《詩詞讀寫叢話》張中行《二三 詞的格律（二）》

上篇《二二 詞的格律（一）》：

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二三 詞的格律（二）

    任何格律都有來由，或說有理據。詩的格律，理據是“吟誦”的悅耳；詞的格律，理據是“歌唱”的悅耳。這分別，誇大一些說，詩的格律是“文人”摸索，逐漸定下來的；詞的格律是“歌女”摸索，逐漸定下來的。專說詞，這樣定下來，合適不合適？這裡似乎沒有絕對的是非，尤其我們生不逢唐宋，不能在花間、尊前歌唱或聽歌唱的，就只能假定，這樣的歌唱想當是好的或比較好的。可是南渡以後，詞漸漸不能唱了，因而它就下降為與詩同等，格律的理據，成為也是“吟誦”的悅耳。吟誦與歌唱終歸不是一回事，比如同平仄的三個字以上連用，適應歌唱的要求也許需要，吟誦就未必好聽。這樣，我們現在作詞，還要照譜填，也就是用來於歌唱的格律，理由是什麼？我想，理由之一是，我們不是唐宋時期的歌女，也沒有柳永、周邦彥等那樣的通音理的本領，因而就沒有能力不依樣葫蘆。之二是懶漢的想法，依樣葫蘆可以少費力，坐享其成。之三最重要，是這流傳的格律，確是有獨占的表達幽渺情意的能力，換個樣子恐怕未必成。這之三會使我們推論出個之四，是，這流傳的格律中確是暗藏着能夠抒發幽渺情意的理（縱使我們說不清），這理大概是由歌唱來，所以應該珍視並利用。總而言之，我們應該照譜填，以享用雖不能歌唱而與歌唱有血肉聯繫的優越性。但是另一面，不能歌唱終歸也是事實，一些只有在歌唱中才能顯現的微妙之處，如李清照《詞論》中說的分“五音”、“清濁”之類，可以不可以放鬆些？我想是可以的。事實是，這位易安居士譏為“字句不葺之詩”的那些篇什，出自北宋大家，早已放鬆了。問題是可以放鬆到什麼程度。這難於具體說，我的想法，可以由兩個方面考慮，一是分辨不清楚的（包括舊說法不同的），二是照辦很費力的，就無妨睜一眼合一眼，至於這樣考慮之後還是拿不準的，就無妨安於差不多。

    安於差不多是入門以後的事；以前是先要入門，就是通曉格律以及與格律有關的種種。這顯然不簡單。站在本書的立場，處理這不簡單有兩條路，一是自己承擔，另一是乞諸其鄰而與之。我想應該走後一條路，原因之一是，本書的目的是粗粗說說怎樣讀寫，不是詳細講格律；之二是，已經有成品可以利用，用不着再費辭。這成品，我想推薦的有兩種：一是王力先生兼講詩的《詩詞格律》，另一是夏承燾、吳熊和二位合著專講詞的《讀詞常識》（也是中華書局出版）。兩種書量都不大，王先生因為是兼講，內容較略，夏、吳二位是專講，內容較詳。我以為，不深入研究，只想花間、尊前也哼幾句的人，找來這兩種，細心咀嚼，能明白，能記住，就夠了。

    推薦是推出去。但既然是講格律，有關格律的情況，我認為應該加說幾句的，還是想加說幾句。以下由巨而細，分項說說。

                                 一、調同體不同

    包括兩個問題：一是什麼情況算，什麼情況不算；二是如何取捨。先說前一個，我以為，句法（包括音律）變動不大的可以算，變動過大甚至調名也變的可以不算。前者如《臨江仙》的這兩體：

    櫻桃落盡春歸去，蝶翻輕粉雙飛。子規啼月小樓西。玉鈎羅幕，惆悵暮煙垂。

別巷寂寥人散後，望殘煙草低迷。爐香閒裊鳳凰兒（讀ní）。空持羅帶，回首恨依依。（李煜）

    夢後樓台高鎖，酒醒（讀平聲）簾幕低垂。去年春恨卻來時。落花人獨（讀仄聲）立，微雨燕雙飛。  記得（讀仄聲）小蘋初見，兩重心字羅衣。琵琶弦上說（讀仄聲）相思。當時明月在，曾照彩雲歸。（晏幾道）

    前一首，上下片開頭都是七字句，比後一首多一字；“玉鈎羅幕”、“空持羅帶”用四字句，比後一首少一字：全首字數相同，其他都同格，所以應該算同調異體。像柳永同調名的慢詞，單看上片開頭兩韻：

    夢覺（讀仄聲）小庭院，冷風淅淅，疏雨瀟瀟。綺窗外，秋風敗葉狂飄。……

    相差如此之多，總以不算同調異體為是。至於像以下兩首：

    綠楊芳草長亭路，年少拋人容易去。樓頭殘夢五更鐘，花底離愁三月雨。    無情不似多情苦，一寸還成千萬縷。天涯地角有窮時，只有相思無盡處。（晏殊《木蘭花》）

    天涯舊恨，獨自淒涼人不問。欲見迴腸，斷盡金爐小篆香。    黛娥長斂，任是春風吹不展。困倚危樓，過盡飛鴻字字愁。（秦觀《減字木蘭花》）

    不只格式大異，連調名也有變，更以劃清界限為是。

    再說後一個問題，在這樣的同異中如何取捨。我的想法，初學以及餘事填填詞的，總的原則，以隨大流為是，就是宜於取常而舍僻。取常有不同的情況。其一是同調的異體都常見，句法和音律也沒有明顯的高下之分，如上面所舉《臨江仙》的前兩體，就可以兼收，下筆時任取一體。其二是同調不同體，其中一體罕見，句法或音律較常見的一體為差，如《臨江仙》下片換韻的：

    冷紅飄起桃花片，青春意緒闌珊。高樓簾幕卷輕寒。酒餘人散，獨自倚闌干。

夕陽千里連芳草，風光愁殺（讀仄聲）王孫。徘徊飛盡碧天雲。鳳城何處？明月照黃昏。（馮延巳）

    就宜於從常而不取冷僻的。（又如《訴衷情》，龍榆生《唐宋詞格律》不收習用的起句為平平仄仄仄平平一體，而收罕用的起句為平仄，平仄一體，以不從為是。）其三，如《聲聲慢》有平韻、仄韻（入聲韻）兩體，先是平韻體較常見，可是因為李清照“尋尋覓覓，冷冷清清，淒悽慘慘戚戚（讀仄聲）”一首用仄韻，出了大名，其後用此調作詞的都照用仄韻，我們也只好隨着，押入聲韻。

                                二、調的高下之別

    調的靈魂是格律。不同的句法和音律構成不同的格律。以悅耳為標準，不同的句法和音律，可能有高下的分別。自然，這分別未必很明顯；就是以為明顯的，所分也未必恰當。姑且承認這來於感受的高下之別總當有或多或少的理據，於是對於不同的調，至少是其中的一些，我們就可以說，某兩個，前者比後者好些，或前者比後者差些。較好較差，有時（不很少）來於牌號的老（出於歌女之口的源遠流長的）與新（文人閉門造車的），如以下兩首：

    簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，霸陵傷別（讀仄聲）。  樂遊原上清秋節（讀仄聲），咸陽古道音塵絕（讀仄聲）。音塵絕（讀仄聲），西風殘照，漢家陵闕。（傳李白《憶秦娥》）

    為米折腰，因酒棄家，口體交相累。歸去來，誰不遣君歸？覺從前皆非今是。露未晞，征夫指予歸路，門前笑語喧童稚。嗟舊菊（讀仄聲）都荒，新松暗老，吾年今已如此！但小窗容膝（讀仄聲）閉柴扉，策杖看孤雲暮鴻飛，雲出（讀仄聲）無心，鳥倦知還，本非有意。

    噫！歸去來兮，我今忘我兼忘世。親戚（讀仄聲）無浪語，琴書中有真味。步翠麓崎嶇，泛溪窈窕，涓涓暗谷流春水。觀草木欣榮，幽人自感，吾生行且休矣！念寓形字內復幾時，不自覺（讀仄聲）皇皇欲何之，委吾心，去留誰計？神仙知在何處？富貴非吾志。但知臨水登山嘯詠，自引壺觴自醉。此生天命更何疑，且乘流，遇坎還止。（蘇軾《哨遍》）

    只要念一遍就會感到，前一首有音樂性，後一首雖然出於大家，卻生硬板滯，沒有音樂性。沒有音樂性，即使可以稱為詞，也總當算作下乘了。

    較好較差，有時還見於同是老牌號的兩調之間，如以下兩首：

    紅粉樓前月照，碧紗窗外鶯啼。夢斷遼陽音信，那堪獨守空閨。恨對百花時節（讀仄聲），王孫綠草萋萋。    （毛文錫《何滿子》）

    群芳過後西湖好，狼藉殘紅，飛絮濛濛，垂柳闌干盡日風。    笙歌散盡遊人去，始覺（讀仄聲）春空，垂下簾櫳，雙燕歸來細雨中。（歐陽修《採桑子》）

    兩首相比，前一首句法和音律變化太少，因而顯得死板；後一首句法多變，音律先抑後揚，揚也有變，先是兩個四字句，然後是一個七字句作結，使人有頓挫痛快之感，當然就占上風了。這上下之別使我們可以推論，學習格律，接受格律，應該先選擇，就是念念，比較，只取自己認為好的。

                                三、短調長調之間

    詞的歷史，專就篇幅說，大致是由短往長發展。篇幅短長，過去有小令（58字以內）、中調（59字—90字）、長調（91字以外）的分法，很多人不贊成。這裡談短長，不想碰分界問題，所以短調，大致是指小令以及接近小令的，字數更多的算長調。唐、五代，北宋早期，短調多，長調少。文人總是喜歡在文的方面露一手，露要顯示才和學，語句少就像是場地過小，難於馳騁，於是由北宋後期起，長調（或稱慢詞）就逐漸增多。這個趨勢下傳，南宋，直到清朝，有名的作手，絕大多數就用大力寫慢詞，只有納蘭成德、王國維等少數人例外。我們現在學作詞，鑽研格律，對於短調長調，是一視同仁好呢，還是有所偏重好呢？我的想法，為初學以及餘事填填詞的人着想，不如有所偏重，就是短調多吸收一些，長調少吸收一些。理由不只一種。其一，顯而易見，短調容易記，也容易作，專業以外的人雖然也應該不怕難，能躲開的麻煩仍以躲開為好。其二，短調與歌唱的關係深，如上面所說，音樂性和表現力都強；長調，至少其中的一些，文人閉門造車的，就未必然。作詞，選調有如買刀剪，當然應該要鋒利的。其三，依通例，詞表現的內容是點滴式的情意（也許幽渺的情意就不宜於攤開；也就因此，詞裡沒有《孔雀東南飛》式的作品），點滴，放在小的場面里可以緊湊，鮮明，因而有力；場面過大就不得不多方面拉扯，緊湊變為鬆散，鮮明變為模糊，感人的力量自然就要降低。舉極端的兩首為例：

    梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白（讀bò）蘋洲。（溫庭筠《夢江南》）

    殘寒正欺酒病，掩沉香繡戶。燕來晚，飛入西城，似說春事遲暮。畫船載、清明過卻，晴煙冉冉吳宮樹。念羈情遊蕩，隨風化為輕絮。十載西湖，傍柳系馬，趁嬌塵軟霧。溯紅漸招入仙溪，錦兒偷寄幽素。倚銀屏，春寬夢窄，斷紅濕（讀仄聲）歌絝金縷。暝堤空，輕把斜陽，總還鷗鷺。幽蘭漸老，杜若還生，水鄉尚寄旅。

別後訪六橋無信，事往花委，瘞玉埋香，幾番風雨？長波妒盼，遙山羞黛，漁燈分影春江宿，記當時短楫桃根渡。青樓仿佛，臨分敗壁題詩，淚墨慘澹塵土。危亭望極（讀仄聲），草色天涯，嘆鬢侵半苎。暗點檢離痕歡唾，尚染鮫綃，嚲鳳迷歸，破鸞慵舞。殷勤待寫，書中長恨，藍霞遼海沉過雁，漫相思彈入哀箏柱。傷心千里江南，怨曲重招，斷魂在否？（吳文英《鶯啼序》）

兩首相比，後一首，除了顯示作者有堆砌拉扯的大本領以外，苛刻一些說，簡直是費力不討好，因為正如昔人所譏，“七寶樓台”，使人眼花繚亂，究竟表達什麼情意，卻看不清，抓不着。眼花繚亂而無所感，作詞的本意就落了空。因此，為了不落空，我以為，最好還是少填慢詞；就是填，也要到習見的一些，如《沁園春》、《永遇樂》、《賀新郎》之類為止，不要再遠行，以至於也試試《鶯啼序》。

                                四、平韻仄韻之間

    唐宋以來，尤其更靠後，作詩，多數人慣於用近體。近體，大致說都是押平聲韻。詞，有些調押平聲韻，有些調押仄聲韻（包括入聲韻）。專由數量方面看，押仄聲韻的（包括以仄聲韻為主體的）像是占上風。這或者也有來由。如果真有，我想，那是幽渺而軟綿綿的情意，更宜於用仄聲韻來表達。我們都知道，聲音和情意有關係，或說密切關係。專就平仄說，平聲開朗，仄聲沉鬱，工欲善其事，必先利其器，作詞尚然也要這樣。理由是這幽渺而軟綿綿的情意的性質。它小，“照花前後鏡，花面交相映。”可是常常又切身，“時節（讀仄聲）欲黃昏，無憀獨（讀仄聲）倚門。”幾乎都牽涉到好事，可是正如俗話所說，好事多磨，結果就常常是憧憬、思慮、惆悵，或總而名之，無端而難於排遣的閒愁。這用顏色比喻，不是鮮明的，是暗淡的。怎樣表現？還是由聲韻方面說，可以用平聲，“何處是歸程？長亭連短亭。”但總不如用仄聲，“樂遊原上清秋節（讀仄聲），咸陽古道音塵絕（讀仄聲）。”顯得更淒涼，更沉痛。也就因此，平韻詞調和仄韻詞調之間，我的想法，宜於更重視仄韻的。就是說，把它看作利刃，遇到情意的一團亂絲，平聲詞調力有所不濟，就用它來割。昔日的大家，經常是這樣做的，不少膾炙人口的篇什，如馮延巳《蝶戀花》（庭院深深深幾許），歐陽修《生查子》（去年元夜時），柳永《雨霖鈴》（寒蟬淒切），王安石《桂枝香》（登臨送目），秦觀《踏莎行》（霧失［讀仄聲］樓台），賀鑄《青玉案》（凌波不過橫塘路），周邦彥《蘭陵王》（柳陰直［讀仄聲］），李清照《聲聲慢》（尋尋覓覽），辛棄疾《永遇樂》（千古江山），姜夔《齊天樂》（庚郎先自吟愁賦），等等，可以為證。

                                五、與詩異的種種

    今人，有閒情哼幾句韻語的，多數是與詩較熟，與詞較生。古語說，近朱者亦，近墨者黑，因而填詞就容易受詩的影響，或者說，用寫詩的筆寫詞。這樣就不好嗎？仁者見仁，智者見智，如依時風，有的人就以為“大江東去”之類不是不好，而是更好。辯解無用，我說我自己的。姑且承認詞既可以寫“但目送芳塵去”，又可以寫“浪淘盡千古風流人物”；但也要承認，有“但目送芳塵去”那類的情意，用詞表達，輕而易舉，用詩呢，那會如讓李逵拿板斧繡花，恐怕必是費力不討好。這是贊成分工的想法，或退一步說，即使容許跑馬占圈，也總當承認，有與詩不同的詞（不只是形式，而且是內容）；這樣的詞，不只應該有立足之地，而且應該有相當廣闊的立足之地。這直截了當地說，是寫詞最好能夠像詞。

    怎麼樣才能夠像詞？形式不是決定性的唯一條件，如“夢魂慣得（讀仄聲）無拘檢，又踏楊花過謝橋”是詞，“為君歌一（讀仄聲）曲，請君為我傾耳聽”不是。這是就意境說，前面多次提到。語言也有關係。記得李漁在所作《閒情偶寄》裡說過，作詞，用語要比詩俗。我想，這是因為詞要帶些小兒女氣，韻味像謝靈運、王昌齡就不合適。小兒女與文士之別，可以從《紅樓夢》裡找到個形象的說明，第二十八回寶玉、薛蟠等在馮紫英家聚會，飲酒行酒令，妓女雲兒唱，“豆蔻花開三月三”，戚本作“豆蔻開花三月三”，有正書局老闆狄平子眉批：“豆蔻開花三月三是歌曲中絕妙好詞，今本改作豆蔻花開，便平板無奇矣。此中消息，俗人那得知之！”其實，此中的消息不過是，開花是小兒女語，變為花開就不免有書袋氣。顯然，這裡絕頂重要的是如何才能具有幽渺的情意，又如何才能用小兒女的口吻表達出來。光是想沒用，重在能行。但這只能慢慢探索，神而明之，也就只好不說。以下說一點點有跡象可尋的。

    一種是章法的分片。少數小令不分片，一氣呵成。詞的大多數分片：一般分為上下兩片，少數三片，極少數四片。分片由歌唱的重疊來。《詩經》分章，樂府有一解、二解等，都是唱完一曲，用相同或相似的曲調再唱一兩次，以滿足耳的多聽之癮。到中古，唱陽關有三疊，還是沿用傳統的老辦法。詞也是這樣，因為歌唱要求重疊，所以分片。南渡以來不能唱了，分片卻給作法留個詩里沒有的麻煩，是下片要意有變，又不可大變，換個說法，是既要藕斷又要絲連。怎麼斷而又連？有多種辦法，如上下片，一談事，一言情；一懷往，一傷今；一寫外界，一寫內心；以至一彼一此；一正一反；一問一答；都可以。貴在能夠斟情酌事，量體裁衣。上下片的斷和連，尤其着重下片的開頭一句（名過片或換頭），如姜夔詠蟋蟀的《齊天樂》一首：

    庚郎先自吟愁賦，淒淒更聞私語。露濕（讀仄聲）銅鋪，苔侵石井，都是曾聽伊處。哀音似訴，正思婦無眠，起尋機杼。曲曲屏山，夜深獨自甚情緒！   西窗又吹暗雨……

    上片終於寫思婦，下片起於寫天時，從事方面看是斷了，從情方面看又連得很緊，所以歷來推為過片的名作。成名，不易，退一步，得體，也不易，所以要努力，至少要注意。

    另一種是句法的多變。魏晉以後，詩大致是五、七言兩種，句的組織（上二下三、上四下三之類）都從習慣，或任方便。詞就不然，而是有五、七言以外的句式；句的組織，少數還有分節的規定。舉《調笑令》和《八聲甘州》的開頭為例：

    團扇，團扇，美人並來遮面。玉顏憔悴三年，誰復商量管弦？弦管，弦管，春草昭陽路斷。（王建《調笑令》）

    對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風淒緊，關河冷落，殘照當樓。……（柳永《八聲甘州》）

    前一首，“團扇”、“團扇”是二字句；“弦管”、“弦管”不只是二字句，而且是上一句末尾二字“管弦”的倒轉：這樣的句法都是詩里沒有的。後一首，對瀟瀟暮雨的“對”，漸霜風淒緊的“漸”，都是領字，規定要一個音節單幹，也是詩里沒有的。此外還有一些詩里沒有的句法，不備舉。

    還有一種是聲音要求的加細。一般說，詩，尤其近體，要辨平仄；只有少數古體，押入聲韻，深追了一步。詞就限制多得多，有不少詞調慣於押入聲韻之外，在有些調的某些地方，常常還有要用某聲字的限制。如上面舉的“對”、“漸”之類的領字，要用去聲。又如《永遇樂》的尾句，辛棄疾一首最有名，是“尚能飯否”，其前的李清照是“聽人笑語”，其後的劉辰翁是“滿村社鼓”，最後兩字都用去上，想來也是有意這樣。比這更細的還有辨五音（發聲部位）、清濁（清聲母和濁聲母）等說法，因為更難做，不通行，現在當然就不必管了。

                                    六、題目

    詩都有題目，表明全篇的大意或寫作的起因。字數可多可少，通常是三五個字；太多可以用題下加小字“並序”的形式。有的標“無題”，表示有難言之隱，所以也可以說，無題就是有題。真無題的有兩種：一是用樂府舊題，如《短歌行》、《子夜歌》之類；另一是《絕句》、《律詩二首》之類。詞一般只標詞調，調經常與內容無關，如《漁家傲》可以寫“將軍白髮征夫淚”，所以應該說是無題。無題有好處，是接近朦朧，可以由讀者去仁者見仁，智者見智。但有感，寫在紙上，如果是仁，讀者見的是智，也總是小的事與願違吧？如果竟是這樣，那就只好在調下加個說明（即題目，如“閨怨”、“黃州定慧院寓居作”之類），以資補救。加好，還是不加好呢？似乎應該考慮兩個方面：一是本事和意境隱不隱，隱可以加，不隱不必加；二是宜於隱不宜於隱，宜於隱不必加，不宜於隱可以加。兩個方面有時協調，有時不協調，情況頗為複雜，只好由作者相機處理了。

                                七、可否也自度曲

    我看最好是不這樣。因為：一，那很難，餘事填填詞的，還是以知難而退為好。二，即使費大力，取得勉強過得去的效果，也難於取得他人的首肯。三最重要，是已經有足夠的詞調可用，不必有清福可享而不享。總之，填詞比作詩難，我們的希求不宜於過高，或說得更切實些，應該有自知之明。

一鳴掃描，雪兒校對

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