張石：什麼樣的俳句在日本才算好？

俳句是日本的一種定型詩的形式，由五、七、五、三部分十七個音組成，一般要有表現季節變化的“季語”，也有沒有季語的，稱為“無季俳句”，江戶時代稱為“十七字”，現代稱為“十七音”。 

俳句是從日本和歌、連歌中脫化而來。在日本第一百零五代後奈良天皇(一四九六～一五七七)時，山崎宗鑒、荒木田守武、松永貞德等人將俳諧連歌的發句獨立起來，作為一種新穎的吟詠形式，這就是早期的俳句。

《奧州小路行腳圖》，芭蕉與曾良，森川許六作

從俳句產生到松尾芭蕉以前的兩百年間，俳句的內容、題材和表現手法還沒有成熟，處於摸索階段，自從松尾芭蕉樹立了“蕉風”，進行了俳句革命，才使徘句得以正式進入藝術殿堂。他對俳句所做的貢獻是空前絕後的，完全無愧於後世給予他的“俳聖”的稱號。

俳句雖然也是一種詩的形式，但是在審美意識上卻和中國詩完全不同，有其獨特的審美意境。

首先，日本的最好的俳句往往是一種“脫主觀”的藝術。

而最被日本人廣泛流傳、廣泛推崇的，莫過於芭蕉的一首俳句，也就是“古池啊，青蛙跳水的聲音”。我剛接觸這首俳句時，無論如何解釋也不明白它怎麼會算做一首好詩，這不就是一種有關客觀事實的簡單陳述嗎？就像是“樹上的一隻鳥啊，飛了”，“一隻禪在樹葉底下叫了”。

中國人寫詩講“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”（杜甫），講比喻，講夸張，“白發三千丈，緣愁似個長”（李白）， “飛流直下三千尺， 疑是銀河落九天。”（李白）

中國詩講“推敲”，而芭蕉的“古池”俳句，不耽、不推、不敲，信手拈來普通得不能再普通的景物，作者與其巧思在俳句中也是無跡可尋，如不是在苦思於藝術之絕境中死而後生，升華出的晶瑩情思，怎能算上千古絕句？但後來我漸漸地理解了芭蕉，也許日本人正是在這主觀之滅絕之中，體現最深的詩意，詩中的自我退場退得越徹底，就越符合他們的詩歌理想。

芭蕉還有這樣一首詩：“馬上沉眠，殘夢、月遠、茶煙”。凡詩總有詩人的視點（看事物時人的角度），而在這里芭蕉卻是在馬上睡着哩！他不僅不是寫這首詩的視點人物，而且是遼遠的冷月和淡淡的茶煙中一個沉睡的襯景。在俳句之中，他的主觀卻被徹底自我放逐了，同時不僅放逐了主觀，而且取消了視點，這是一個無上無下，無左無右，自成一統的完全“無我”的完整的俳句的宇宙。 從結構上看，唐詩的境界也很難和俳句相同，唐詩講押韻、平仄、對仗，無論怎樣自然化的詩也要放在一個復雜、嚴格的結構中重鑄，而俳句只是十七個文字組成的“意義鏈”，和中國的唐詩相比，簡直可以說是非人為和非結構的，因此也就更容易貼近自然了。

他們在寫俳句是講“寫生”，在日本，如果你比較細心，就可以看到這樣的光景，就是俳句學習班等的人們在俳句老師的率領下，或圍着一池盛開的花菖蒲，或圍着一片杜鵑花，在那裡寫生，在中國，只有畫畫時才寫生，誰見到過寫詩還要寫生？中國人寫詩要講“神思”，劉勰《文心雕龍》稱之為“神思”的是：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄然動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風雲之色；其思理之致乎。”

但是在日本寫俳句時寫生是一種基本功，俳句的精髓不是中國人寫詩時的“神思”對時空的超越及無現實媒介的連接，而是儘量截取一段最精彩的原原本本的自然，不是沒有主觀意象很濃的俳句，但是日本人認為最好的俳句就是一段未經雕刻和思想揉合的自然的剪裁。

同樣寫星星，杜甫在《旅夜書懷》中寫道：“星垂平野闊，月涌大江流。”

而日本的高濱虛子的俳句寫道：“深藍牽牛花 拂曉星一顆”。

杜甫的詩中有鮮明的主觀視角和思維對景色的開拓，星垂處天地相連，平野才更廣闊，這是一種神思對自然的壯闊而巧妙的連接。

而高濱虛子的俳句是自然本身的鋪設，無主觀透視，他向你提供的是萬人共感的視點中意象的自在性。你只能站在你自己所選擇的新的視點去重新咀嚼，重新體驗，重新領略這段精彩的自然。

再一個就是的俳句要有精準和精彩的季語，四季嬗變，花草不同；鶯歌燕舞，自有節拍；鳥唱蟲鳴，節氣分明，俳句家必須通過熟記“二十四節氣歌”和“七十二候”，並從中精準地提煉和安排季語。如春天的季語有鶯、茶花、殘雪、蒲公英、燕子等，夏天有梅雨、蟬、牡丹等，秋天有牽牛花、柿子、蟋蟀等，冬天有山茶花、枯葉、桔子等等。

由於俳句經常是一段精彩的寫生，因此往往俳句中沒有縱向的歷史，而每一首俳句截取一個完美的瞬息，春夏秋冬的俳句連在一起，就是一段自然與人的生生流轉、永不消歇的歷史循環，所以俳人們常說：季語是俳句的靈魂。