢，可能遇到你、謝飛這幫人好在那兒老討論，用了自己的另外一種方法來解釋、組織着這個東西。但是呢，後邊好多的這些作品呢，沒有解決這個問題，只是在包裝上解決了。所以我就想呢，導致了一個電影呢，慢慢地走回到小說翻譯的趨勢上。你今天看的電影裡90%，你要說差呢，咱也不能說這電影差得不能看，可你老覺得跟電影好像沒關係不如讀小說，要麼就是相聲？

　　導演的工作是榨取所有人的優點

　　姜文：我想跟你請教一下關於表演鬆弛的話題。現在好多電影界的導演都喜歡這個“松”，但我覺得“松”不是一個最高標準。相對於“緊”來說，“松”是好的。可如果說只有“松”，那仍然是不對的。其實在《小城之春》這個戲裡，人物內心應該緊，是對的，因為它畢竟是事擱在這兒了。面上的鬆弛是應該的，相對緊張來說，而這種緊張實際上應該滲透到他行為的每一處。

　　田壯壯：那麼說起表演來呢，有的時候我比較排斥職業演員，像我最早拍《角落》時，出了一個演員，雷漢，還有架雙拐那個，當時也是熱衷於表演的業餘演員，再一個《獵場札撒》，全是蒙古族群眾，《盜馬賊》全是藏族同胞，然後拍《紅象》時都是當地少數民族的孩子，那時候確實有一段排斥職業演員。但是當你拍到有一些很重要的戲時，你突然發現沒有訓練的演員很難勝任。張暖忻跟我講過，她拍《沙鷗》的時候，當時那個演員是北京女排的，就是要拍一場哭，哭不出來，張暖忻就聊，聊了四個多鐘頭好不容易哭了，又收不住了，她不知道哪兒根筋動了，真傷心。你想再拍下一個鏡頭得明兒再說了。其實這次我就有這感覺，這三位主要演員畢竟是在中戲、上戲受過基本訓練的，所以在整個這個長達幾分鐘的交流戲裡面其實我對他們並沒有提出更多的要求，你應該怎麼演或你不應該怎麼演。我只說你在這裡面的基本色彩，就是你這個人物的基調是什麼。

　　姜文：我覺得你是我見到的很少強調表演連貫的導演啊，無論是你剛才談的，還是拍攝過程中你強調的，這個挺讓我吃驚，這三個演員都是戲劇學院的嗎？

　　田壯壯：對，兩個中戲的一個上戲的。我做的時候沒有去想那麼多。因為是這麼一個小院這麼幾天，在這麼一個封閉的環境裡，出現了這麼一個空間，你無論怎麼拍，實際上都是要看這三個人的狀態。那麼我是覺得：可能在觀賞上，表演的連貫可能會更有助於影片。那麼在拍的過程里，確確實實這麼長鏡頭下來，一開始他們不太適應。雖然是戲劇學院畢業的，但畢竟有時候會有大段台詞，有時候可能會提出很多具體的要求。你這上的情緒，你這上的調度等等。但我準備得早，我在攝製組、攝影、美術還沒到位的時候就開始對詞了，演員基本上定下來以後就開始了，對了大約二十天，然後又拉到現場去對。那我就感覺到有一很大的問題就是：今天的演員在理論上他能知道四十年代、六十年代演員的基本感覺是什麼，但他有很多的時候有露出很多馬腳來的東西，你要一點一點去提示他。比如說我經常要讓女演員去練一個轉臉兒：你這頭從這邊看過來，我說你這不能夠先轉腦袋後轉眼睛，也不能先轉眼睛後轉腦袋，你得一塊兒給我過去，你經常是人這腦袋轉過去，眼睛後飄過去，這不是《小城之春》裡的人物，那樣就顯得風塵了或者是心計太多了。這些她都不清楚，遇到有時候她做不到的時候，我就說你牆根兒那練去吧。還有那幾步走，我說你這走，心情不一樣，這走法和步態也不一樣。但無論如何你不能大步流星。還有你這穿旗袍得有個穿旗袍的走法兒，那麼你得先把這基礎的步法感覺好。我就說你從今天不許穿便裝，你就得給我穿旗袍，你穿旗袍就天天從現場給我溜達到那兒去，你走得慢沒關係，你早點走，但你得把你那基本步你知道怎麼走以後，你自由了，你根據心情來調整步子可能就會好。這些東西，在這部戲裡，可能好多講究。

　　姜文：你這個《小城之春》是我看到的非常極端的一部電影：一場戲一個鏡頭，甚至一個鏡頭跨過一場戲。那我仍然是替你擔這個心啊，你作為一個電影導演，又是學導演科班出身的，你怎麼可以放下所有的包袱，不怕人家說你過分依賴演員呢？我們現在很多人，包括大部分拍電影的，切下塊東西，就以為是電影了。甚至揚言演員當道具，這才牛，才透着我是導演。你的這種極端也正是我對這部《小城之春》肅然起敬的一方面，我不是從演員的角度來談演員能不能發揮，而是覺得結果是非常電影的。在演員的運動和機器的運動過程中，是非常有美感和魔力的。你的這部新片在鏡頭和人的交錯過程中，出來特別多的這種迷離和幻覺的感覺。這些地方，我個人覺得比黑白版的《小城之春》要過癮。而且我覺得當時，包括現在很多中國導演也不敢這麼想這件事。那麼我就想問你，是什麼樣的力量讓你想這麼做，而且不怕人家說，你田壯壯怎麼這麼依賴演員或者依賴攝影機啊？

　　田壯壯：我是覺得，依賴不依賴演員，對一個導演來講，實際上是看對演員的信任和演員在你影片中的一個位置，你確定沒有。你確定了這些以後，就沒有那些心理的顧忌了。就說這戲，我沒譜，找姜文吧。他再怎麼着，有他演我就踏實一半。然後再想想顧長衛那攝影也行。把這倆人找來我估計這戲就沒事了。是，你真找來這倆人，你不拍，這戲也能看，就你那本事兒差點，他也能鼓搗出來。是有一個相信度和這個行業里優秀人的保證度。但是你還有一個問題，當你全部把這個保證度分配給每一個人的時候，實際上又產生一個問題了：這些保證度如何變成一個統一的保證度？你有把握沒有？那導演可能就起這個作用了。其實大家都願意找最相信的演員，最喜歡的演員，最相信的美術、攝影、錄音。但是你能不能讓大家在一起，把每個人最好的長處都發揮出來？我想這可能是導演最重要的一個工作。我老說導演是一榨取者，你能不能把所有人的優點全部榨取出來，然後你把這些優點融合在一起，放在你的電影裡，這是一個很多人的智慧，把眾人的智慧結合在一起。也許有一個人給你提出一個看法，不起到一個直接作用，但他給你起一個舉一反三的作用。(攝影/本報記者盧北峰)