《詩詞讀寫叢話》張中行《四 詩之境闊,詞之言長》 |
送交者: 杭州阿立 2023年07月18日11:33:52 於 [詩詞歌賦] 發送悄悄話 |
《詩詞讀寫叢話》張中行《四 詩之境闊,詞之言長》 上篇《三 寫作和吟味》: https://bbs.creaders.net/poem/bbsviewer.php?trd_id=1649802 四 詩之境闊,詞之言長 這題目是由王國維《人間詞話》那裡截來的,全文是:“詞之為體,要眇宜修,能言詩之所不能言,而不能盡言詩之所能言。詩之境闊,詞之言長。”意思很明顯,總的是詩詞有別。借用六朝時期形神對舉的舊例,可以說,王氏所謂別是神方面的,不是形方面的。形方面的好說,如詞常用長短句,有調,聲韻變化多,寬嚴因地而異,詞語可以偏於俚俗等,都有案可查;詩就不然。神方面呢?不思或一思,像是問題也不複雜。如:(1)“白日依山盡,黃河入海流”;(2)“江上柳如煙,雁飛殘月天”;(3)“花近高樓傷客心,萬方多難此登臨”;(4)“淚眼問花花不語,亂紅飛過鞦韆去”,沒讀過而對詩詞稍有所知的人都會認出,(1)(3)是詩,(2)(4)是詞,意境有明顯的分別。王氏上面一段話想來就是從這樣的明顯分別說的,所以拈出詞,就說它要眇宜修(《楚辭·九歌》中語,意為美得很),言長(宛轉細緻,因而意境就嬌柔委曲)。可是再思三思,問題就不那麼簡單了。且說詩詞之作都是眾木成林,從中取出少數相比,也許分別並不這樣明顯;何況還有明目張胆越界的,那是大家熟知的蘇、辛,“大江東去,浪淘盡千古風流人物”,“易水蕭蕭西風冷,滿座衣冠似雪”,形是詞,意境卻不嬌柔委曲,又因為蘇是大名人,才高,揭竿而起就占地為王,竟至開創了豪放派。百花齊放,多個派像是也沒什麼關係,然而又不盡然。影響之大者顯然是,詩詞的(意境)界限就模糊了。這好不好?只好把上面的意思重複一遍,問題太複雜了。 首先是事實上有沒有這樣的界限。蘇兵力太強,只好避其鋒,就他以前說,曰有。最有力的證據是實物。如: 蘇武魂銷漢使前,古祠高樹兩茫然。雲邊雁斷胡天月,隴上羊歸塞草煙。回日樓台非甲帳,去時冠劍是丁年。茂陵不見封侯印,空向秋波哭逝川。(溫庭筠《蘇武廟》) 南園滿地堆輕絮,愁聞一霎清明雨。雨後卻斜陽,杏花零落香。無言勻睡臉,枕上屏山掩。時節慾黃昏,無憀獨(讀仄聲)倚門。(溫庭筠《菩薩蠻》) 清瑟怨遙夜,繞弦風雨哀。孤燈聞楚角,殘月下章台。芳草已雲暮,故人殊未來。鄉書不可寄,秋雁又南回。(韋莊《章台夜思》) 夜夜相思更漏殘,傷心明月憑(讀仄聲)闌干。想君思我錦衾寒。 咫尺畫堂深似海,憶來唯把(持也)舊書看(讀平聲)。幾時攜手入長安?(韋莊《浣溪沙》) 溫、韋都是兼作詩詞的大家,人同一,心同一,可是拿起筆,寫出來,意境就有了明顯的分別。什麼分別?可以用個取巧的辦法說,以京劇為喻,詩是出於生角之口的,所以境闊,官場、沙場都可以;詞是出於旦角(還要限於正旦、閨門旦和花旦)之口的,所以言長,總是在閨房內外說愁抹粉。 這分別還可以找到深一層的根據。只談兩個方面。一方面是歷史的。關係重大的有兩種情況。一種,詩,由三百篇起,基本上是供生角用的,所以常常搬上廟堂;詞就不然,而是基本上供旦角用的,所以起初,唱的場所限於花間、尊前。另一種是同源而異流,具體說是,開始都與音樂有不解之緣,往下發展,詩不久就變了心,離開音樂去單幹,詞卻甘心守節,從一而終。話過於簡單,就補充幾句。《詩經》的詩都是入樂的,漢以來,正牌樂府也是入樂的。可是漢五言詩,蘇、李贈答的雖然靠不住,但至少到東漢,《古詩十九首》已經不入樂。其後這股風大盛,建安作手,南北朝,唐宋,直到皇清前後,文人作詩都是在作文章的另一體,根本沒有想到入樂的事。詩人士大夫之手,沒有入樂的拘束,自由發展,士大夫(生角扮的)氣就會越來越重。詞就不然,唐、五代,如敦煌曲子詞,都是出於歌女之口的。以後文人仿作,依調填寫,心目中也是在寫供歌女用的歌辭。北宋,柳詞能唱,周邦彥精於音律,朝雲唱蘇詞“枝上柳綿吹又少”,到南宋,《白石道人歌曲》旁綴工尺譜,都有文獻可征。其後詞漸漸不能歌了,可是直到皇清前後,文人作詞還要照譜填,這是要求甚至自信為還可以入樂。有這種信心,詞就沒有詩那樣的自由,其結果是,雖然拿筆的是士大夫,口吻和情意卻要裝作從旦角那裡來,於是就不能不嬌柔委曲了。根據的另一方面是人情的。人之情,過於複雜,只說與這裡關係密切的,是有距離遠的兩種。這兩種的差異,可以來於人,如焦大與林黛玉。也可以來於不同的情懷,如李商隱“永憶江湖歸白(讀bò)發,欲回天地入扁(讀piān)舟”是一種,柳永“衣帶漸寬終不悔,為伊消得(讀仄聲)人憔悴”是另一種。前一種宜於生角唱,依傳統,是用詩表達。“宜於”就不能變嗎?這誇張一些說,等於問,狗就不能捉老鼠嗎?我的想法,貓捉,總會有生理、心理等方面的來由;或乾脆退一步着想,既然千百年來貓幹得很好,那就還是讓貓捉,既省事又無損失,不是很好嗎? 這各有特點,宜於分工的想法,是早已有之的。只引一時想到的三處。一處見《歷代詩餘》引俞文豹《吹劍錄》: (蘇)東坡在玉堂日,有幕士善歌,因問:“我詞何如柳七(柳永)?”對曰:“柳郎中詞,只合十七八女郎,執紅牙板,歌‘楊柳岸曉風殘月’;學士詞,須關西大漢,銅琵琶,鐵綽板,唱‘大江東去’。”東坡為之絕倒。 一處見《苕溪漁隱叢話》引陳師道《後山詩話》:(韓)退之以文為詩,(蘇)子瞻以詩為詞,如教坊雷大使之舞,雖極天下之工,要非本色。 一處見李清照《詞論》:……至晏丞相(晏殊)、歐陽永叔、蘇子瞻,學際天人,作為小歌詞,直如酌蠡水於大海。然皆句讀不茸之詩耳;又往往不協音律。蓋詩文分平側(仄),而歌詞分五音,又分五聲,又分六律,又分清濁輕重。……王介甫、曾子固,文章似西漢,若作小歌詞,則人必絕倒,不可讀也。乃知詞別是一家,知之者少。 可見直到北宋、南宋之際,至少是絕大多數人,還堅守傳統,認為詩詞是有大分別的。這分別既表現在音律方面,又表現在意境方面。 值得重視的是意境方面的分別,因為音律是手段,意境是目的。還是就蘇以前說,也為了與豪放對舉,大家公認詞的風格是“婉約”。什麼是婉約?不好講。勉強說,是感情纖細,借用弗羅伊德學派的誅心法,可以說是大多來於男女之間,所以常常帶有閨房粉黛氣。少數詩也有這種氣,但放出成為格調,韻味還會有或大或小的差別。——無妨總的說說差別,用對比法:一是給人的感觸印象有別,詩剛,詞柔;二是表達的手法有別,詩直,詞曲;三是情意的表露程度有別,詩顯,詞隱;四是來由和歸屬有別,詩男,詞女。一句話,詩是詩,詞是詞,專就意境說,疆界也是分明的,也應該分明。 不幸是出了造反派,上面的金城湯池不能不受到衝擊。一般治文學史的人都說,這造反派的頭頭是蘇東坡,衝鋒陷陣之作是“大江東去,浪淘盡千古風流人物”(《念奴嬌》),“明月幾時有?把酒問青天”(《水調歌頭》)等。其實情況並不這樣簡單。糾纏是來自士大夫仿作,學語,有時就不免露了馬腳,或者說,乾脆就隨自己之便。這可以早到五代。最突出的是南唐後主李煜,如: 簾外雨潺潺,春意闌珊,羅衾不耐五更寒。夢裡不知身是客,一晌貪歡。 獨自莫憑闌,無限江山,別時容易見時難。流水落花春去也,天上人間。(《浪淘沙》) 春花秋月何時了?往事知(不知)多少。小樓昨夜又東風,故國(讀仄聲)不堪回首月明中。 雕闌玉砌應猶在,只是朱顏改。問君能有幾多愁,恰似一江春水向東流。(《虞美人》) 語句、情懷都這樣慷慨悲涼,顯然不能出於歌女之口,也就闖出花間、尊前的範圍。如果詞作只能分作婉約、豪放兩類,像這樣的當然就得歸入豪放一類。王國維有見於此,所以在《人間詞話》裡說:“詞至李後主而眼界始大,感慨遂深,遂變伶工之詞而為士大夫之詞。”士大夫有士大夫的情意,有士大夫的手法,一旦強拉詞體來為自己服務,詞就幾乎是欲不變而不可得了。這樣說,詞的婉約傳統,旁邊忽然殺出個豪放李逵來,也是自然之事。 問題是怎樣看待這關西大漢闖入嬌羞佳人隊伍的現象。看法有保守和革新兩派。舊時代,保守派占上風;近年來,革新派的氣焰有高漲之勢。保守派的理由,上面引過的三處可以為代表,輕的是作作無妨,但終“非本色”;重的是,那是(句讀不葺之)詩,是用作詩之法作詞,不能成為詞。革新派的理由是,由“鬢雲欲度香腮雪”發展為“大江東去”,是解放,是擴大詞的表現範圍。由長在閨房刺繡變為上山下鄉,或同一場地,既容納閨房刺繡的佳人,又容納上山下鄉的幹部,有什麼不好?各是其所是來於各有所好。清官難斷家務事,文學史家也許更難斷文論的爭執。力最大的是事實,不管保守派樣戀舊,甚至因之而大聲疾呼,反正“大江東去”一流作品早已在刻本上流傳,近年來並在鉛印本上大量流傳。有人也許會想,惟其都流傳,就更應該評定是非高下,裝作視而不見是不對的。但這很難。保守派舊家底厚,幾乎用不着什麼力量來支援。革新派呢,讚揚豪放的作品,你想反對,恐怕除了不愛吃酸的因而不買醋之外,也很難找到致其死命的理由。你說不該這樣寫,豪放派可以反問,誰規定的?而且,豪放派還有個道德方面的據點,是並沒有反對婉約派去寫“鬢雲欲度香腮雪”(他們自己也不少寫)。所以為今之計,只好用蔡元培校長兼容並包的辦法,承認詞有表現嬌柔委曲的本領,但也無妨豪放一下。站在愛好詞的立場,似乎還可以順水推舟,說怎麼怎麼鍛煉之後,本事大了,就像梅蘭芳,雖然經常扮演虞姬,卻也可以反串楚霸王。 但我們也不能不承認,本職行當與反串終歸不是一回事。直說是,詞,就意境說,確是有正有變:十七八女郎執紅牙板唱“楊柳岸曉風殘月”是正,關西大漢持鐵綽板唱“大江東去”是變。這樣認識,理由不是誰曾規定,而是情勢使然。以下說說情勢,可以分為質和量兩個方面。先說質,還可以分為正面說和反面說。正面說是,詩的意境千差萬別,其中一大類,上面稱為嬌柔委曲的,重要性也許不低於慨當以慷吧。這就需要表現,即用語言抓住,成為詩境,以供無數的痴男怨女神遊。而事實證明,詞的表達形式最適於擔當這個責任,或者說,完成這樣的任務,常常比我們希望的還要好。論功行賞,詞在這方面當然應該受上賞。反面說,所受之賞也許應該上上,那是本篇開頭所引王國維的話,詞“能言詩之所不能言”。何以這樣說?看下面的例: 春山煙欲收,天淡稀星小。殘月臉邊明,別淚臨清曉。 語已多,情未了,回首猶重道。記得(讀仄聲)綠羅裙,處處憐芳草。(牛希濟《生查子》) 醉別(讀仄聲)西樓醒不記,春夢秋雲,聚散真容易。斜月半窗還少睡,畫屏閒展吳山翠。 衣上酒痕詩里字,點點行行,總是淒涼意。紅燭(讀仄聲)自憐無好計,夜寒空替人垂淚。(晏幾道《蝶戀花》) 風鬟雨鬢,偏是來無准。倦倚玉闌看(讀平聲)月暈,容易語低香近。 軟風吹遍窗紗,心期便隔(讀仄聲)天涯。從此傷春傷別(讀仄聲),黃昏只對梨花。 (納蘭成德《清平樂》) 人各有見,我說我自己的,像這三首所表現的意境(兼韻味),五七言律絕就難於為力,因為與詞相比,顯得太敞太硬;古體更不成,因為太朴太厚。如果這樣的領會不錯,那詞就堪稱為只此一家,並無分號。無分號,你想用,就只好上此門來買,就是說,如果有此情意想表達,就最好填詞,不要作詩;同理,想找這類的意境來神遊一下,就要找什麼詞集來讀,暫把什麼詩集放在一邊。 婉約的詞為正,還有量方面的理由。這好說,只用數學的加減法就可以。傳世的詞作,由唐朝後期起(所傳李白的兩首有問題),到皇清遜位止,總不少於幾萬首吧,其中像“大江東去”那樣的,究竟是極少數。作者也是這樣,南宋以來,忠心耿耿跟着蘇、辛走的,人數也並不多。在這種地方,我認為,民主的原則同樣適用,即票多者上台,為正,反對派只能坐在下邊。再有,帳還可以算得更細,就說蘇、辛吧,也不是一貫豪放而不婉約。說辛的風格是豪放,據孤陋寡聞如我所知,不同意的人不少。理由也是來自數學的加減,如有大名的《祝英台令》: 寶釵分,桃葉渡,煙柳暗南浦。怕上層樓,十日九風雨。斷腸片片飛紅,都無人管,倩誰喚流鶯聲住? 鬢邊覷,試把(持也)花卜歸期,才簪又重數。羅帳燈昏,嗚咽夢中語。是他春帶愁來,春歸何處?卻不解將(帶着)愁歸去。 誰都得承認這是上好的婉約派作品。還不只此也,即如“更能消幾番風雨”(《摸魚兒》),“綠樹聽鵜鴂”(《賀新郎》),“千古江山”(《永遇樂》),也有大名的幾首,語句和意境也不是純豪放的。所以與蘇的“大江東去”諸篇比,辛終歸不是以詩為詞;或正面說,辛雖然堂廡大,感慨深,寫出的篇什,大體上還是詞人之詞,不像蘇,有不少篇,只能說是詩人之詞。說有不少,意思是,就是這位造反派的頭頭,也不是日日夜夜都造反。看下面這兩首: 道字嬌訛語未成,未應春閣(讀仄聲)夢多情。朝來何事綠鬟傾? 綵索身輕長趁燕,紅窗睡重不聞鶯。困人天氣近清明。(《浣溪沙》) 花擁鴛房,記駝肩髻小,約鬢眉長。輕身翻燕舞,低語囀鶯簧。相見處,便難忘(讀平聲)。肯親度瑤觴,向夜闌、歌翻郢曲,帶換韓香。 別來音信難將,似雲收楚峽(讀仄聲),雨散巫陽。相逢情有在,不語意難量。些個事,斷人腸,怎禁得(讀仄聲)悽惶。待與伊移根換葉,試又何妨。(《意難忘》) 像這樣的,總不能不說是地道的婉約吧?尤其後一首,頗像出於柳永之手,可見蘇作詞,只是為性情所限,常常豪放,而不是摒棄婉約。不摒棄,來由的一部分應該說是,婉約是正,豪放是變。 那麼,據以上的多方面考慮,詩詞之別的問題就不難解決。總的,我們可以接受“詩之境闊,詞之言長”的看法,因為大體上是對的。這接受有引導行的力量,就是寫或讀,都無妨以婉約的為主。但引導不是限制,如果有蘇那樣的情懷,願意順着“大江東去”的路子走,那就慨當以慷一番,也無不可。
《詩詞讀寫叢話》張中行 下篇《五 讀詩》: https://bbs.creaders.net/poem/bbsviewer.php?trd_id=1650368 |
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