《文學評論》2013年2期

（作者簡介：蔣寅，中國社會科學院文學研究所。）

袁枚詩學通常被稱為性靈派，與沈德潛的格調派、翁方綱的肌理派被當代批評史研究者目為乾隆詩壇三大詩學。回到歷史的語境，格調派和肌理派都是後人命名的，只有性靈派當時即有其名，且擁有占主導地位的、實際的影響力。據我考察，袁枚開始在詩壇產生影響，是在乾隆二十五年(1760)前後。此時不要說王漁洋的神韻詩學風頭已弱，就是沈德潛亦屆風燭殘年，而翁方綱的詩學觀念尚未成型，都不足與之分庭抗禮。本來袁枚根本就沒必要去觸動那些已成芻狗的詩學觀念，但問題是，神韻、格調這些觀念的式微，讓他深刻地意識到一個理論的危機，或者說傳統詩學的一個雙重困境：就創作而言，它一方面要遵循一定的規則，同時又不能照規則機械地複製；就理論而言，它一方面要標舉某種具有普遍意義的審美理想，但同時個人才能和實踐又不能完全相符。前一點，他由葉燮對“法”的冷處理，應已有所體會；而後一點，他從“一代正宗才力薄”的王漁洋的創作實踐，也看得很清楚。要解決這雙重的弔詭，必須徹底擺脫習慣的思路，另闢蹊徑。或許這正是人們所面臨的共同的原理論問題吧，他的思路最終竟同康德一樣，選擇以天才論為突破口①，將傳統的客觀性問題斷然轉化為一個主觀性問題，或者說將外在的技術要求內化為才性問題，重新祭出“性靈”這面古老的旗幟，希望藉助於這一理論轉向超越藝術宿命中的悖論。

一、自我表現的詩學

性靈本是詩家習用的概念，劉熙載即已指出“鍾嶸謂阮步兵詩可以陶寫性靈，此為以性靈論詩者所本”②。晚明詩人尤其崇尚性靈，公安、竟陵兩派詩人都以性靈為詩歌的核心要素。如袁中道《阮集之詩序》稱中郎“其志以發抒性靈為主”，譚元春《詩歸序》稱“真有性靈之言，常浮現紙上，決不與眾言伍”。不過他們使用性靈一詞，內涵與傳統用法相去不遠。而到袁枚筆下，古老的“性靈”概念經葉燮獨創性觀念的觸發，又吸收諸多前輩詩家的學說，已發展為一個具有特殊指向性和豐富意蘊的詩學範疇。

歷來有關性靈的涵義，論說雖多而大體接近③。日本學者早就注意到袁枚“性靈”概念與“性情”的緊密聯繫，釋為“性情靈妙的活用”④，稱其詩學為“性靈的性情說”⑤。中國學者顧遠薌認為性靈是內性的靈感，而“所謂內性的靈感，是內性的感情和感覺的綜合”⑥。美國學者劉若愚則以為：“性情是指一個人的個性，而性靈是指一個人天性中具有的某種特殊的感受性。”⑦此說頗為後人所贊同。台灣學者有的將性靈二字分開來講：“性是指性情真摯自然，靈是表達靈活靈妙”⑧；或者說：“袁枚的‘性靈’包括‘空’、‘靈’，和生氣勃勃的活力”⑨。而有的學者又將性靈與其他概念聯繫起來講：“性靈兩字，最明快的解釋就是‘才情’，同時它又含求真、自然、有我(有個性)、坦易、活潑、新鮮、有神韻等旨趣。”⑩大陸學者王英志也認為性靈包含真情、個性、詩才三個要素(11)。簡有儀《袁枚研究》將性靈的涵義概括為詩本性情、詩要有我、詩求存真、詩貴神韻、詩尚自然、詩須平易、詩崇心意、詩重鮮活等命題，認為性靈的涵義“實際上是包括著‘我的’與‘真的’兩種主要的概念，因為有個我在，即可獨抒自己的胸臆，專寫自己的懷抱；而所謂的‘真’，是指真情感，只要是作者興趣所到，性靈中所要說的話，都不是虛偽的，造作的”，因此性靈與性情的不同用法在他看來乃是同一個意思(12)。這實際上又回到了日本學者最初的解釋，但並未抓住實質問題。事實上，從與性情的關聯來說明性靈，固然觸及性靈的部分含義，但卻模糊了問題的根本：性情可以直接抒發，也可以通過寫物而顯現，更接近於劉若愚所說的個性，包含理性和倫理觀念；而性靈卻只能直接攄寫，因而更接近顧遠薌所謂“內性的感情和感覺的綜合”，質言之就是內心的情感體驗或人生體驗。

且讓我們來看看袁枚直接使用“性靈”的例子：

嘯村工七絕，其七律亦多佳句。如：“馬齒坐叨人第一，蛾眉窗對月初三。”“賣花市散香沿路，踏月人歸影過橋。”“春服未成翻愛冷，家書空寄不妨遲。”皆獨寫性靈，自然清絕。腐儒以雕巧輕之，豈知鈍根人，正當飲此聖藥耶？(13)

戊寅二月，過僧寺，見壁上小幅詩云：“花下人歸喧女兒，老妻買酒索題詩。為言昨日花才放，又比去年多幾枝。夜裡香光如更好，曉來風雨可能支？巾車歸若先三日，飽看還從欲吐時。”詩尾但書“與內子看牡丹”，不書名姓。或笑其淺率。余曰：“一片性靈，恐是名手。”(14)

余丙辰入都，胡稚威引見徐壇長先生，己丑翰林，年登大耋，少游安溪李文貞公之門，所學一以安溪為歸。詩不求工，而間有性靈流露處。《贈何義門》云：“通籍不求仕，作文能滿家。坐環耽酒客，門擁賣書車。”真義門實錄也。《幽情》云：“酒伴強人先自醉，棋兵舍己只貪贏。”《安居》云：“入坐半為求字客，敲門都是送花人。”亦《圭美集》中出色之句。(15)

余與香岩游天台，小別湖樓，已一月矣。歸來几上堆滿客中來信，花事都殘。香岩有句云：“案前堆滿新來札，牆角開殘去後花。”又《別西湖》云：“看來直似難忘友，想去還多未了詩。”一片性靈，筆能曲達。(16)

在這四個用例中，性靈都指向某種生活情境，不屬於景物描寫而屬於人生體驗的感悟與觸發，簡單地說也就是性情+靈機。《錢嶼沙先生詩序》說，“今人浮慕詩名而強為之，既離性情，又乏靈機，轉不若野氓之擊轅相杵，猶應《風》《雅》焉”(17)，正是一個很能說明問題的反證。

袁枚詩學中類似性靈的概念還有情韻。《錢竹初詩序》提到：“余嘗謂作詩之道，難於作史。何也？作史三長，才、學、識而已。詩則三者宜兼，而尤貴以情韻將之。所謂弦外之音、味外之味也。”(18)《隨園詩話》補遺卷七又發揮道：

《學記》曰：“不學博依，不能安詩。”博依，注作譬喻解。此詩之所以重比興也。韋正己曰：“歌不曼其聲則少情，舞不長其袖則少態。”此詩之所以貴情韻也。古人東坡、山谷，俱少情韻。今藏園、甌北兩才子詩，斗險爭新，余望而卻步，惟於情韻二字，尚少弦外之音。能之者，其錢竹初乎？(19)

他所以不標舉傳統的“性情”概念，是因為前人的性、情之別，在他眼中根本就毫無意義。首先，他認為“宋儒分氣質之性、義理之性，大謬。無氣質，則義理何所寄耶？”(20)其次，性作為內在的品質又無可端倪，只能以情為其表見，即《書復性書後》所謂“夫性，體也；情，用也。性不可見，於情而見之”，“孔子之能近取譬，孟子之擴充四端，皆即情以求性也”(21)。他在《牘外余言》中還曾專門闡析這個道理：

火隱於石，非敲不見；泉伏於地，非掘不流。倘無敲掘之者，則亦萬古千秋伏於石中、地中而已矣。凡人喜怒哀樂之未發，亦猶是也。此處無可着力，而李延平教人認喜怒哀樂未發時氣象，豈非捕空索隱，即禪僧教人認父母未生以前之面目乎？須知性無可求，總求之於情耳。(22)

這等於是將傳統觀念中意味着穩定、善良，處於上位的“性”懸置了起來，意謂性既不可自現，也就沒有討論的意義，只能求之於情。因此他在一些場合確實只談情，如《答蕺園論詩書》云：“詩者，由情生者也。有必不可解之情，而後有必不可朽之詩。”(23)《隨園詩話》卷三云：“詩以言我之情也，故我欲為之則為之，我不欲為則不為。”又卷十云：“余最愛言情之作，讀之如桓子野聞歌，輒喚奈何。”補遺卷七云：“文以情生，未有無情而有文者。”但問題是，情夙來與欲望相聯繫，且已被明人用濫，此時再加以標舉，既缺乏新鮮感也不會有號召力。或許有鑑於此，他轉而標舉“性靈”這個同樣有着古老的淵源而又一度遭冷遇的概念來作為自己的旗號。

以性靈為標誌性的概念來命名一種詩歌理論，其實很難提示什麼理論內涵，不如說更像是提出一個傾向於主觀表現的創作主張。如果性靈真是這樣一個詩學概念，那又有什麼新奇之處，又怎麼會聳動詩壇、風靡天下呢？很顯然，袁枚的性靈絕不是那麼簡單的概念，無論從哪個角度看，它都應該包含了豐富的社會意識和特定的詩學內涵。我們先來看看《隨園詩話》第二則，這是論及袁枚的性靈說必舉的材料：

楊誠齋曰：‘從來天分低拙之人，好談格調，而不解風趣，何也？格調是空架子，有腔口易描；風趣專寫性靈，非天才不辦。’余深愛其言。須知有性情，便有格律，格律不在性情外。《三百篇》半是勞人思婦率意言情之事，誰為之格，誰為之律？而今之談格調者，能出其範圍否？況皋、禹之歌，不同乎《三百篇》；國風之格，不同乎雅、頌，格豈有一定哉？許渾云：“吟詩好似成仙骨，骨里無詩莫浪吟。”詩在骨不在格也。(24)

這段議論代表着袁枚對詩歌的基本看法，堪稱是一個綱領性的宣言。他在此表達的見解是：(一)作詩最重要的是有詩的風趣、性靈，兩者都與天才相關；(二)有風趣、性靈，便自然有格調、格律；(三)風趣、性靈不是文人才士獨有的品質，勞人思婦也能具備；(四)骨子裡沒有詩性的人，不必作詩。

這些論點自然都不是袁枚的獨創發明。第一點就不用說了，只不過將性情與風趣、性靈打通。楊萬里原用性靈，袁枚卻換成性情，顯見得並不特別在意“性靈”的概念。第二點，尤侗《曹德峿詩序》已有類似說法：“詩云至者，在乎道性情。性情所至，風格立焉，華采見焉，聲調出焉。”(25)第三點尤屬老生常談，李東陽《麓堂詩話》已言之在先：“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非讀書之多明理之至者，則不能作。論詩者無以易此矣。彼小夫賤隸、婦人女子，真情實意，暗合而偶中，固不待於教。而所謂騷人墨客、學士大夫者，疲神思，弊精力，窮壯至老而不能得其妙，正坐是哉！”(26)後來嘉靖間吳子孝論詩、清初吳之振《長留集序》都持同樣的看法(27)。就觀念而言，袁枚這些見解幾乎說不上有什麼獨特之處。德國學者卜松山研究袁枚詩論，所得結論便是：“袁枚既沒有作出重大的革新，也沒有提出統一的詩學理論，他僅僅是重複了前人提出的一些觀點。”(28)這無疑是事實，但問題在於，重複不等於無所創新。尤其在中國，思想表達的習慣，歷來就是在重複和詮釋古典中寄寓自己的意旨。《漁洋詩話》列舉前人若干詩論，無非是老生常談，但集合在一起，就表達了王士禛的神韻詩說(29)。袁枚對許渾、楊萬里詩論的引述，也具有類似的功能。

其實自明代以來，從前後七子的格調到王漁洋的神韻，再到沈德潛的格調，莫不對前人學說有着不同程度的接受和吸納，只不過着眼點不同而已。袁枚“性靈”說與前代詩學的關係也是如此，歷史上與性靈概念有關的人物，像南朝鐘嶸、宋代楊萬里、明代公安三袁、李贄等一直都為研究者所注意。張健指出公安派的性靈說系建立在心學基礎之上，而袁枚的性靈說則建立在才性論基礎之上(30)，尤其給人啟發。由此引出的問題是，袁枚的性靈說既然將詩歸結於才性，將詩的核心問題還原到詩人的主體方面，那麼就無法迴避一個問題，正如心學的明心見性不足以保證致良知之必然，立足於才性論的“性靈”又如何能維持詩歌的品格呢？看來，袁枚需要為他的性靈開出更具體有力的保險條款。

袁枚顯然是意識到這一點的。他的性靈說既不是對明代性靈派的全盤接受，也不是簡單的重複，它是在廣泛吸收與綜合前代詩學的基礎上形成的一種詩學理論，其中起碼包含了以下這些與自我表現相關的觀念。

首先是祖瑩的自出機杼，成一家風骨。《隨園詩話》有云：“為人不可以有我，有我則自恃佷用之病多，孔子所以‘無固’、‘無我’也。作詩不可以無我，無我則剿襲敷衍之弊大，韓昌黎所以‘惟古於詞必己出’也。北魏祖瑩云：‘文章當自出機杼，成一家風骨，不可寄人籬下。’(31)不難看出，這段議論與清初馮班的“詩中有人”之說也有一定的淵源。袁枚《續詩品·著我》更斷言：“不學古人，法無一可。竟似古人，何處著我？”與明代性靈派心學立場不同的是，他的主張淵源於北魏祖瑩。

其次是韓愈的“惟陳言之務去”，即《隨園詩話》所云：“司空表聖論詩，貴得味外味。余謂今之作詩者，味內味尚不能得，況味外味乎？要之，以出新意、去陳言，為第一着。《鄉黨》云：‘祭肉不出三日；出三日，則不食之矣。’能詩者，其勿為三日後之祭肉乎！”(32)這是強調必除故方能創新。

複次是陸龜蒙的“題目佳境，言不可刊置別處”。《隨園詩話》云：“陸魯望過張承吉丹陽故居，言：‘祜善題目佳境，言不可刊置別處。此為才子之最也。’余深愛此言。自古文章所以流傳至今者，皆即情即景，如化工肖物，着手成春，故能取不盡而用不竭。不然，一切語古人都已說盡；何以唐、宋、元、明，才子輩出，能各自成家而光景常新耶？即如一客之招，一夕之宴，開口便有一定分寸，貼切此人、此事，絲毫不容假借，方是題目佳境。若今日所詠，明日亦可詠之；此人可贈，他人亦可贈之，便是空腔虛套，陳腐不堪矣。”(33)當前人勝處難以逾越時，欲與前人爭勝，就只有追求藝術表現的妥帖和分寸感。這便是古人所謂的“切”，也是袁枚破除一切詩家規條後退守的藝術底線。

複次是楊萬里的風趣，如前引《隨園詩話》所說，詩發自性靈，則天機活潑，光景常新，這是袁枚性靈詩學的核心內容之一，已有學者專門討論(34)。

複次是陳白沙的風韻。陳獻章《與汪提舉》寫道：“大抵論詩當論性情，論性情先論風韻，無風韻則無詩矣。今之言詩者異於是，篇章成即謂之詩，風韻不知，甚可笑也。性情好，風韻自好；性情不真，亦難強說。”(35)這個說法非常有名，在明代即為王世貞所嘆賞，到清初又經尤侗《歷代詩發序》為之倡說。雖然後來也遭受批評(36)，但自康熙以後不斷有人響應。尤珍《訪濂連日論詩有契辱贈佳篇次韻奉酬二首》其一云：“嘆服江門言，大雅得正統。性情及風韻，天機自拈弄。”自註：“白沙雲論詩當論性情，論性情先論風韻，無風韻則無詩矣。”(37)又其《介峰札記》卷三亦云：“或問：有一言而可盡千古詩文之妙者乎？曰：其真乎？詩文從真性情流出，乃為極至。陳白沙云：‘論詩當論性情，論性情當論風韻，無風韻則無詩矣。’予謂有真性情乃有真風韻，性情風韻皆不可以偽為也。”(38)

複次是王陽明的真誠說。《隨園詩話》曾說：“王陽明先生云：‘人之詩文，先取真意。譬如童子垂髫肅揖，自有佳致；若帶假面，傴僂而裝須髯，便令人生憎。’顧寧人與某書云：‘足下詩文非不佳。奈下筆時，胸中總有一杜一韓放不過去，此詩文之所以不至也。'”(39)又雲，“熊掌、豹胎，食之至珍貴者也；生吞活剝，不如一蔬一筍矣。牡丹、芍藥，花之至富麗者也；剪彩為之，不如野蓼、山葵矣。味欲其鮮，趣欲其真，人必知此，而後可與論詩。”(40)

複次是李贄的童心說。《隨園詩話》云：“余嘗謂：詩人者，不失其赤子之心者也。沈石田《落花》詩云：‘浩劫信於今日盡，痴心疑有別家開。’盧仝云：‘昨夜醉酒歸，仆倒竟三五。摩挲青莓苔，莫嗔驚着汝。’宋人仿之，云：‘池昨平添水三尺，失卻搗衣平正石。今朝水退石依然，老夫一夜空相憶。’又曰：‘老僧只恐雲飛去，日午先教掩寺門。’近人陳楚南《題背面美人圖》云：‘美人背倚玉闌干，惆悵花容一見難。幾度喚他他不轉，痴心欲掉畫圖看。’妙在皆孩子語也。”(41)這明顯是發揮李贄《童心說》之意：“夫童心者，真心也”，“天下之至文，未有不出於童心焉者也”(42)。由此可見袁枚與公安派是出於同樣的思想淵源。

複次是陳祚明的深情說。《采菽堂古詩選》卷十一評潘岳：“安仁情深之子，每一涉筆，淋漓傾注，宛轉側折，旁寫曲訴，剌剌不能自休。夫詩以道情，未有情深而語不佳者。”何承燕夙以情種自命(自序)，袁枚評其《春巢詩鈔》，“凡詩以情勝者為真詩，以文勝者為偽體”，又稱讚“春巢之詩深於情者也”(43)。光有真情還不夠，還要有深情，這是袁枚不同於一般性情論者的地方。袁枚《讀白太傅集三首》其一云：“天性多情句自工。”(44)《隨園詩話》又說：“凡作詩，寫景易，言情難。何也？景從外來，目之所觸，留心便得；情從心出，非有一種芬芳悱惻之懷，便不能哀感頑艷。然亦各人性之所近：杜甫長於言情，太白不能也；永叔長於言情，子瞻不能也。王介甫、曾子固偶作小歌詞，讀者笑倒，亦天性少情之故。”(45)於此可見袁枚論詩主深情的立足點。

複次是周亮工的自然抒發。《隨園詩話》云：“最愛周櫟園之論詩曰：‘詩以言我之情也，故我欲為則為之，我不欲為則不為。原未嘗有人勉強之，督責之，而使之必為詩也。是以《三百篇》稱心而言，不著姓名，無意於詩之傳，並無意於後人傳我之詩。嘻！此其所以為至與！今之人，欲藉此以見博學，競聲名，則誤矣！’(46)周亮工的說法是自我表現論的一個經典表述，王漁洋的“佇興”說與之相通。如果說袁枚性靈詩學與王漁洋神韻論有什麼相通點的話，大概就在這裡。

複次是黃宗羲的清氣說，也見於《隨園詩話》：“黃梨洲先生雲，‘詩人萃天地之清氣，以月露、風雲、花鳥為其性情。月露、風雲、花鳥之在天地間，俄頃滅沒；惟詩人能結之於不散。’先生不以詩見長，而言之有味。”(47)論詩主清，是古典詩學一個源遠流長的傳統觀念，但袁枚卻是由黃宗羲的議論獲得啟發的。這再次提醒我們：傳統，總是離我們最近的部分對我們影響最大。

最後是王彥泓的風情。風情，原如日本作家永井荷風所說，“是那種只有經受藝術洗鍊的幻想家的心靈才可體味、而無法用言語表達的複雜而豐富的美感的滿足”(48)。但在當時，它常與男女艷情聯繫在一起，王彥泓的風情更被目為褻靡淫艷。沈德潛《國朝詩別裁集·凡例》宣稱：“詩必原本性情，關乎人倫日用及古今成敗興壞之故者，方為可存，所謂其言有物也。若一無關係，徒辦浮華，又或叫號撞搪以出之，非風人之指矣。尤有甚者，動作溫柔鄉語，如王次回《疑雨集》之類，最足害人心術，一概不存。”(49)袁枚寄書論辯，劈頭便說：“聞《別裁》中獨不選王次回詩，以為艷體不足垂教，仆又疑焉。”又說，“艷詩宮體，自是詩家一格。孔子不刪鄭、衛之詩，而先生獨刪次回之詩，不已過乎？”(50)在《答蕺園論詩書》中，袁枚更截然斷言：“有必不可解之情，而後有必不朽之詩。情所最先，莫如男女。”(51)男女之情是袁枚生活和創作中的一個重要主題，沒有風情，袁枚的性靈說就會少很多個性色彩。

綜上所述，袁枚的性靈乃是一個涵攝前代諸多詩學命題的範疇，這些詩學命題全都指向一個核心??自我表現；而在話語層面，它又與生動和風趣聯繫在一起。這也是它給人印象較深的一點。如《隨園詩話》載：“有人以某巨公之詩，求選入《詩話》。余覽之倦而思臥，因告之曰；“詩甚清老，頗有工夫；然而非之無可非也，刺之無可刺也，選之無可選也，摘之無可摘也。孫興公笑曹光祿‘輔佐文如白地明光錦，裁為負版袴；非無文采，絕少剪裁’是也。或曰其題皆莊語故耳，余曰不然。筆性靈，則寫忠孝節義，俱有生氣；筆性笨，雖詠閨房兒女，亦少風情。'(52)袁枚的性靈就是這樣，有着多樣的面向和趣味。那麼是否可以說，它就是傳統詩學觀念的一大綜合，是個融合舊有理論而建構起來的一個新範疇呢？那又不然。袁枚的性靈非但不具有理論建構的意義，甚至還很典型地符合德里達的解構觀念，是一個明顯帶有解構傾向的概念。

德里達認為，“一個體制(institution)於其創建之時刻中的悖論，即是一方面它開闢了某種新的東西，另一方面它也繼承了某種東西，它忠於過去的記憶、忠於傳統、忠於我們從過去、前人和文化那裡所承繼的遺產”。兩者由此形成一種解構之勢：“在記憶、忠誠、保存所繼承的遺產之時??同時??異質性、全新的事物、與過去決裂也在起作用，這二者之間有着不可混同的張力。”(53)性靈正是如此，它一方面在諸多傳統觀念中提取一種有限的同一性，同時又堅決地拋棄那些相關的外在規範，即德里達特別強調的阻止同一性自我封閉的那些因素(54)。這正如同解構決不否定同一性，但會警惕，“把優越地位賦予同一性、整體性、各種有機的整體以及同一化的社會對於獨立責任、自由選擇、倫理和政治都是威脅”。無論從什麼意義上說，性靈都是個解構性的概念，它不僅如下文所顯示的，具有顛覆和消解一切傳統觀念的勢能，同時也有着阻止同一性自我封閉的機制。不是麼？所有傳統的詩學觀念，都因有特定的美學目標而不可避免地走向同一性的自我封閉狀態，唯獨性靈是個例外。這是由其唯自我表現論的本質所決定的。一如德里達所處理的解構和正義的難題，法律可以被解構，但正義是不能被解構的，因為正義永遠與自身保持差異。同理，性靈可以被解構，但自我表現是不能被解構的，自我表現同樣也與自身保持差異。差異在於自我表現是不可重複的。

二、“性靈”說的解構傾向及其理路

由於袁枚詩論隨處折射着前代詩說的迴響，很容易被視為雜糅各種詩說的折中和混合體。前輩學者常有這種看法，如朱東潤說“他接受以前一切詩論，同時又破除以前一切詩論，這是他性靈說所以能組成系統的主要原因”(《中國文學批評史大綱》)，郭紹虞說他的詩論“四面八方處處顧到，卻是無懈可擊”(55)。錢鍾書論袁枚詩不可以朝代分的主張，覺得他時而認為唐詩較宋詩佳，時而又持相反的立場，略顯矛盾(56)。這些結論對今人理解袁枚詩學的主導傾向產生一定影響(57)。其實，袁枚並不是沒有自己的趣味和標準，他的楷模是白居易、楊萬里。但這兩位詩人在當時是提不上檯面的，他既不能拿白居易來壓倒李、杜，也無法讓楊萬里凌駕於蘇、黃之上，於是他只有採取將前代偶像全部推倒、將唐宋扯平的策略，這樣他就可以順理成章、理直氣壯地拈出他心愛的香山、誠齋二公了。

其實，類似袁枚“《三百篇》半是勞人思婦率意言情之事，誰為之格，誰為之律？而今之談格調者，能出其範圍否”的說法，在元代已被元好問所修正。其《陶然集詩序》首先舉《詩經》“匪我愆期，子無良媒”、“自伯之東，首如飛蓬”、“愛而不見，搔首踟躕”、“既見復關，載笑載言”等句，以為雖系“小夫賤婦滿心而發，肆口而成”，但“見取於采詩之官，而聖人刪詩，亦不敢盡廢；後世雖傳之師，本之經，真積力久而不能至焉”。為什麼古今作詩難易如此不侔呢？“蓋秦以前，民俗醇厚，去先王之澤未遠。質勝則野，故肆口成文，不害為合理。使今世小夫賤婦，滿心而發，肆口而成，適足以污簡牘，尚可辱采詩官之求取邪？”這是說，古今作詩難易所以不同，民俗醇漓之別固然是重要原因，但歸根結底還在於有無規範的限制。古人作詩無定規，文成法立，自然高妙。後人創作，首先便面臨一系列規範，而這種規範在不同時代又表現為不同的藝術意志：

故文字以來，《詩》為難；魏、晉以來，復古為難；唐以來，合規矩準繩尤難。夫因事以陳辭，辭不迫切而意獨至，初不為難。後世以不得不難為難耳！古律、歌行、篇章、操引、吟詠、謳謠、詞調、怨嘆，詩之目既廣；而詩評、詩品、詩說、詩式，亦不可勝讀。大概以脫棄凡近，澡雪塵翳，驅駕聲勢，破碎陣敵，囚鎖怪變，軒豁幽秘，籠絡今古，移奪造化為工，鈍滯僻澀，淺露浮躁，狂縱淫靡，詭誕瑣碎，陳腐為病。(58)

為了使自己的趣味更加合理化，袁枚乾脆取消了對以往詩歌史的價值評判：古今歷代之詩只有相對的差異，而沒有絕對的高下之分。他曾在《與沈大宗伯論詩書》裡亮出這一觀點：

嘗謂詩有工拙，而無古今。自葛天氏之歌至今日，皆有工有拙，未必古人皆工，今人皆拙。即《三百篇》中，頗有未工不必學者，不徒漢、晉、唐、宋也。今人詩有極工極宜學者，亦不徒漢、晉、唐、宋也。然格律莫備於古，學者宗師，自有淵源。至於性情遭際，人人有我在焉，不可貌古人而襲之，畏古人而拘之也。”(59)

取消詩史認知中的價值判斷，就等於推倒歷來形成的經典體系。這不只是對傳統詩史評價系統的徹底解構，同時也意味着對一切藝術規範的放逐。他晚年的議論尤其顯示出這種傾向：

孔子論詩，但云興、觀、群、怨，又雲溫柔敦厚，足矣！孟子論詩，但云以意逆志，又雲言近而指遠，足矣！不料今之詩流，有三病焉：其一填書塞典，滿紙死氣，自矜淹博；其一全無蘊藉，矢口而道，自誇真率；近又有講聲調而圈平點仄以為譜者，戒蜂腰、鶴膝、疊韻、雙聲以為嚴者，栩栩然矜獨得之秘。不知少陵所謂“老去漸於詩律細”，其何以謂之律，何以謂之細，少陵不言。元微之云：“欲得人人服，須教面面全。”其作何全法，微之亦不言。蓋詩境甚寬，詩情甚活，總在乎好學深思，心知其意，以不失孔、孟論詩之旨而已。必欲繁其例，狹其徑，苛其條規，桎梏其性靈，使無生人之樂，不已傎乎！唐齊已有《風騷旨格》，宋吳潛溪有《詩眼》，皆非大家真知詩者。(60)

除了孔子的興觀群怨、溫柔敦厚，孟子的以意逆志、言近而指遠，詩家一切法則條規都在否定之列。我們知道，歷史上對詩法、詩格的鄙斥，在在都有，但尚未見如此激烈和絕對的否定態度。當然，性靈若只能容納孔、孟這些古老的信條，那就不過是陳腐不堪的老生常談而已，又豈是袁枚這樣的人所樂道？事實上，當性靈作為新詩學觀念的核心範疇，作為新思潮的旗幟高揚起來時，其自身的派生能力已演繹出若干有明確的方向性、明顯不同於前人看法的命題。即使在貌似推衍清初以來調和唐宋、泯滅初盛中晚之辨的反覆論辯中，我們也能清晰地分辨出屬於他個人的聲音，那就是極力推崇天性和天才，甚至斷言“詩文之道，全關天分”(61)。正因為如此，鈴木虎雄論性靈說的要點，說：“性靈派所貴，一言以蔽之，曰才。”(62)

袁枚晚年曾在《南園詩選序》中倡言：“詩不成於人，而成於其人之天。其人之天有詩，脫口能吟；其人之天無詩，雖吟而不如其無吟。同一石，獨取泗濱之磬；同一銅，獨取商山之鐘：無他，其物之天殊也。舜之庭，獨皋陶賡歌；孔之門，獨子夏、子貢可與言詩：無他，其人之天殊也。”(63)所謂天，即天生的稟賦。如李白《懷素草書歌》所謂“古來萬事貴天生，何必公孫大娘渾脫舞？”趙翼《論詩》所謂“到老始知非力取，三分人事七分天”(64)。作詩既然依賴於先天稟賦，那就絕不是人們普遍可以擁有的東西。於是今日詩人之眾多，非但不是詩家美談，而適足為詩歌的墮落和災難：“予往往見人之先天無詩，而人之後天有詩。於是以門戶判詩，以書籍炫詩，以疊韻、次韻、險韻敷衍其詩，而詩道日亡！”(65)

所謂先天、後天之“詩”，乃是指人天賦的詩性，在袁枚看來也就是人掌握詩歌的天賦才能，是詩歌寫作的首要資質。它無法於後天獲得，即“詩文自須學力，然用筆構思，全憑天分”(66)。《隨同詩話》中曾一再強調這一點，而且總是以天分與學力對舉，如卷一即說，“詩如射也，一題到手，如射之有鵠，能者一箭中，不能者千百箭不能中”。“其中不中，不離天分學力四字。孟子曰：‘其至爾力，其中非爾力。’至是學力，中是天分”(67)。天分，就其表現於詩而言也就是才。袁枚曾引劉知幾“有才無學，如巧匠無木，不能運斤；有學無才，如愚賈操金，不能屯貨”之語，而更推衍道：“余以為詩文之作意用筆，如美人之髮膚巧笑，先天也，詩文之徵文用典，如美人之衣裳首飾，後天也。至於腔調塗澤，則又是美人之裹足穿耳，其功更後矣！”(68)參照上文，可知作意用筆是詩歌創作最重要的環節，也是最需要先天之才的地方，這是袁枚晚年確信不疑的定論。

在這個問題上，袁枚甚至與他詩學直接師承的葉燮看法也不同。葉燮是承認詩可學而能的，但對於“多讀古人之詩而求工於詩而傳焉”則有所保留，認為：“詩之可學而能者，盡天下之人皆能讀古人之詩而能詩，今天下之稱詩者是也；而求詩之工而可傳者，則不在是。”(69)在他看來，詩的工拙除了取決於天資人力外，最重要的是有無胸襟，其次才是取材、裝飾、變化的能力。而袁枚則說：“詩境最寬，有學士大夫讀破萬卷，窮老盡氣，而不能得其閫奧者。有婦人女子、村氓淺學，偶有一二句，雖李、杜復生，必為低首者。此詩之所以為大也。作詩者必知此二義，而後能求詩於書中，得詩於書外。”(70)《隨園詩話》中記載這類例子很多，如薛中立幼時見蝴蝶，詠詩云：“佳人偷樣好，停卻繡鴛鴦。”大為乃父薛雪所賞。且道：“宋時某童子有句云：‘應是子規啼不到，致令我父不還家。’都是就一時感觸，竟成天籟。”(71)正是出於這種認識，袁枚引述陶元藻語曰：“與詩近者，雖中年後，可以名家；與詩遠者，雖童而習之，無益也。磨鐵可以成針，磨磚不可以成針。”(72)依此類推，就自然會導向一個不免極端的論斷：天性無詩之人有作如無，天性有詩之人不作如作。王鳴盛曾說：“所謂詩人者，非必其能吟詩也。果能胸境超脫，相對溫雅，雖一字不識，真詩人矣。如其胸境齷齪，相對塵俗，雖終日咬文嚼字，連篇累牘，乃非詩人矣。”袁枚很欣賞這個說法，稱其“深有得於詩之先者”(73)。又說：“皋陶作歌，禹、稷無聞；周、召作詩，太公無聞；子夏、子貢可與言詩，顏、閔無聞。人亦何必勉強作詩哉？”(74)

這麼說來，所謂天分，所謂詩才，歸根到底就是一種詩的悟性，近似於嚴羽的“妙悟”，而更具自足性。有了這種詩性，做詩便不待外求：“但肯尋詩便有詩，靈犀一點是吾師。夕陽芳草尋常物，解用都為絕妙詞。”(75)在這個意義上，稱袁枚為徹底的寫意論者也未嘗不可，他的創作純粹是一種師心自用的主觀表現方式，不待外求景物的奇致偉觀；在理論上則將詩歌的技術內涵都內化為天分的問題，從而導致對外在規範的輕視。事實上，性靈派與格調派詩學最鮮明的差異，就是破與立的相反路徑。判斷一個詩人的傾向是性靈派或是格調派，最簡單的方法，就是看他是破還是立。凡論詩教人應該如何如何的大多是格調派，而皆言不須如何如何的便常是性靈派。舉例來說，宋代理學家邵雍《擊壤集》自序說：“所作不限聲律，不沿愛惡，不立固必，不希名譽。”(76)這就是性靈派的話語。又如楊慎《丹鉛雜錄》卷二“音韻之原”條云：“大凡作古文賦頌，當用吳才老古韻；作近代詩詞，當用沈約韻。近世有倔強好異者，既不用古韻，又不屑用今韻，惟取口吻之便，鄉音之葉，而著之詩焉，良為後人一笑刺爾。”(77)這裡教人當如何如何用韻，正是格調派的話語。嘉、隆年間被列為後七子之一的謝榛，也對詩歌用韻多有要求。《四溟詩話》卷三曾有“作詩宜擇韻審音，勿以為末節而不詳考”的說法，屬於典型的格調派言說。繼格調派之後登上詩壇的袁枚，不僅要推倒格調派樹立的規範，還要悉數破除傳統詩學的準則。這就使他的詩學整體上給人以否定一切詩派的印象。鈴木虎雄即已注意到這一點，在《中國詩論史》中專立“隨園對諸派的攻擊”一節，論述袁枚“對於其他傳承諸派皆加以排斥”的情形，列舉袁枚所攻擊的敵手有格調派、神韻派、溫和格調派、典故派、聲調派，順便提到的還有矢口派(78)。現在看來，後三派嚴格地說都不能稱為詩派，只是某種寫作傾向。要談論袁枚對前人詩學的“破”，還是按問題的性質來列論比較清楚。

三、破而不立的詩論

梳理袁枚的詩論，總讓我感受到一股強烈的批判精神，貫注在其詩學的所有層面中。他給我最深刻的印象，就是破字當頭，並且破而不立。

首先，在美學層面上，袁枚詩學的基本傾向便是顛覆傳統的審美理想，拋棄傳統詩學的舊有觀念。其矛頭所及，“格調”首當其衝。《隨園詩話》卷十六針對格調說帶來的負面影響，曾感嘆：“自格律嚴而境界狹矣，議論多而性情漓矣。”此言很可能是受到汪楫之說的影響。《隨園詩話》卷三提到：“汪舟次先生作《周櫟園詩序》，曰：《賴古堂集》欲小試神通，加以氣格，未必不可以怖作者；但添出一分氣格，定減去一分性情，於方寸中，終不愉快。”(79)所謂格律、所謂氣格，都是格調詩學的核心觀念，在此被視為性情的剋星，成為妨害性情抒發的障礙。值得注意的是，“格調”在格調派那裡本來並不是一個中性的詞，而是特指某一種格調，但在袁枚筆下，卻變換成普遍意義上的格調。在《甌北詩鈔序》中，袁枚提到：“或惜耘菘詩雖工，不合唐格，余尤謂不然。夫詩寧有定格哉？《國風》之格，不同乎《雅》、《頌》；皋禹之歌，不同乎《三百篇》；漢、魏、六朝之詩，不同乎三唐。談格者，將奚從？善乎楊誠齋之言曰：‘格調是空間架，鈍根人最易藉口。’周櫟園之言曰：‘吾非不能為何、李格調以悅世也，但多一分格調者，必損一分性情，故不為也。’”(80)這裡的“格調”雖系引證周亮工之說，但已轉變成一般意義上的格調，它既與性情不相容，自然就意味着它作為主流審美趣味的固有價值已被徹底否定。

其次是詩教。在清初詩學的理論建構中，詩教曾被用以奠定詩學的倫理基礎，成為詩家熱衷於闡釋和發揮的話題(81)。但到袁枚手中，詩教的“溫柔”和“敦厚”卻分別被褫解其神聖性(82)。關於溫柔，《隨園詩話》從含蓄的角度立論，說：“老學究論詩，必有一副門面語。作文章，必曰有關係；論詩學，必曰須含蓄。此店鋪招牌，無關貨之美惡。《三百篇》中有關係者，‘邇之事父，遠之事君’是也。有無關係者，‘多識於鳥獸草木之名’是也。有含蓄者，‘棘心天天，母氏劬勞’是也。有說盡者，‘投畀豺虎’、‘投畀有昊’是也。”(83)這段議論的潛在批評對象應該是沈德潛，類似的意思也見於《答沈大宗伯論詩書》中：“至所云詩貴溫柔，不可說盡，又必關係人倫日用。此數語猶褒衣大袑氣象，仆口不敢非先生，而心不敢是先生。何也？孔子之言，戴經不足據也，惟《論語》為足據。子曰：‘可以興，可以群’，此指含蓄者言之，如《柏舟》、《中谷》是也。曰‘可以觀，可以怨’，是指說盡者言之，如‘艷妻煽方處’、‘投畀豺虎’之類是也。曰‘邇之事父，遠之事君’，此詩之有關係者也。曰‘多識於鳥獸草木之名’，此詩之無關係者也。仆讀詩常折衷於孔子，故持論不得不小異於先生，計必不以為僭。”(84)至於敦厚，袁枚也一反崇厚鄙薄的傳統觀念，說：“今人論詩，動言貴厚而賤薄，此亦耳食之言。不知宜厚宜薄，惟以妙為主。以兩物論，狐貉貴厚，鮫蛸貴薄。以一物論，刀背貴厚，刀鋒貴薄。安見厚者定貴，薄者定賤耶？古人之詩，少陵似厚，太白似薄；義山似厚，飛卿似薄：俱為名家。”(85)後來朱庭珍頗不認同此言，駁之曰：“不知詩非物比，以厚為貴，絕無貴薄之理。不惟少陵、玉溪詩厚，太白、飛卿其詩亦厚，自來詩家，無以薄傳者。”(86)他沒注意到，袁枚其實並非專以薄為貴，他只不過要抹去厚薄固有的價值色彩而已，“宜厚宜薄，惟以妙為主”才是核心所在。

複次是豪放和陽剛氣質。這原是傳統美學所崇尚的風格傾向，然而袁枚在《隨園詩話》中對此也提出駁議：“元遺山譏秦少游云：‘有情芍藥含春淚，無力薔薇臥晚枝。拈出昌黎《山石》句，方知渠是女郎詩。’此論大謬。芍藥、薔薇，原近女郎，不近山石，二者不可相提而並論。詩題各有境界，各有宜稱。杜少陵詩，‘光焰萬丈’，然而‘香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒’，‘分飛蛺蝶原相逐，並蒂芙蓉本是雙’。韓退之詩，‘橫空盤硬語’，然‘銀燭未銷窗送曙，金釵半醉坐添春’，又何嘗不是女郎詩耶？《東山》詩：‘其新孔嘉，其舊如之何？’周公大聖人，亦且善謔。”(87)這同樣不是棄陽剛而專取陰柔，而只是要為陰柔張目，“詩題各有境界，各有宜稱”，是其主旨所在。

複次是無一字無來處。這是江西詩派奉行的家數，雖曾遭嚴羽抨擊，但元明以來仍是格調派詩家遵循的準則。袁枚在《隨園詩話》中曾提到：“宋人好附會名重之人，稱韓文杜詩，無一字沒來歷。不知此二人之所以獨絕千古者，轉妙在沒來歷。元微之稱少陵云：‘憐渠直道當時事，不着心源傍古人。’昌黎云：‘惟古於詞必己出，降而不能乃剽賊。’今就二人所用之典，證二人生平所讀之書，頗不為多，班班可考；亦從不自注此句出何書，用何典。昌黎尤好生造字句，正難其自我作古，吐詞為經。他人學之，便覺不妥耳。”(88)今按：此論發自葉燮，類似的意思已見於《原詩》外篇，強調自我作古，肯定生造的合理性。袁枚承之，更翻盡詩家大案。由此也可看到袁枚詩學與葉燮詩學觀念的一脈相承之處。

複次是排斥理語。在傳統詩學中，理與情一直是相對立的概念，崇尚性情的詩家大多反對以理語入詩。而獨主性靈的袁枚竟意外地不排斥理語，這就耐人尋味了。《隨園詩話》寫道：“或雲詩無理語，予謂不然。《大雅》‘於緝熙敬止’、‘不聞亦式，不諫亦入’，何嘗非理語，何等古妙！《文選》：‘寡慾罕所缺，理來情無存。’唐人：‘廉豈活名具，高宜近物情。’陳後山《訓子》云：‘勉汝言須記，逢人善即師。’文文山《詠懷》云：‘疏因隨事直，忠故有時愚。’又宋人：‘獨有玉堂人不寐，六箴將曉獻宸旒。’亦皆理語，何嘗非詩家上乘？至乃‘月窟’、‘天根’等語，便令人聞而生厭矣。”(89)這再度表明，袁枚詩學從來不執着於任何觀念，即便是常為詩家拒斥的理語，也毫不拘泥地加以包容，同時又注意適當的限度，以防墮於枯燥迂腐。

最後，甚至連最負面的“偽”，袁枚也能在某種意義上承認其特定的價值。誰都知道，尚真辟偽歷來是傳統詩學的基本立場，自清初以來對“真詩”的崇尚更成為詩壇普遍的追求(90)。然而標舉性靈的袁枚在真偽問題上，並不一味地“絕假純真”(91)，在詩話中他曾引王昆繩(源)的說法，道是：“詩有真者，有偽者，有不及偽者。真者尚矣，偽者不如真者；然優孟學孫叔敖，終竟孫叔敖之衣冠尚存也。使不學孫叔敖之衣冠，而自着其衣冠，則不過藍縷之優孟而已。譬人不得看真山水，則畫中山水，亦足自娛。今人詆呵七子，而言之無物，庸鄙粗啞，所謂不及偽者是矣。”(92)這是說模擬畢竟也能保存典型之約略，相比一無是處的本色，終勝一籌。由此引申開去，今人庸鄙粗啞而又言之無物的作品，比起明七子的模擬自是更等而下之。參照清初對明詩的全盤否定，這不能不說是一個新穎而獨到的見解。

以上是美學層面對傳統觀念的顛覆，迨及素材層面，袁枚詩學雖不能說完全拋棄學問，但明顯已不放在突出的重要位置上。自清初以來，無論哪個詩派都講究學問和讀書，即便是神韻派也不例外，認為性情有待於學力來發揮。郎廷槐曾請教王漁洋說：“作詩，學力與性情必兼具而後愉快。愚意以為學力深，始能見性情。若不多讀書，多貫穿，而遽言性情，則開後學油腔滑調，信口成章之惡習矣。近時風氣頹波，唯夫子一言以為砥柱。”漁洋答：“司空表聖雲‘不著一字，盡得風流’，此性情之說也；揚子云云‘讀千賦則能賦’，此學問之說也。二者相輔而行，不可偏廢。若無性情而侈言學問，則昔人有譏點鬼簿、獺祭魚者矣；學力深，始能見性情，此一語是造微破的之論。”(93)而唐孫華論詩說得更清楚：“學問性靈不可缺一，有學問以發攄性靈，有性靈以融冶學問，而詩可庶幾也。”(94)這可以說是詩壇通行的觀念。然而袁枚在性靈和學問之間卻偏有取捨，明顯排斥用事，對當時炫學逞博的風氣更是屢有抨擊。針對詩壇喜好堆垛故實的習尚，他發出質問：“人有滿腔書卷，無處張皇，當為考據之學，自成一家；其次則駢體文，盡可鋪排，何必借詩為賣弄？”(95)並且肯定，“自《三百篇》至今日，凡詩之傳者，都是性靈，不關堆垛”。縱觀詩史，“惟李義山詩，稍多典故；然皆用才情驅使，不專砌填也”。所以他仿元好問作《論詩絕句》，末一首即云：“天涯有客號詅痴，誤把抄書當作詩。抄到鍾嶸《詩品》日，該他知道性靈時。”(96)針對好用雜事僻韻，他又指出：“古無類書，無志書，又無字彙；故《三都》、《兩京》賦，言木則若干，言鳥則若干，必待搜輯群書，廣採風土，然後成文。果能才藻富艷，便傾動一時。洛陽所以紙貴者，直是家置一本，當類書、郡志讀耳。(中略)今人作詩賦，而好用雜事僻韻，以多為貴者，誤矣！”(97)當然，他也不是沒有說過：“詩難其真也。有性情而後真，否則敷衍成文矣。詩難其雅也。有學問而後雅，否則俚鄙率意矣。”(98)他也要人博覽，曾說：“文尊韓，詩尊杜，猶登山者必上泰山，泛水者必朝東海也。然使空抱東海、泰山，而此外不知有天台、武夷之奇，瀟湘、鏡湖之勝，則亦泰山上之一樵夫，海船上之舵工而已矣。學者當以博覽為工。”(99)但這種老生常談，人們通常都不會注意，而只會記住那些抨擊賣弄學問的話。同樣的道理，他雖然也講苦吟，講多修改，但他給人的印象還是重視才情，輕視技法，率爾成詩，不用功夫。

的確，在技巧層面上有意無意地冷落詩法，乃是袁枚論詩的明顯傾向。自唐代以來，講求詩法一直是詩學的核心。格調派自不待言，就是其他的家數，學詩也必落實到字句上。如查慎行就曾說：“詩以氣格為主，字句抑末矣。然必句針字砭，方可進而語上。”(100)但袁枚詩學卻似乎放逐了詩法，他的基本理論是：“能為文，則無法如有法；不能為文，則有法如無法。”(101)這正是天才論的必然歸宿。《隨園詩話》寫道：

《宋史》：“嘉祐間，朝廷頒陣圖以賜邊將。王德用諫曰：‘兵機無常，而陣圖一定；若泥古法，以用今兵，慮有僨事者。”《技術傳》：“錢乙善醫，不守古方，時時度越之，而卒與法會。”此二條，皆可悟作詩文之道。(102)

為此，他在詩話中很少談論技法，倒是採錄了很多成功的例子，看上去更像是鑑賞派的批評。歸根結底，學詩在他看來只能依賴於具體作品的鑑賞，並無一定格式可遵循。

在內容層面上，袁枚詩學還表現出鄙棄士大夫階層的名教禮法和道學氣的鮮明態度。《隨園詩話》有云：

近有某太史恪守其說，動雲詩可以觀人品。余戲誦一聯云：“‘哀箏兩行雁，約指一勾銀。’當是何人之作？”太史意薄之，曰：“不過冬郎、溫、李耳！”余笑曰：“此宋四朝元老文潞公詩也。”太史大駭。余再誦李文正公昉《贈妓》詩曰：“便牽魂夢從今日，再睹嬋娟是幾時？”一往情深，言由衷發，而文正公為開國名臣，夫亦何傷於人品乎？(103)

總之，我們在詩論中看到的袁枚，就是這樣一個隨時在顛覆傳統觀念、隨處在翻詩家舊案的角色。翻案的目的並不是要否定傳統觀念的正確性，或提出一個對立的論點，而只是要取消傳統觀念的絕對性，使它們變成只是可能性之一。這就消解了一些觀念導向極致、形成宗派傾向的可能，從而改變自晚明以來詩壇宗派林立、觀念衝突，水火不容的格局。林衍源《頤素堂詩鈔序》說：“國朝詩學振興，新城王尚書實為巨擘，吾鄉沈宗伯繼之，論詩以溫柔敦厚為教，隨園後起，盡反兩公之所為，輕佻浮艷，而雅音於是乎亡矣。”(104)不管是肯定也好，否定也罷，詩學到袁枚為一大變，是誰也無法否認的。而這大變的核心，就在於解構一切傳統價值和觀念的絕對性和唯一性，取消一切既有規範和技法的必然性和強迫性，使詩歌寫作進入一個自由的境地，同時也在無形中淡化了詩人的資格，降低了作詩的門檻，使詩歌由一種貴族的風雅事業降格為平民化的文藝活動。

其實，從強調獨創性和解構經典開始，袁枚詩學就註定了將走向擺脫詩歌的貴族氣而賦予其平民化品格的方向。作詩本來是有門檻的，所謂“他文皆可力學而能，惟詩非詩人不能作”(105)。但袁枚論詩，正如心學裡有講“人皆可為聖人”的泰州學派，佛教里有講“一闡提人皆可成佛”的馬祖禪，絕對是詩歌里的大乘教。前文提到的所謂“詩境最寬”、“詩之所以為大”，便是人皆可為詩人的真諦所在。因此，儘管他自稱“餘論詩稍苛”(106)，《隨園詩話》還是處處顯出大力表彰平民詩人，努力發掘普通人詩性的傾向。補遺卷九載：“以詩受業隨園者，方外緇流，青衣紅粉，無所不備。人嫌太濫。余笑曰：‘子不讀《尚書大傳》乎？東郭子思問子貢曰：夫子之門，何其雜也？子貢曰：醫門多疾，大匠之門多曲木，有教無類，其斯之謂歟？’近又有伶人邱四、計五亦來受業。王夢樓見贈云：‘佛法門牆真廣大，傳經直到鄭櫻桃。’布衣黃允修客死秦中，臨危，囑其家人云：‘必葬我於隨園之側。’自題一聯云：‘生執一經為弟子，死營孤冢傍先生。’”(107)其他如卷七的青衣許翠齡，卷八的箍桶匠老人，補遺卷八的麵筋師、裁縫等等，不一而足。趙翼門人祝德麟《閱隨園詩話題後六首》其二有曰：“宏獎風流雅意深，更從廣大識婆心。”(108)時流眼中的袁枚，不就是當時詩壇的一個廣大教化主嗎？

劉沅《家言》說：“詩以道性情，人心自然之音不可遏抑，非特流連光景，務為工巧而已。近來詩道益盛，名人益多。然過於苛求，必分時代雅俗，將詩道說得太難。”(109)這準確地說只適用於乾隆中葉以前的詩壇，自從袁枚詩學流行於世，詩道就不再稱難了，而詩歌的神聖性和貴族品格也大為褪色，人們對前代之詩與自家之詩明顯都持較以往更寬容的態度。歐永孝序江昱詩說：“《三百篇》：《頌》不如《雅》，《雅》不如《風》。何也？《雅》、《頌》，人籟也，地籟也，多後王、君公、大夫修飾之詞。至十五《國風》，則皆勞人、思婦、靜女、狡童矢口而成者也。《尚書》曰：‘詩言志。’《史記》曰：‘詩以達意。’若《國風》者，真可謂之言志而能達矣。”而江昱自序其詩則說：“予非存予之詩也；譬之面然，予雖不能如城北徐公之面美，然予寧無面乎？何必作窺觀焉？”(110)難怪錢泳《履園叢話·譚詩》說：“沈歸愚宗伯與袁簡齋太史論詩判若水火，宗伯專講格律，太史專取性靈。自宗伯三種《別裁詩》出，詩人日漸日少；自太史《隨園詩話》出，詩人日漸日多。”(111)比照劉克莊“自四靈後，天下皆詩人”的說法(112)，我們也可以說，自袁枚後，天下皆詩人。袁枚對古典詩學價值觀念的全面解構，最終歸於對詩人自身身份的解構，這正是很自然的事。對詩人身份的解構，在某種意義上意味着詩歌創作的一個解放。性靈詩學最重要的詩史意義或許就在於此，如果我們同意說，一種詩學的價值最終取決於它在多大程度上推動了詩歌創作。袁枚作為乾隆詩壇的廣大教化主，對當時詩歌風氣的倡導和影響，無人可以比擬。傳為舒位所撰的《乾嘉詩壇點將錄》以及時雨宋江許袁枚，不是沒有道理的。

鑑於上述認識，我將袁枚的性靈詩學稱作解構的詩學。解構的目的不是取消意義和價值，而是取消固定的、絕對的意義和價值。這就決定了袁枚詩學區別於其他詩學的一個特徵，即破而不立。歷來所有文學思潮和流派的興起，都以破肇始而以立終結，立中有破，破中有立，但袁枚的破卻未導致立。事實上，袁枚的學說絕不是要否定傳統詩學的一切觀念和技法，而只是不將它們視為絕對的價值和強制性的規範，無適無莫，毋固毋必，就是他一以貫之的宗旨。不理解這一點，我們就會覺得他的學說充滿矛盾。比如他崇尚天籟，可是《詩話》卷五又引葉書山語：“人功未極，則天籟亦無因而至。雖雲天籟，亦須從人工求之。”(113)他重生趣，可是又誡人勿輕下筆，《箴作詩者》詩曰：“倚馬休夸速藻佳，相如終竟壓鄒枚。物須見少方為貴，詩到能遲轉是才。清角聲高非易奏，優曇花好不輕開。須知極樂神仙境，修煉多從苦寒來。”(114)這種對立和制衡在才與學、才與情、情與法等一系列關係上都可以看到。他的態度基本是，只有更重視哪一方，而絕不會否定另一方。惟其如此，性靈詩學給人的感覺是一種極通達的詩學，它基於袁枚對人性的通達理解。

注釋：

①張隆溪《道與邏各斯》第一章“對書寫文字的非難”論及這一問題：“審美判斷面臨着它的私人性，個體性和它所內涵的普遍性之間的矛盾，因為審美判斷雖然並不是沒有合理的基礎，但卻是一種建立在個人趣味之上的判斷並因而不可能具有普遍的可運用性。(中略)要使這種個人陳述具有普遍的有效性，就必須使它建立在一個人人所共有和人人都接受的概念之上(這個概念所代表的東西超越了有限的個人主觀性)。然而，為了顯然有別於邏輯判斷(邏輯判斷不作任何審美價值的評估)，它又不能建立在邏輯概念之上。要想走出這一兩難困境，就必須把趣味判斷建立在一種既不是概念，又能使審美判斷具有有效性的東西之上。(中略)康德說，天才擁有再現‘審美理念’的特殊才能，這些審美理念超越了一切概念，同時又仍能為審美判斷的有效性提供必要的基礎。”馮川譯，四川人民出版社1998年版，第40頁。

②劉熙載《詩概》，郭紹虞輯《清詩話續編》，第4冊第2446頁，上海古籍出版社1983年版。

③迄今學界對性靈的界說可歸納為四種看法，即性情說、性情與靈感統一說、靈感說及真情、個性、詩才三要素說，參見張燕瑾、呂薇芬主編《清代文學研究》，第136頁，北京出版社2001年版；石玲《袁枚詩論》，第141?142頁，齊魯書社2003年版。

④鈴木虎雄《中國詩論史》第三篇第五章“論性靈說”，洪順隆譯，台灣商務印書館1972年版。青木正兒《清代文學評論史》作“靈妙之力”。

⑤松下忠《江戶時代的詩風詩論》，范建明譯，第865頁，學苑出版社2008年版。

⑥顧遠薌《隨園詩說的研究》，第51頁，商務印書館1936年版。

⑦劉若愚《中國的文學理論》，張簡坤明《再論“性靈”一詞的涵義??“袁枚性靈詩論”為例》，《清代學術論叢》第六輯，中山大學清代學術研究中心編，文津出版社2001年版。

⑧杜松柏《袁枚》，第189頁，國家出版社1982年版。

⑨王建生《袁枚的文學批評》，第255頁，聖環圖書公司2001年版。

⑩張健《中國文學批評》第二十章“沈德潛的詩學”，第319頁，五南圖書出版公司1992年版。

(11)王英志《清人詩論研究》，第197頁，江蘇古籍出版社1986年版。

(12)簡有儀《袁枚研究》，第121頁，文史哲出版社1988年版。

(13)(71)袁枚《隨園詩話》卷十，第269頁，第250頁，鳳凰出版社2000年版(下同)。

(14)袁枚《隨園詩話》卷十二，第315頁。

(15)袁枚《隨園詩話》補遺卷二，第444頁。

(16)袁枚《隨園詩話》補遺卷五，第516?517頁。

(17)(18)袁枚《小倉山房續文集》卷二十八，第2冊第487頁，第492頁，《袁枚全集》，江蘇古籍出版社1993年版(下同)。

(19)袁枚《隨園詩話》補遺卷七，第565?566頁。

(20)袁枚《牘外余言》第二十一則，第5冊第7頁，《袁枚全集》。

(21)袁枚《小倉山房文集》卷二十三，第2冊第395頁，《袁枚全集》。

(22)袁枚《牘外余言》第七十則，《袁枚全集》第5冊第26頁。

(23)袁枚《小倉山房續文集》卷三十，第2冊第527頁，《袁枚全集》。

(24)(33)(40)(97)袁枚《隨園詩話》卷一，第1?2頁，第15頁，第6頁。

(25)尤侗《西堂雜俎》三集卷三，康熙刊本。

(26)丁福保輯《歷代詩話續編》，下冊第1378頁，中華書局1983年版。

(27)姚祖恩編《靜志居詩話》卷十二，上冊第336頁，人民文學出版社1990年版；孔尚任、劉廷璣《長留集》卷首，中國書店1991年影印康熙刊本。

(28)卜松山《中國的美學和文學理論》，向開譯，第337頁，華東師大出版社2010年版。

(29)王士禛《漁洋詩話》：“戴叔倫論詩云：‘藍田日暖，良玉生煙。’司空表聖云：‘不著一字，盡得風流。’‘神出古異，淡不可收。’‘采采流水，逢逢遠春。’‘明漪見底，奇花初胎。’‘晴雪滿林，隔溪漁舟。’劉蛻《文冢銘》云：‘氣如蛟宮之水。’嚴羽云：‘如鏡中之花，水中之月。’‘如羚羊掛角，無跡可求。’姚寬《西溪叢語》載《古琴銘》云：‘山高溪深，萬籟蕭蕭；古無人蹤，唯石嶕嶢。’東坡《羅漢贊》云：‘空山無人，水流花開。’王少伯詩云：‘空山多雨雪，獨立君始悟。’”丁福保輯《清詩話》，上冊第213頁，上海古籍出版社1978年版。

(30)張健《清代詩學研究》第十六章“古典與近代之間：袁枚的性靈說”，第726頁，北京大學出版社2000年版。

(31)(98)袁枚《隨園詩話》卷七，第163頁，第177頁。

(32)(45)袁枚《隨園詩話》卷六，第139頁，第138頁。

(34)林純禎《袁枚詩中“趣”的研究》，彰化師範大學碩士論文，2003年。

(35)吳文治主編《明詩話全編》，第2冊第1386頁，江蘇古籍出版社1997年版。

(36)周寅清《典三賸稿》卷十《嶺南論詩絕句》：“白沙欲學香山派，到底何如長慶篇。未到簡明歸淺率，寥參終是老婆禪。”咸豐七年刊本。

(37)尤珍《滄湄詩稿》卷十六，康熙刊本。按：訪濂，彭定求字。

(38)尤珍《介峰札記》，《滄湄詩稿》附，康熙刊本。

(39)(41)(46)(47)(70)(88)(89)(110)袁枚《隨園詩話》卷三，第52?53頁，第55?56頁，第55頁，第56頁，第66頁，第66頁，第73?74頁，第71頁，第57頁。

(42)李贄《焚書》卷三，第98?99頁，中華書局1975年版。

(43)何承燕《春巢詩鈔》卷首，清刊本。

(44)袁枚《小倉山房詩集》卷三十，第1冊第708頁，《袁枚全集》。

(48)《永井荷風散文選》，陳德文譯，第115頁，百花文藝出版社1997年版。

(49)沈德潛輯《清詩別裁集》，第3頁，中華書局1975年影印本。

(50)袁枚《再與沈大宗伯書》，《小倉山房文集》卷十七，第2冊第285?286頁，《袁枚全集》。

(51)袁枚《袁枚全集》，第2冊第395頁。

(52)袁枚《隨園詩話》補遺卷二，第464頁。

(53)(54)德里達《解構與思想的未來》，夏可君譯，第42頁，第48頁，吉林人民出版社2006年版。

(55)郭紹虞《中國文學批評史》，第566頁，上海古籍出版社1979年版。

(56)參看錢鍾書《談藝錄》，第215頁，中華書局1984年版。

(57)司仲敖也說：“其性靈詩說，集前代神韻、格調、性靈諸說之長，折衷調和，截長補短，成一家之論，其立論周全完整，舉凡天分與學力，內容與形式，自然與雕琢，平淡與精深，學古與師心，一切矛盾衝突之觀點，皆雙管齊下，不稍偏倚。”《隨園及其性靈詩說之研究》序，第1?2頁。

(58)姚奠中主編《元好問全集》卷三十七，下冊第45頁，山西人民出版社1990年版。

(59)袁枚《小倉山房文集》卷十七，第2冊第283頁，《袁枚全集》。

(60)袁枚《隨園詩話》補遺卷三，第469頁。

(61)袁枚《隨園詩話》卷十四，第365頁。

(62)鈴木虎雄《中國詩論史》，第208頁。

(63)(65)(66)何士顒《南園詩選》卷首，《袁枚全集》，第7冊第1頁。又見《小倉山房續文集》卷二十八，第2冊第494頁。

(64)袁枚《隨園詩話》卷十五，第394頁。

(67)(68)袁枚《隨園詩話》補遺卷六，第546頁，第536頁。

(69)葉燮《原詩》內編上，丁福保輯《清詩話》，上冊第572頁，上海古籍出版社1978年版。

(72)袁枚《隨園詩話》卷四，第93頁。

(73)袁枚《隨園詩話》卷九，第235頁。

(74)(87)(95)(96)(102)(113)袁枚《隨園詩話》卷五，第124頁，第112頁，第110頁，第111頁，第124頁，第113頁。

(75)袁枚《遣興》其七，《小倉山房詩集》卷三十三，第1冊第807頁，《袁枚全集》。

(76)邵雍《擊壤集》卷首，台灣廣文書局1987年影印本。

(77)楊慎《丹鉛雜錄》，國學基本叢書本，第12頁。

(78)鈴木虎雄《中國詩論史》，第178?189頁。

(80)趙翼《甌北詩鈔》卷首，《趙翼全集》，第4冊第6頁，鳳凰出版社2009年版。

(81)詳見蔣寅《在傳統的闡釋與重構中展開》，《中國社會科學》2006年第6期。

(82)隨園弟子寧楷《修潔堂集略》卷八《書隨園詩後》：“溫柔敦厚詩之教，何以先生一掃空。要建好牙揚大纛，因羞剿說避雷同。達摩面壁原無佛，元帥張天自有蓬。寄語後賢休妄擬，先生才大本夔龍。”

(83)袁枚《隨園詩話》卷七，第178頁。

(84)王英志主編《袁枚全集》，第2冊第284頁。

(85)袁枚《隨園詩話》卷四，第88?89頁。《小倉山房續文集》卷三十一《何南園詩選後序》亦云：“或嫌何詩境太薄，又答之曰：‘以一物而論，劍臘貴厚，劍鋒貴薄。以兩物而論，裘貴厚，鮫蛸貴薄。詩之佳否，不在厚與薄也。’”

(86)朱庭珍《筱園詩話》卷二，郭紹虞輯《清詩話續編》，第4冊第2352頁。

(90)參看蔣寅《在傳統的闡釋與重構中展開》，《中國社會科學》2006年第6期。

(91)石玲《袁枚詩論》，第94頁，齊魯書社2003年版。

(92)袁枚《隨園詩話》卷八，第211?212頁。

(93)郎廷槐輯《師友詩傳錄》，丁福保輯《清詩話》，上冊第125頁。

(94)納蘭揆敘《東江詩鈔序》，唐孫華《東江詩抄》卷首，上海古籍出版社1979年影印康熙刊本。

(99)袁枚《隨園詩話》卷八，第199?200頁。

(100)李慶甲輯《瀛奎律髓匯評》卷一，第1頁，上海古籍出版社1986年版。

(101)袁枚《書茅氏八家文選》，《小倉山房續文集》卷三十，第2冊第536頁，《袁枚全集》。

(103)袁枚《隨園詩話》卷二，第26?27頁。

(104)顧祿《頤素堂詩鈔》卷首，道光刊本。

(105)沈廷芳《拙隱齋集》鄭江序，乾隆二十二年則經堂刊本。

(106)袁枚《龔旭開詩序》，《小倉山房文集》卷十一，第2冊第192頁，《袁枚全集》。

(107)袁枚《隨園詩話》補遺卷九，第605頁。

(108)祝德麟《悅親樓詩集》卷二十四，嘉慶二年刊本。

(109)劉沅《拾餘四種》卷下，道光二十五年刊本。

(111)丁福保輯《清詩話》，下冊第871頁，上海古籍出版社1978年版。

(112)劉克莊《跋何謙詩》，《後村先生大全集》卷一○六，四部叢刊初編本。

(114)袁枚《小倉山房詩集》卷二十三，第1冊第477頁，《袁枚全集》。