本來想就詩詞分界和詩友們聊聊，發現這篇專業論文倒是幫不少忙，解決一些疑惑說明一些問題，省了自己作文的麻煩。下面是正文，來自中國文學網，作者 史素昭

詞由民間敦煌曲子詞發展而來，從廣義上說，詞亦屬抒情詩的一個品類，兩者都很重視意境美的創造，講究含蓄蘊藉，貴於自然情真，重視情態的抒發，但詞作為一種獨立的文學體裁，它和詩又存在明顯的分界。

所謂“以詩為詞”即以寫詩的態度來填詞，將詩的題材，內容，手法，風格等引入詞的領域並使之擴展，開拓新詞境，提高詞的格調。“以詩為詞”的提法本身便意味着詩詞界限的存在。

詩詞分界主要體現於兩者由外在到內在的差異。內在是本質，外在方面主要指形式上的不同。詞又叫長短句，句式長短參差使詞區別於律詩和絕句；詞(除小令外)分幾闋，又在形式上與古體詩有了區別。詩詞在形式上最重要的區別還在於詞是一種音樂文學，是可以合樂而歌的，故而特別強調協律，除像詩一樣講究平仄的參差變化以外，還分平上去入四聲和陰陽清濁輕重的諧合。

在處理詞和音樂的關係時，蘇軾體現出一種矛盾的態度。一方面他嚴格按音律填詞，大部分歌詞可入樂，有的還頗為講究。俞樾曾在《湖樓筆談》(卷六)中極精微地審辯了《東坡樂府》中的《陽關曲》三首對聲律的講究；另一方面又的確出現了一些“句讀不葺”[1]之詞，陳栩指出“東坡詞第二句作‘浪淘盡，千古風流人物’，後闋第二、三句作‘小喬初嫁了，雄姿英發’，句法皆有參差”，又《水龍吟》“細看不是楊花點點是離人淚”，論調則是點字斷句，論意則是花字斷句。

這 些“句讀之不葺”之詞的出現和蘇軾那種豪放超邁的性格氣度息息相關。他寫作時興到筆至，“衝口而出”，不願為清規戒律所束縛，即陸游所謂“非不能歌，但豪 放，不喜剪裁以就聲律耳”，又如晁無咎所謂“橫放傑出，自是曲中縛不住者”。其次，蘇軾創作崇尚如行雲流水般自然“如萬解泉涌不擇地而出”，“以文章餘事 作詞”時亦是如此，若恰巧意與律合，則是合樂妙詞，如果意到筆隨而於聲律上有出入，則取意而不取律，雖則“文自為文，歌自為歌”，“然歌不礙文，文不礙 歌，”他自己亦頗有得色，還把不協律的《念奴嬌》等列為愛作。再次，作為“學際天人”的一代才子蘇軾愛使才氣，即朱光潛所謂“愛逞巧智”，從他早期縱橫家 的行文習氣和好雅謔，愛玩文字遊戲的生活作風中可略見一二。愛使才氣的人往往憑靈感與詩行文，於細節不屑於斤斤計較。

內在方面即指風神韻味，這是實質方面。蘇軾本人清楚地認識到詩詞界限的存在，但在理論和創作上又對詩詞分界呈現一種矛盾調和的狀態。這從他不多的詞論中可以管見。

又惠新詞，句句警拔，詩人之雄，非小詞也。但豪放太過，恐造物者不容人如此快活。——《與陳季常書》

領示新詞，此古人長短句詩也。得之驚喜，試勉繼之，晚即面呈。——《與蔡景繁書》

近卻頗作小詞，雖無柳七風味，亦自是一家，呵呵，數日前獵於郊外，所獲頗多。作得一闋，令東州壯士抵掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節，頗壯觀也。——《與鮮于子駿書》

清詩絕俗，甚典而麗。搜研物情，刮發幽翳。微詞宛轉蓋詩之裔。——《祭張子野文》

由 上幾段引證可以看出，蘇軾一方面將詩詞關係拉近到“蓋詩之裔”的程度，一方面又將兩者的共同點局限在“清詩”和“微詞”之間，並不是大範圍的比較；一方面 對豪放風格的詞讚不絕口，引以為傲，一方面又“恐造物者不容人如此快活”，豪放之時有所顧忌，這種矛盾狀態在其創作中亦時時出現，貫穿全過程，因而蘇軾的 詞風呈現一種複雜的狀態，既有豪放亦有婉約，還有超曠。周濟所謂“人賞東坡粗豪，吾賞東坡韶秀”，即指出了蘇軾詞風的多樣性。

王國維在《人間詞話》中提到：“詞之為體要眇宜修，能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言，詩之境闊，詞之言長”[2]。 對比蘇軾詩詞境界的塑造，可知蘇軾詞中大多是“要眇宜修”的作品，但亦有較直抒胸臆的，如《沁園春·孤館燈青》，頗有點古風韻味，顯然是以詞代書，為自己 立言，除前面幾句“孤館燈青，野店雞號旅枕夢殘，漸月華收練，晨霜耿耿，雲山摛錦朝露清清”幾句有點符合一般詞作烘托渲染氣氛的意味以外，後面全是一些人 生慨嘆，別人用作行文行詩未嘗不可，對所謂“要眇宜修”的詞的格局破壞無餘，其它有幾首豪放詞代表作亦如此。但是，對比他自己的詩作，相對而言倒算是“要 眇宜修”了，因為他在詩作里所發的議論和感慨要比詞作中的來得直截了當和淋漓盡致得多，如《王維吳道子畫》、《石蒼舒醉墨堂》、《游金山寺》等等篇幅較長 的詩作均是如此，《沁園春》中的議論和慨嘆可謂小巫見大巫，可見在把握兩者的過程中，蘇軾還是極有分寸的，還挺符合王氏的論斷。

歷代詞論家認為從神理風韻出發，詩詞分界可歸結為詞貴婉曲，忌質直，貴輕倩，忌矜莊；而詩則不妨莊重，古雅，質直，詞貴婉曲主要言其風格和表現形式，並非說不能表現剛勁的內容，而是要如劉熙載所言“寄勁於婉，寄直於曲”[3]，顯出一種峰迴路轉，曲徑通幽的深境來。“莊雅固詩人首推，輕重實詞家至寶”[4]，相似的情緒在詩作和詞作中呈現出的面貌是迥乎不同的，熙寧七年蘇軾送其親戚柳瑾赴舒州靈仙觀，在同樣的心境下作一詩一詞相送。

世事亦艱便猛回，此心未老已先厭。

何時夢入真君殿，也學傳呼觀主來。

誰作桓伊三弄，驚破綠窗幽夢。新月與愁煙，  滿江天。欲去又還不去，明月落花飛絮。飛絮送行舟，水東流。

兩 者相比較，前者質實，矜莊，充滿人生的感慨和理性的思考，而後者就比較婉曲和輕倩，感性色彩極濃郁，善於運用環境渲染氣氛烘托情感並達到情景交融。詞中所 用的意象是較柔美的，如“綠窗幽夢”，“落花飛絮”、“新月”與“愁煙”等，這些是詞家慣用的一類意象，它們所構成的境界是清幽婉轉的，風格亦是韻秀的， 與詩的質直形成鮮明對比。

上述區別性的特點是從總體風格神韻給人的感覺而言，假若將它們具體外現出來，便落實到題材的選擇，詞境的構成，表現手法和語言風格幾個因素上。

詩詞對題材的選擇有所不同，傳統觀念多是 “詩 莊詞媚”或是“詩主言志，詞主言情。”這主要由於傳統詩學講究溫柔敦厚，有禮有制，端莊典雅。而最初的詞來自里巷歌謠，直白淋漓，後又成為歌筵酒會的佐樂 之物，多由妙齡女子婉轉傳唱，因而染上了濃厚的脂粉氣息，成為吟詠艷情的專門體裁。一些進步文人力主改革這種一味沉溺艷情的局面，做出一些積極的嘗試。繼 范仲淹引進邊塞題材，王安石引進懷古題材後，蘇軾更是多角度多方位地將詩歌題材引進詞的領域，山水詞如“湖山信是東南美”等，清麗舒徐；農村詞如《洗溪 沙》五首，白描手法細緻入微，最多的是關於人生世道，思鄉懷歸友誼親情等內容的題材的引進，這些終於導致詞從一種作為音樂附庸的音樂文學向一種獨立抒情性 文學的轉變，抒情主人公的身份不再是過去那種模仿思婦怨女的輕吟嬌唱，而是以文人自身的面貌出現並體現抒情主人公的性格特徵以及他們對客觀外界的觀照和態 度。當然，蘇軾在將詩的題材引入詞的領域時並非全方位，毫不保留的，他只是有選擇地引進感性色彩較濃的“人生情思，意境之尤細美者”，如個人不得志的幽約 怨悱之情和由此萌生的超凡脫俗之態，以及俯仰治亂，眷懷君國之思。對一些不宜用詞來表現的題材則很少觸及，“如陳腐也，莊重也，事繁而詞不能敘也，意奧而 詞不能達也。幾見論學問，述功德而施諸詞乎!幾見少陵之《北征》、昌黎之《詠石鼓》而可詞行之乎？”[5]蘇 軾詩中多有反映民生疾苦的作品，到詞中則一變而成為“牛衣古柳賣黃瓜”，只令人感到一種閒逸的村情風俗之美；在詩中大發其議論，以才學為詩，而在詞中則多 成為“門前流水尚能西”，“月有陰晴圓缺”，“回首向來蕭瑟處，也無風雨也無晴”等等形象豐滿的句子。可見，蘇軾在題材的處理上既對傳統的詩莊詞媚境界有 極大突破，但對兩者顯然是區別對待的，詩材和詞材中間有明顯的界限。由於描寫對象不同，故詩詞的境界有闊細之分，詩偏重於攝取雄闊奇崛之景，這在蘇詩中屢 見不鮮，而詞則多以花鳥蟲魚，風雲月露為描寫對象，其比興體多借細巧之物，如“新月，衰柳，孤鴻”等，形成的境界較幽微深窈，詩境多壯美，詞境多優美，這 種一般性規則被蘇軾大膽地突破。他寫了許多詞境雄闊壯美的詞，如《念奴嬌·大江東去》、《江城子·老夫聊發》、《沁園春·孤館燈青》，然而大部分詞作的境 界仍是深微深窈的，如《行香子·攜手江村》、《昭君怨·誰作桓伊三弄》、《少年游·去年相送》、《菩薩蠻·秋見湖山蕭蕭雨》等，不勝枚舉。

在表現手法上，沈祥龍謂“詩有賦比興，詞則比興多於賦”[6]， 這是詩詞在表現手法上的傳統分界，因為從詞的傳統審美要求來說，貴婉轉含蓄，表現男女愛情自不待言，即使是諷諭時事，亦必譎諫，運用比興寄託正是取得這種 藝術效果的重要途徑。“詞之體大率婉媚深切，雖或言及出處大節，以至君臣朋友遇合之間，亦必以微言托意、借美人香草寄其纏綿悱惻之思”[7]。 在詞的表現手法上，蘇軾可算詞史中第一個在詞中直抒胸臆的詞人，如《沁園春·孤館燈青》中“當時共客長安，似二陸初來俱少年，有筆頭千字，胸中萬卷，致君 堯舜，此事何難”以及《江城子·老夫聊發》、《浪淘沙·大江東去》、《千秋見·次韻少游》等篇，但綜觀《東坡樂府》，這類詞占的數量是較少的，況這類直抒 胸臆的表現手法在這些詞中又大多只是隻言片語，只能說蘇軾帶來一種新鮮的空氣，但並沒有成為其主流，蘇軾詞中大部分感慨人生世事的詞作是比興寄託而成的， 即如馮煦在《高庵論詞》中所謂“東坡涉樂必笑，言哀已嘆，暗香水殿時軫舊國之思，缺月疏桐空吊幽人之影，皆屬寓言。”這類詞往往蘊籍婉曲，耐人尋味，收到 一種獨特的審美效果。《歲寒廣記》引《古今詞話》說：“神宗讀至‘瓊樓玉宇，高處不勝寒’，乃嘆曰：‘蘇軾終是愛君。’”劉熙載在《藝概》中說到：“詞以 不犯本位為高，東坡《滿庭芳》‘老去君恩未報，空回首，彈鋏悲歌!’ 語誠慷慨，然不若《永調歌頭》‘我欲乘風歸去，又恐樓玉宇，高處不勝寒’，尤覺空靈蘊籍。”這說明比興寄託所形成的美感效果比慷慨直言形成的魅力更符合詞 美的範疇，否則詞便有合流的危險，這對詞的獨立性是有損害的，蘇軾在其言志詞中大膽起用了賦的手法，帶來一種新的審美趣味，有着革新意義，但他無意泯滅詩 詞界限，而只擴充詞的內容和手法，故而大多數詞是用比興寄託的手法寫成，體現了對傳統既打破又遵循，既給詞壇帶來新氣息，又保持和發展詞本身的特點。

詩 詞在語言風格上的差異是由詩詞境界的不同導致的，詩境厚重，用語宜雅煉，詞貴輕倩，用語須新巧，既然蘇軾的詞境已對傳統有所突破，故而詞語亦帶有詩語的意 味，尤其是那些引進新題材的作品，如農村詞，風景詞，語言清新明麗，順暢輕快，寥寥幾筆便勾出一些形象生動，饒有情趣的畫面，如“簌簌衣巾落棗花，村南村 北響繰車，牛衣古柳買黃瓜”和“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知，蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時”頗有相通之處，只是後者看上去怪誕新奇一點，而前者看 上去刷色新巧一些。蘇詞中有些篇什的語言極富特色，如《南歌子》“師唱誰家曲？宗風嗣阿誰？借君拍板與門槌，我也逢場作戲莫相疑。溪女方愉眼，山僧莫皺 眉。卻悉彌勒下生遲，不見阿婆三五少年時。”這種流麗，俏皮的語言是詩家所未肯涉足的，亦是蘇軾自己在詩中所未肯涉足的。

總而言之，蘇軾在以詩為詞的革新路上前進時體現出兩個明顯的兩重性。

(一)對“詩莊詞媚”傳統既打破又遵循的兩重性。

既 打破傳統又無法擺脫傳統的烙印是任何改革家無法擺脫的必經之路。首先，蘇軾所處的時代是個改革的時代，政治上的積貧積弱迫使人們面對政治的改革，而這些政 治上的改革家同時又是當時著名的文學家，政客兼文人的雙重身份使得他們必然將政治的改革和文學的改革聯合起來進行，士大夫身份的蘇軾對那種軟媚嬌嬈而傷於 氣格日甚的詞風無法忍受，因此舉起改革大旗，以“雖無柳七風味，亦自是一家而自得”，並嚴厲批評“近日卻學柳七作詞”，提出詞“蓋詩之裔”的論斷，並身體 力行地以詩的氣骨來提高詞的格調，寫出許多風格各異的優秀詞篇，但蘇軾以詩為詞並不是要使詩詞界限泯滅，而最後使詞完全等同於詩，使之失去獨立存在的價 值，而是做了一個“補天”的工作，將傳統與創新兩者調和折衷在同一個統一體中，出現一種剛柔相濟，“含剛健於婀娜”的格局，正如馮煦在《高庵論詞》中所 說：“詞有二派曰剛與柔，毗剛者斥溫厚為妖冶，毗柔者目縱軼為粗獷。而東坡剛亦不吐，柔亦不茹，纏綿芳悱樹秦柳之前旃，空靈動盪導姜張之大輅，唯其所之皆 為絕詣。”

蘇 軾這種調和矛盾的態度來源於他的一貫思想，在書法上他強調“寄剛健於婀娜”，在政治上他持“補天”態度，既不激進亦不保守，王安石變法時，他對其中有些法 令提出尖銳批判，不贊成完全性變革，而當司馬光將新法差不多完全廢止時，他又提出應保留部分新法，這種不偏不倚的中間態度使得他同時失去兩派人的親近而屢 遭遷貶，蘇軾思想複雜，他對各種思想亦採取調和並接受的態度，這種兼收並蓄的思維方式深入骨髓，於是，他一方面致力改革，一方面又無法擺脫傳統對他的影 響。

(二)既想超曠又在超曠中隱現怨悱之情的兩重性。

幾 首著名的豪放詞都給豪放奔逸的基調加上一個自然的怨悱結局，和前面表現出來的英雄氣慨形成鮮明的對比，如《念奴嬌·大江東去》先是抒發了對前代少年英雄的 嚮往和渴慕，對比到自己華發早生，一種懷才不遇的感傷色彩無可掩飾地流露出來，其它如《江城子·老夫聊發》、《沁園春·孤館燈青》、《水調歌頭·明月幾時 有》等均是如此，至於那些看似寧靜淡泊的“逸品”和那些情真意切的婉詞則更是如此。對世外桃園的嚮往愈熱切，便說明對黑暗現實怨艾愈深切，對寧靜的村居生 活愈渴望，便說明對本身的飄泊愈厭倦，“此生飄蕩何時歇，家在西南，常作東南別”這樣的詞句中可明顯見其語氣中的辛酸。“東坡夙負時望，橫遭饞口，連蹇廿 年，飄蕭萬里，酒邊花下，其忠愛之誠，幽憂之隱，旁礴鬱積於方寸間者時一流露，若有意若無意，若可知若不可知。”[8]這若有意若無意，若可知若不可知的東西便是隱現在超曠中的怨悱之情和感傷色彩，它們是由個人經歷感發而生的時代產物。

蘇 軾年少出蜀求仕，名動京師，少年得意不勉躍躍欲試，“奮勵有當世志”，而緊接着的一連串遷貶導致現實與理想的距離愈來愈遠。在這種矛盾面前，他沒有消極厭 世，而是對人生進行了深刻的思考，並煉出一種達觀的人生態度，他在《超然台記》說：“夫所謂求福而辭禍者，以福可喜而禍可悲也，人之所欲無窮，而物之可以 足吾欲者有盡，美惡之辯戰乎中，而去取之擇交乎前，則可樂者常少，現時可悲者常多，是謂求禍而辭福。”認識到這一點，蘇軾便採取了“游於物外”，“無所往 而不樂”的人生態度，在經歷了烏台詩案，貶黃謫惠繼而貶儋的打擊，“食無肉，病無藥，居無室”，而仍“負大飄，行歌田畝間”，體現一種頑強的樂觀主義精神 和超然物外的豁達情懷。但是無論一個人如何想超塵脫俗，他始終是一個社會的人，蘇軾作為一個社會的人，他無法擺脫對其本身社會價值之實現的渴慕，也無法擺 脫整個社會對他的潛在影響。宋代在中國歷史上是個追求享樂而國力卻並不強盛的王朝，表面上的聲色犬馬之樂無法掩蓋其積貧積弱的事實，因此一種普通的感傷情 調深入士子們的內心，感傷情調成為宋詞特徵性因素，時代感傷大氣候的潛在影響和蘇軾主觀的超脫願望矛盾地統一在他身上，並付諸筆端，這成為他詞作的另一個 兩重性。

王 國維在《人間詞話》中說到：“詩人對宇宙人生，預入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之，出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣，出乎其外，故有 高致。”蘇軾無疑做出了一個範本，他對痛苦的人生既有“入乎其內”的深刻體驗，又有“出乎其外”的理性思索，體驗帶來發自內心的苦楚和怨悱，而思索力圖超 越這種苦痛和怨悱，兩重性便完成了。

“意內而言外謂之詞，其緣情造端，興於微言，以相感動，極命風謠里巷男女哀樂，以道賢人君子，幽約怨悱，子能自言之情”[9]， 這是詞的傳統特點，但蘇軾詞中的大部分並不借用“風謠里巷男女哀樂”為媒介來表達自己的怨悱情緒，而是用另一種手法即把怨悱隱藏在“天涯何處無芳草”、 “一蓑煙雨任乎生”、“詩酒趁年華”等瀟灑豁達的表面之後，同樣收到不言哀而哀至的效果。蘇軾在文藝傾向上有求新特點，不甘於象其他詞人那樣或沉溺於因人 生痛苦而產生的怨悱中，如秦觀；或借歡場求樂以稀釋自己的痛苦和隱藏自己的怨艾之情，如柳永。他渴望擺脫自己的痛苦達到一個寧靜超逸的理想世界，在走向理 想的路上他除了通過人生思考來達到靈魂淨化以外，還以審美的態度詩化人生，貶居惠州之時，環境惡劣，生居困苦，反映在詩詞中卻成為“日啖荔枝三百顆，不辭 長作嶺南人”，仿佛嶺南生活真是只有美好愜意，而把險惡之處全忽略了；在另一首詞牌名為“定風波”的詞中亦表現了同樣的情懷，“常羨人間琢玉郎，天應乞點 與酥娘，自作清歌傳皓齒，風起，雪飛炎海變清涼。萬里歸來年愈少，微笑，笑時猶帶嶺梅香。試問嶺南應不好？卻道，此心安處是吾鄉。”他對王定國侍兒柔奴的 讚美就是對自身的肯定，所有“嶺南應不好”的細節都被忽略，只還記得嶺梅的馨香，謫居生活落入他審美視野便通通被詩化了。