懷念可愛的相聲藝術（10）：姜昆：偶像的黃昏
姜昆：偶像的黃昏

1991年姜昆演出《着急》，當時我斷然沒有料到這竟然是我的偶像最後的輝煌了。因為80、90年代之交的《歌星百態》、《是我不是我》、《大相面》、《金剛腿》等段子中，姜昆依然是個朝氣蓬勃的小伙子。《着急》之後，姜昆好像突然不懂得相聲為何物了，一舉手一投足都滲透着笨拙。
馬季對姜昆在當打之年出任中央說唱團團長一事一直頗有微詞，認為行政職務分散精力太多。但是事實證明，姜昆在辭掉團長職務之後仍然頹勢不減。他和戴志誠的搭檔成為曲藝界公認的大敗筆，戴志誠這位比姜昆年輕十歲的優秀逗哏演員，仿佛跟隨了姜昆之後才一夜成名，以至沒有多少人記得他和鄭健、劉惠等年輕同行精誠合作的往事。

一

名作《着急》是相聲和滋養她的中下層人民的一次親密接觸，誰料也是最後一次親密接觸。作品出自梁左先生之筆，1991年的姜昆，眉飛色舞的餘勇尚在，藉助優秀的劇本成功地塑造了一個綽號叫“老急”的北京市民：

…… ……
——（馬路上車擠）你到了單位就好了吧？
——到了單位我跟那記考勤的着急。
——跟記考勤的你着什麼急吶？
——剛過了五分鐘，他就給你畫一道。你也不打聽打聽路上多少個紅綠燈？是個紅燈你就得停，你要不停的話，戴箍的全過來。除了那黑箍不管，是個箍他都管得着啊！
——咳！
…… ……
——孩子上了學以後我這急就更多啦。一年級天天接送，二年級上課不專心聽講，三年級功課跟不上，四年級課外活動太多，五年級學會了逃學看電影，到了六年級又面臨着考試。
——考中學更着急呀！
——孩子功課不會，他老問我，你說多讓人着急？
——那你幫助幫助他呀。
——我要是會的話我還着什麼急？
——你也不會呀！
——哎喲，你不知道現在六年級這功課有多難！做數學題，說有一個大水池子，往裡灌水，開灌水的水龍頭48個小時給灌滿了，開排水的水龍頭69個小時給排完了，說兩個水龍頭一起開，多少時間能灌滿這個水池子——你說這不是吃飽了撐的嗎？國家水這麼緊張你灌水池子開排水管子幹嗎！
——咳！那不是出的算術題嘛！
…… ……
——你呀，躺下睡覺總不會再着急了吧？
——睡覺我也着急。
——睡覺你跟誰着急？
——那天晚上剛躺下，隔壁大媽喊了一句，好傢夥就這一嗓子，我一宿沒合眼！
——隔壁大媽喊什麼了？
——“聽說過兩天副食品要漲價了！”
——這老太太就愛瞎傳這個！

我想所有的相聲愛好者都會懷念聽《着急》時的會心大笑，因為那樣的節目太“貼心”了。中國普通人的日子不就是這樣一天天過的嗎？早九晚五，油鹽醬醋，拉扯孩子，搗持房子，買了緊俏商品或者便宜貨，找沒人地方一個人去美。姜昆從《想入非非》中的夢想捧奧斯卡金像獎的小伙子，到《自我選擇》、《虎口遐想》中的懷着一點小小的自私的大齡青年，再到《着急》中的“老急”，他最優秀的幾個作品中都刻畫了心比天高、命比紙薄的普通人的命運和心理。姜昆的特點——個性開朗、表情親切——決定了這是他最擅長發揮的題材。
其實姜昆並不想放棄自己所長。第二年的春節晚會上姜昆、唐傑忠出演《樓道曲》，同樣是反映市民生活，然而這次他卻讓我感到陌生了。相聲說的是兩個人扛一架新買的鋼琴上樓，樓道里東西堆得亂七八糟，在二樓、三樓、四樓樓道口都遭到屋主人的阻撓。本來樓道雜物是中國城市生活的一個側面，也是諷刺的好素材，但被姜昆頻頻的“耍貧嘴”生生敗壞了。他讓每一個攔路的人東拉西扯，滔滔不絕地說了一堆又一堆話，導致作品失真，搬鋼琴受苦，無法像“老急”的牢騷那樣激起觀眾強烈的共鳴。節目臨近尾聲的時候，鋼琴在三樓和四樓的狹窄樓道上進退兩難：前面虎視眈眈地趴着一條狼狗，後面上來一個“預產期提前”的孕婦，這時候姜昆用這樣幾句台詞做“底”：

——……站在樓梯上我是百感交集：你說搬一架小小的鋼琴竟要走過如此艱難的旅程！
——是啊！
——看到這種場景，我鼻子一酸，當時就哭了！
——哎喲！
——哭的聲音還不太好聽：哇——哇——哇——
——咦，你怎麼這聲音啊？
——哪兒啊她把孩子都生下來了！
——咳！

這是一個很無奈的“底”，明顯的沒話找話。《着急》似乎把姜昆的才情全部用盡了，此後他以“平民心聲”為主題的作品越來越矯情，越來越找不着調子，最終迎來了《踩腳》的全線崩潰：同院的一個“大哥”踩了別人一腳，花了15分鐘時間道歉——海闊天空地把全球一年來發生的大事都扯了進去。
90年代姜昆相聲內容上的失敗，主要表現在話題上的小題大做，過分誇張。他意識到自己不能落伍，便想方設法要把“時代特徵”放進節目中，無形中偏離了平民生活——姜昆笑料的原產地。他不再像過去那樣談笑風生，而是一上台就搜索枯腸竭力博人一笑，為此，他不惜在一個微不足道的細節上展開不着邊際的發揮，生產出《踩腳》這種靠一通胡扯“榨笑”的敗作。再有一個例子，就是1993年的以“美容熱”為主題的《美麗暢想曲》：

…… ……
——（姜問唐）你去整容，你老伴整不整容？
——當然一起去呀！
——整完了以後都變樣啦，相互之間都認不出來了！
——有這麼嚴重嗎？
——早晨起來，鑽一個被窩裡兩人不認識了，怎麼辦？
——怎麼辦？那就對暗號唄！
——對暗號行嗎？“天王蓋地虎！”
——“寶塔鎮河妖！”
——“麼哈麼哈！”
——“正晌午時說話誰也沒有家！”
——“……哎呀老唐還是你呀！”
——可不還是我嗎？
…… ……
——老對暗號也不行。
——我還有個辦法：掛牌！
——掛牌？
——我愛人在動物園工作，經常給動物籠子掛牌。我把我的情況寫一個牌，早晨起來掛上，就不會弄錯了。
——……就你們家那個亂抄勁兒，擺的東西都找不着？那天早晨起來，手忙腳亂就掛上一個，這下全亂套嘍！
——牌子上寫的什麼？
——“貓目，鼠科，食性雜，喜群居，秋季交配，一卵多胎”！
——咳！

相聲可以逗樂，但相聲不能為了逗樂而不擇手段。《美麗暢想曲》中的這幾個片斷同樣帶有鮮明的斧鑿痕跡，題材枯竭、語言貧乏的姜昆，不得不觸犯本行業的大忌。

二

姜昆緣何會落入如此窘迫的處境？
姜昆、唐傑忠的最後一次公開合作，大約是在1992年，那個作品名叫《人情與競爭》。那是姜唐搭檔第二次上演“子母哏”（第一次演的是《反義詞》，這個段子幾乎已經被人遺忘），主題是說做買賣時候“人情”不能取代“競爭”，顯然，作品採用以“錯位常識”製造笑料的相聲慣用手法。起初是兩個人各自吹噓自己的西瓜好，講了“人情”以後變成相互吹對方。這本來就是無甚新意的題材，不料被姜、唐二人演繹得更加不倫不類：

…… ……
——“吃了我的瓜能返老還童啊！”
——“吃了我的瓜能治男女不育啊！”
——像話嗎像話嗎？你的瓜還能治男女不育啊？
——那你的瓜真能返老還童嗎？
——我就是這麼一比。
——那我就是這麼一形容！
——……我有證據：“英國首相吃了我的瓜，馬上年輕十歲了啊！”
——我也有證據：“美國總統吃了我的瓜，立刻就懷孕啦！”

“常識錯位”作品以荒誕為基調，要從“荒誕”中提煉出賞心悅目的幽默，殊非易事。《人情與競爭》的作者卻優先考慮“時代性”：“英國首相”、“美國總統”就內含有把“時代性”硬塞進傳統作品的企圖。
然而，姜、唐並沒有意識到這種“題材嫁接”的根基並不穩當。90年代早已不是“做買賣講究吆喝”的時候了。在這樣的背景下，一對西服革履的相聲演員對口吆喝賣西瓜，還要加入“時代特徵”，我難以想象他們怎樣投入到自己營造的語境中去。而就這一段“包袱”本身的趣味來看，姜昆駕馭“子母哏”的能力實在有限，他期待的“荒誕”開出了粗俗而不是幽默。“粗俗”在姜昆的節目中出現，令人痛心。
同樣是訴諸荒誕技巧的子母哏，天津名家李伯祥、杜國芝的《謙虛論》就完全是另一重境界。

——李老師，我們家太苦啦！
——杜老師，我們家太窮了！
——我們家半年才吃一回米飯！
——我們家掉河裡才算洗一次澡！
…… ……
——我們家，六口人合穿一條褲子！
——比我們家強多啦！我們家睡覺的時候，八口人就蓋一個口罩！
——哎呀你們家人都是蟈蟈啊！

《人情與競爭》的失敗暴露了姜昆走下坡路的必然，以他自己的表演風格，絕對不可能演好《謙虛論》這種類型的節目。這說明：姜昆多年來一直和比他年長許多的搭檔合作，他的發展空間因此受到了限制。他雖然有自己的獨特風格，但缺少對多種藝術手法的嘗試。隨着他的年齡逐漸增大，隨着他的嗓音不再清脆、形象不再年輕，隨着他的搭檔不再合適，他面臨的“轉型”難題也漸漸地浮出水面。
懷念《如此照相》、《時間與青春》、《詩歌與愛情》、《我與乘客》、《想入非非》、《如此詩人》、《虎口遐想》、《是我不是我》、《自我選擇》這些姜昆代表作，它們無一例外地表現了年輕富有活力的姜昆形象。可是姜昆也和他塑造的毛毛糙糙的年輕人一樣，缺少一點居安思危的意識。

三

和戴志誠搭檔以後，姜昆徹底陷入了身份危機之中。
戴志誠也是逗哏的出身，嗓音高亢，長於“辯”而不是“墊”。姜昆不能指望他的襯托來再現自己昔日的風采。更要命的是，在戴志誠身邊他是個成名已久的“相聲前輩”，又是個逗哏者，然而在他的履歷里，“逗哏”和“青春”從來就是同義詞。這裡就出現了讓他進退維谷的身份尷尬——它在姜昆大器早成時就埋下了種子：搭檔的特點迫使他改變風格，而原有的風格內在地限制了他的改變。
姜昆在他漫長的鼎盛時期擁有三位黃金搭檔——李文華、趙炎、唐傑忠，他們仿佛度身定製的一般，於姜昆太合適了，以至於他最多只是藉助搭檔型塑風格，並沒有產生進一步豐富自己“戲路”的需要。李文華、唐傑忠或多或少都能造成“頑童戲老叟”的效果，即便是年齡相仿的師兄弟趙炎，也是以得天獨厚的外表、少年老成的氣質和姜昆一拍即合的。姜昆的師傅馬季在他的藝術生涯中，曾經和劉寶瑞、郭啟儒、郭全保、紫陽、於世猷、李文華、王金寶、唐傑忠、趙炎等眾多各具特色的捧哏名家合作過；而侯耀文、石富寬的“侯石”搭檔、高英培、范振鈺的“高范”搭檔這些黃金組合雖然40年鐵打不動，卻都是從小一起學藝的兄弟，彼此心有靈犀，風格始終互補。
常派相聲藝術的集大成者、德高望重的常寶華先生，上了年紀以後便專心地為常貴田捧哏。而局囿於風格的單調，姜昆多年來只能孜孜尋找重塑自我形象的機會。1995年男子足球職業聯賽占領了國人生活內容的一大塊，舞台上也適時地出現了一個頸掛喇叭、身着橫條T恤、腆着圓鼓鼓的肚子的“姜球球”（這個名字的粗糙構思本身就是創作力衰退的表現），也算風靡一時。然而人們很快就發現，姜昆和戴志誠博來的掌聲裡面，摻雜了太多的“應景”煽情成分，觀眾的鼓掌喝彩就和京劇演員亮相時的“碰頭好”一樣，幾近乎對“賣力氣”演員例行公事的撫慰。更何況，人們通常無法拒絕給予一個慷慨激昂的演說者以掌聲，只要這種演說不是反動的或者法西斯的。
可是相聲終究不是以慷慨激昂取勝的藝術。侯寶林、侯耀文父子先後在自己的“柳活”節目中諷刺過“舊社會的觀眾”，說他們“只要覺得演員在台上賣力氣，就願意玩命地叫好鼓掌”。很不幸，遲暮的姜昆沒能趕上好時代。激勵過男足讚頌過女足之後，他藉助足球“年輕一點”的願望，很快伴隨着中國足球接二連三的醜聞黑幕灰飛煙滅。
這就是姜昆，昔日的偶像已經步入黃昏。

相聲藝術的沒落，作為這支隊伍中堅的姜昆負有不可推卸的責任。他走下坡路的10年，也正是相聲徹底淪為“助興”節目的10年。美好的歲月只剩下供我們追憶的片斷，我極力捍衛的相聲的美學價值，被比我更年輕的一輩人視為懷舊情結在作祟。而90年代以降，除了物質生活之外，還有多少值得期待的東西？
現實讓我們遺忘了曾經有過的美好。
懷念可愛的相聲藝術（11）：後現代洗禮下的相聲
有一年的一個晚上，我在公交車上聽過一場即興京劇表演。表演者50多歲，帶了一台新買的洗衣機上車，雙臂支在包裝箱上，不打招呼就開了唱。我還很小，只記得周圍乘客喝彩陣陣，票友越唱越來勁。那時車廂里的頂燈光呈暗黃色，黏乎乎的，很像農村辦社戲時的那種光、那種氛圍。我戀戀不捨下車的時候，似乎把那黃光也粘了一身回家。
人們對某種美的偏愛，往往是秘密的，甚至連自己都意識不到。我長期審美地疏遠我在其中生長起來的城市，卻在很久以後才察覺到。它沒有古老的城垣，號稱全方位開放，它不知封閉為何物，從不限定自己的世界，但它固有的美學默認了和我的距離：我不喜歡它的蕪雜，不喜歡它和任何一個臨海的城市一樣，像一張嘴或一處傷口似的，敞開在蒼穹之下；不喜歡昏昏然沉溺於它營建的不辨晨昏的繁榮，也不願被它逼向自然主義的另一端，去刻意找尋那些能徵兆返樸歸真的地方。一個城市如果本身不富含恬靜和真的質地，它追求恬靜和真的結果只會使它更加喧闐。
我在公交車裡曾目睹20次以上的吵架，卻只邂逅過一場京劇。這很正常，誰能指望天天到汽車上蹭戲聽呢？況且，文化消費這個偏正詞組，前兩個字是偏，後兩個字才是正；藝術最終是城市施捨給它忠誠的市民的一道大餐，以彌補日常生活匱缺的美感。然而，豪華的劇場本身只能供有限的美學理想馳騁，它必須指示特定的場所，取消邂逅帶來的驚喜；它必須求得投入與產出的合適比例。從前現代到後現代，視覺藝術和人的距離隨着影院的出現而拉大，又隨着影院進入家庭而縮短，黑壓壓一片能指符號填充了新的文化需求，人們手持遙控器指東打西，以為“美”從此可以被輕易攝取。而其實人們並不知道自己要什麼；人們對美的欲求因選擇的無窮多而趨於模糊失序。我因此總是懷念公交車上的那一幕，我知道，唯有在那樣一種特定的場合，那樣一種在我身邊業已不復存在的形式中，我的欲望能夠確定，進而，我能夠衡量自己的財富。
我懷念一種直面語言的體驗。
大學裡我幾乎沒聽過相聲，耽於臥室里的談天說地。不時地，我會報幾句菜名電影名，或者用“吹毛求屁”、“清蒸烏拉圭”等稔熟於心的詞彙博人一笑，它們得自我抱着錄音機過夜的童年。我疏離這門純粹的“語言藝術”，起因於難以容忍她被人們的視覺迷戀所侵蝕——那種迷戀不僅僅表現為以MTV的形式為錄音配像，把語言魅力的施放過程強行納入視覺主義邏輯，更致命的是它侵犯了相聲的敘事學原理。傑姆遜說過，在黑白片時代，電視電影仍然為敘事服務，視覺形象環繞一個中心情節，推動故事的發展；而彩色電影的出現改變了這一切：它燦爛的畫面以吸引感官為手段分散了人們的注意力，憑藉豐富的能指覆蓋所指，進而顛覆了所指的主宰地位：彩色帶來的是不真實。人們可以欣賞它的每一個細節，因為每個細節皆有色彩。為相聲製作MTV，將造成不同性質的符號介入從而引起不和諧。
聽幾遍馬三立、王鳳山二先生的《似曾相識的人》，就能體會相聲特殊的敘事技巧。開場第一句“這個節目叫《似曾相識的人》”落實了演員和觀眾之間的距離，但隨着演員的入戲，這種距離漸漸化為無形——敘述故事的逗哏演員悄然進入故事之中，直接演繹作品，捧哏演員則仿佛站在戲台和觀眾之間，烘托一個唯利是圖小人的花言巧語。介於評書的“敘”和話劇的“演”之間，相聲兼采兩者之特點，因此演員游弋在多重身份之間：敘述人、故事當事人、觀眾代言人，入乎其內、出乎其外，憑藉身份的來回變換構築起情節。這裡，相聲完全是人的傑作，演員必須運用多種語言表現方式——聲調、方言、歌曲、戲曲、肢體語言、表情語言——才能確立起舞台上的立體效果，她不能趨同於道具布景一應俱全的話劇。
車廂里的京劇之所以成為我記憶中閃亮的部分：因為它標註了一種離我很近的語言之美：在黯淡燈光之下，夜倏然映襯出人的主體的完美曲線，從寂靜的天幕垂下一陣天然的滿足感。主體的應然命運就是對天然的理想闡釋，就是化作撲面而來的美的光源，這種感覺不僅可以欣賞、聆聽，更可以觸摸——語言和人合而為一。由此，我一直疏遠電視裡經常重播的唱段，就像疏遠我後現代的城市。由此，後來當我聽到侯寶林、劉文亨、趙振鐸等先生的柳活相聲時，我突然感到有位久違的朋友在召喚我，昔日的邂逅終於現身於此刻，化作一份淡淡的驚喜。作為漢語口頭語言的藝術，相聲是藝術家憑藉一己之力打造的魔術，擁有一套別具親和力的話語系統。平庸的生活中聽一段精彩的相聲，就仿佛語言的體溫從四面八方越過感覺的邊界。
然而城市標榜着“加速度時代”的強大力量，它嫌棄緩慢的沁入，它日益排斥原生態的東西，代之以“我們可以擁有一切”的幻覺。阿爾貝·加繆說過：我們放逐了美……它永遠不會讓任何事物走到極端，因為它從不否決任何事物——神聖的或理性的。然而我們正處在一個二元截然對立、非亦步亦趨即慘遭淘汰的世界裡。構成這世界的永恆性的東西被處心積慮地切除掉了：自然、海、山巔、黃昏時的冥想——還有純正的語言和駕馭語言的魔術師。前不久，大衛·科波菲爾來了，他也是我美麗的童年記憶的一部分，那時有一檔常播的節目把他舞台上的魔術和生活場景下的戲法結合起來，總是讓我着迷。如果要對我現在的美學理解進行追溯，它最早可能出自這位魔術師的洗禮。可惜，魔術早已進入高科技道具時代，舞台上的大衛設下重重機關，他背後是黑得看不見皺褶的帷幕。我心中對“昔日的邂逅化為驚喜”的期待頓時不復存在。我遠遠地望着他移山倒海：他做的事情已經和我毫不相干。
我在這裡提到魔術，是因為覺得它和相聲坐在同一座考場裡：藝術是繼續為人的感官無限提供雜錯紛呈的刺激，還是昂揚唯一的主體、唯一的純正、拉近和人的距離？我敬仰那些相聲前輩運斤成風的技藝，他們當空抓來包袱濺起笑浪，猶如魔術師信手拈來鴿子和鮮花。而現在說相聲的上台沒說幾句就高喊“燈光！”“音響！”“伴奏！”他們完全壓制了相聲語言的潛力。
當相聲演員馮鞏和其他行業的精英站到一雙話筒前，當相聲節目中頻頻出現rap節奏，當電視圖像背後傳來我熟悉的相聲錄音，以城市商業文化為代表的那種追求速度的美學理念再一次展開了攻勢。自由與囚禁之間總是存在悖論。相聲以語言符號進行其他符號不能進行的遊戲，卻被視為故步自封、自我囚禁。讓相聲接受後現代主義洗禮的企圖正在膨脹，反權威、無中心的“拿來主義”成為新的價值信條。然而，那些創意無限的人恰恰無心為相聲澄清其固有的價值——這種價值正存在於特殊的表達方式、表演形式之中；他們一心追隨大眾文化的滾滾浪濤，卻遮蔽了“直面語言”的真實體驗。反權威、反主體、無中心的後現代思維表現在當代相聲中，就是剝取世象的一層表皮，刷上層層技術塗料。表面上，相聲被摻入了大量新事物，但就一種藝術的真諦被掩飾、被壓抑——這也是所有藝術在我們這個時代的普遍命運——而言，那些別致的新產品卻雷同得可怕。
我始終感到，90年代以來相聲圈裡興起的“換包裝”題材不是偶然的，它預示了相聲自救的當下努力將款步走向飲鴆止渴的絕路。燈光、音響、無原則地改變“包裝”、對現代傳播技術的任意模擬和搬用，將一些可機械複製的東西帶進了一門傳統藝術，導致形式的模具泛濫成災擠占了內容的座席。人們的確意識到了危機，卻迷失於“象”的無物之陣，無意去探尋相聲之“本”何在。事實上，米歇爾·福柯早已注意到了“話語轉型”的問題：不同的時代存在不同的話語型構——因此，當我們闡述相聲傳統遺產的時候，我們身處的現實語境、文化衝突、修辭背景不可能不起作用。那麼，我們挖掘傳統相聲遺產，就絕不會是因循守舊的復古。我相信，相聲需要反覆的追問而不是隨遇而安，需要向內的開掘而不能任意宰制，她越發展，就越需要被置於一種更高也更嚴格的尺度之下——因為她產生於一套獨特的語言符號，她既然要發出不同以往的聲音，就應該受到固有美學的檢驗。
就應該找回“直面語言”的原生態的質地。
我想起海德格爾的名言：“拯救並不僅僅是把某物從危險中拉出來。拯救真正的含義，是把某個自由之物置入它的本質中。”人們付出巨大代價才得到了一點貼近“存在”的東西——才和“美”有所相遇，現如今她卻正在輕易地被失去。沒有更多的選擇了，就藉助詩人王家新的話作結：我們所謂的“堅持”，其實是在以後。