本来想就诗词分界和诗友们聊聊，发现这篇专业论文倒是帮不少忙，解决一些疑惑说明一些问题，省了自己作文的麻烦。下面是正文，来自中国文学网，作者 史素昭

词由民间敦煌曲子词发展而来，从广义上说，词亦属抒情诗的一个品类，两者都很重视意境美的创造，讲究含蓄蕴藉，贵于自然情真，重视情态的抒发，但词作为一种独立的文学体裁，它和诗又存在明显的分界。

所谓“以诗为词”即以写诗的态度来填词，将诗的题材，内容，手法，风格等引入词的领域并使之扩展，开拓新词境，提高词的格调。“以诗为词”的提法本身便意味着诗词界限的存在。

诗词分界主要体现于两者由外在到内在的差异。内在是本质，外在方面主要指形式上的不同。词又叫长短句，句式长短参差使词区别于律诗和绝句；词(除小令外)分几阕，又在形式上与古体诗有了区别。诗词在形式上最重要的区别还在于词是一种音乐文学，是可以合乐而歌的，故而特别强调协律，除像诗一样讲究平仄的参差变化以外，还分平上去入四声和阴阳清浊轻重的谐合。

在处理词和音乐的关系时，苏轼体现出一种矛盾的态度。一方面他严格按音律填词，大部分歌词可入乐，有的还颇为讲究。俞樾曾在《湖楼笔谈》(卷六)中极精微地审辩了《东坡乐府》中的《阳关曲》三首对声律的讲究；另一方面又的确出现了一些“句读不葺”[1]之词，陈栩指出“东坡词第二句作‘浪淘尽，千古风流人物’，后阕第二、三句作‘小乔初嫁了，雄姿英发’，句法皆有参差”，又《水龙吟》“细看不是杨花点点是离人泪”，论调则是点字断句，论意则是花字断句。

这 些“句读之不葺”之词的出现和苏轼那种豪放超迈的性格气度息息相关。他写作时兴到笔至，“冲口而出”，不愿为清规戒律所束缚，即陆游所谓“非不能歌，但豪 放，不喜剪裁以就声律耳”，又如晁无咎所谓“横放杰出，自是曲中缚不住者”。其次，苏轼创作崇尚如行云流水般自然“如万解泉涌不择地而出”，“以文章余事 作词”时亦是如此，若恰巧意与律合，则是合乐妙词，如果意到笔随而于声律上有出入，则取意而不取律，虽则“文自为文，歌自为歌”，“然歌不碍文，文不碍 歌，”他自己亦颇有得色，还把不协律的《念奴娇》等列为爱作。再次，作为“学际天人”的一代才子苏轼爱使才气，即朱光潜所谓“爱逞巧智”，从他早期纵横家 的行文习气和好雅谑，爱玩文字游戏的生活作风中可略见一二。爱使才气的人往往凭灵感与诗行文，于细节不屑于斤斤计较。

内在方面即指风神韵味，这是实质方面。苏轼本人清楚地认识到诗词界限的存在，但在理论和创作上又对诗词分界呈现一种矛盾调和的状态。这从他不多的词论中可以管见。

又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，恐造物者不容人如此快活。——《与陈季常书》

领示新词，此古人长短句诗也。得之惊喜，试勉继之，晚即面呈。——《与蔡景繁书》

近却颇作小词，虽无柳七风味，亦自是一家，呵呵，数日前猎于郊外，所获颇多。作得一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。——《与鲜于子骏书》

清诗绝俗，甚典而丽。搜研物情，刮发幽翳。微词宛转盖诗之裔。——《祭张子野文》

由 上几段引证可以看出，苏轼一方面将诗词关系拉近到“盖诗之裔”的程度，一方面又将两者的共同点局限在“清诗”和“微词”之间，并不是大范围的比较；一方面 对豪放风格的词赞不绝口，引以为傲，一方面又“恐造物者不容人如此快活”，豪放之时有所顾忌，这种矛盾状态在其创作中亦时时出现，贯穿全过程，因而苏轼的 词风呈现一种复杂的状态，既有豪放亦有婉约，还有超旷。周济所谓“人赏东坡粗豪，吾赏东坡韶秀”，即指出了苏轼词风的多样性。

王国维在《人间词话》中提到：“词之为体要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言，诗之境阔，词之言长”[2]。 对比苏轼诗词境界的塑造，可知苏轼词中大多是“要眇宜修”的作品，但亦有较直抒胸臆的，如《沁园春·孤馆灯青》，颇有点古风韵味，显然是以词代书，为自己 立言，除前面几句“孤馆灯青，野店鸡号旅枕梦残，渐月华收练，晨霜耿耿，云山摛锦朝露清清”几句有点符合一般词作烘托渲染气氛的意味以外，后面全是一些人 生慨叹，别人用作行文行诗未尝不可，对所谓“要眇宜修”的词的格局破坏无余，其它有几首豪放词代表作亦如此。但是，对比他自己的诗作，相对而言倒算是“要 眇宜修”了，因为他在诗作里所发的议论和感慨要比词作中的来得直截了当和淋漓尽致得多，如《王维吴道子画》、《石苍舒醉墨堂》、《游金山寺》等等篇幅较长 的诗作均是如此，《沁园春》中的议论和慨叹可谓小巫见大巫，可见在把握两者的过程中，苏轼还是极有分寸的，还挺符合王氏的论断。

历代词论家认为从神理风韵出发，诗词分界可归结为词贵婉曲，忌质直，贵轻倩，忌矜庄；而诗则不妨庄重，古雅，质直，词贵婉曲主要言其风格和表现形式，并非说不能表现刚劲的内容，而是要如刘熙载所言“寄劲于婉，寄直于曲”[3]，显出一种峰回路转，曲径通幽的深境来。“庄雅固诗人首推，轻重实词家至宝”[4]，相似的情绪在诗作和词作中呈现出的面貌是迥乎不同的，熙宁七年苏轼送其亲戚柳瑾赴舒州灵仙观，在同样的心境下作一诗一词相送。

世事亦艰便猛回，此心未老已先厌。

何时梦入真君殿，也学传呼观主来。

谁作桓伊三弄，惊破绿窗幽梦。新月与愁烟，  满江天。欲去又还不去，明月落花飞絮。飞絮送行舟，水东流。

两 者相比较，前者质实，矜庄，充满人生的感慨和理性的思考，而后者就比较婉曲和轻倩，感性色彩极浓郁，善于运用环境渲染气氛烘托情感并达到情景交融。词中所 用的意象是较柔美的，如“绿窗幽梦”，“落花飞絮”、“新月”与“愁烟”等，这些是词家惯用的一类意象，它们所构成的境界是清幽婉转的，风格亦是韵秀的， 与诗的质直形成鲜明对比。

上述区别性的特点是从总体风格神韵给人的感觉而言，假若将它们具体外现出来，便落实到题材的选择，词境的构成，表现手法和语言风格几个因素上。

诗词对题材的选择有所不同，传统观念多是 “诗 庄词媚”或是“诗主言志，词主言情。”这主要由于传统诗学讲究温柔敦厚，有礼有制，端庄典雅。而最初的词来自里巷歌谣，直白淋漓，后又成为歌筵酒会的佐乐 之物，多由妙龄女子婉转传唱，因而染上了浓厚的脂粉气息，成为吟咏艳情的专门体裁。一些进步文人力主改革这种一味沉溺艳情的局面，做出一些积极的尝试。继 范仲淹引进边塞题材，王安石引进怀古题材后，苏轼更是多角度多方位地将诗歌题材引进词的领域，山水词如“湖山信是东南美”等，清丽舒徐；农村词如《洗溪 沙》五首，白描手法细致入微，最多的是关于人生世道，思乡怀归友谊亲情等内容的题材的引进，这些终于导致词从一种作为音乐附庸的音乐文学向一种独立抒情性 文学的转变，抒情主人公的身份不再是过去那种模仿思妇怨女的轻吟娇唱，而是以文人自身的面貌出现并体现抒情主人公的性格特征以及他们对客观外界的观照和态 度。当然，苏轼在将诗的题材引入词的领域时并非全方位，毫不保留的，他只是有选择地引进感性色彩较浓的“人生情思，意境之尤细美者”，如个人不得志的幽约 怨悱之情和由此萌生的超凡脱俗之态，以及俯仰治乱，眷怀君国之思。对一些不宜用词来表现的题材则很少触及，“如陈腐也，庄重也，事繁而词不能叙也，意奥而 词不能达也。几见论学问，述功德而施诸词乎!几见少陵之《北征》、昌黎之《咏石鼓》而可词行之乎？”[5]苏 轼诗中多有反映民生疾苦的作品，到词中则一变而成为“牛衣古柳卖黄瓜”，只令人感到一种闲逸的村情风俗之美；在诗中大发其议论，以才学为诗，而在词中则多 成为“门前流水尚能西”，“月有阴晴圆缺”，“回首向来萧瑟处，也无风雨也无晴”等等形象丰满的句子。可见，苏轼在题材的处理上既对传统的诗庄词媚境界有 极大突破，但对两者显然是区别对待的，诗材和词材中间有明显的界限。由于描写对象不同，故诗词的境界有阔细之分，诗偏重于摄取雄阔奇崛之景，这在苏诗中屡 见不鲜，而词则多以花鸟虫鱼，风云月露为描写对象，其比兴体多借细巧之物，如“新月，衰柳，孤鸿”等，形成的境界较幽微深窈，诗境多壮美，词境多优美，这 种一般性规则被苏轼大胆地突破。他写了许多词境雄阔壮美的词，如《念奴娇·大江东去》、《江城子·老夫聊发》、《沁园春·孤馆灯青》，然而大部分词作的境 界仍是深微深窈的，如《行香子·携手江村》、《昭君怨·谁作桓伊三弄》、《少年游·去年相送》、《菩萨蛮·秋见湖山萧萧雨》等，不胜枚举。

在表现手法上，沈祥龙谓“诗有赋比兴，词则比兴多于赋”[6]， 这是诗词在表现手法上的传统分界，因为从词的传统审美要求来说，贵婉转含蓄，表现男女爱情自不待言，即使是讽谕时事，亦必谲谏，运用比兴寄托正是取得这种 艺术效果的重要途径。“词之体大率婉媚深切，虽或言及出处大节，以至君臣朋友遇合之间，亦必以微言托意、借美人香草寄其缠绵悱恻之思”[7]。 在词的表现手法上，苏轼可算词史中第一个在词中直抒胸臆的词人，如《沁园春·孤馆灯青》中“当时共客长安，似二陆初来俱少年，有笔头千字，胸中万卷，致君 尧舜，此事何难”以及《江城子·老夫聊发》、《浪淘沙·大江东去》、《千秋见·次韵少游》等篇，但综观《东坡乐府》，这类词占的数量是较少的，况这类直抒 胸臆的表现手法在这些词中又大多只是只言片语，只能说苏轼带来一种新鲜的空气，但并没有成为其主流，苏轼词中大部分感慨人生世事的词作是比兴寄托而成的， 即如冯煦在《高庵论词》中所谓“东坡涉乐必笑，言哀已叹，暗香水殿时轸旧国之思，缺月疏桐空吊幽人之影，皆属寓言。”这类词往往蕴籍婉曲，耐人寻味，收到 一种独特的审美效果。《岁寒广记》引《古今词话》说：“神宗读至‘琼楼玉宇，高处不胜寒’，乃叹曰：‘苏轼终是爱君。’”刘熙载在《艺概》中说到：“词以 不犯本位为高，东坡《满庭芳》‘老去君恩未报，空回首，弹铗悲歌!’ 语诚慷慨，然不若《永调歌头》‘我欲乘风归去，又恐楼玉宇，高处不胜寒’，尤觉空灵蕴籍。”这说明比兴寄托所形成的美感效果比慷慨直言形成的魅力更符合词 美的范畴，否则词便有合流的危险，这对词的独立性是有损害的，苏轼在其言志词中大胆起用了赋的手法，带来一种新的审美趣味，有着革新意义，但他无意泯灭诗 词界限，而只扩充词的内容和手法，故而大多数词是用比兴寄托的手法写成，体现了对传统既打破又遵循，既给词坛带来新气息，又保持和发展词本身的特点。

诗 词在语言风格上的差异是由诗词境界的不同导致的，诗境厚重，用语宜雅炼，词贵轻倩，用语须新巧，既然苏轼的词境已对传统有所突破，故而词语亦带有诗语的意 味，尤其是那些引进新题材的作品，如农村词，风景词，语言清新明丽，顺畅轻快，寥寥几笔便勾出一些形象生动，饶有情趣的画面，如“簌簌衣巾落枣花，村南村 北响缲车，牛衣古柳买黄瓜”和“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知，蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时”颇有相通之处，只是后者看上去怪诞新奇一点，而前者看 上去刷色新巧一些。苏词中有些篇什的语言极富特色，如《南歌子》“师唱谁家曲？宗风嗣阿谁？借君拍板与门槌，我也逢场作戏莫相疑。溪女方愉眼，山僧莫皱 眉。却悉弥勒下生迟，不见阿婆三五少年时。”这种流丽，俏皮的语言是诗家所未肯涉足的，亦是苏轼自己在诗中所未肯涉足的。

总而言之，苏轼在以诗为词的革新路上前进时体现出两个明显的两重性。

(一)对“诗庄词媚”传统既打破又遵循的两重性。

既 打破传统又无法摆脱传统的烙印是任何改革家无法摆脱的必经之路。首先，苏轼所处的时代是个改革的时代，政治上的积贫积弱迫使人们面对政治的改革，而这些政 治上的改革家同时又是当时著名的文学家，政客兼文人的双重身份使得他们必然将政治的改革和文学的改革联合起来进行，士大夫身份的苏轼对那种软媚娇娆而伤于 气格日甚的词风无法忍受，因此举起改革大旗，以“虽无柳七风味，亦自是一家而自得”，并严厉批评“近日却学柳七作词”，提出词“盖诗之裔”的论断，并身体 力行地以诗的气骨来提高词的格调，写出许多风格各异的优秀词篇，但苏轼以诗为词并不是要使诗词界限泯灭，而最后使词完全等同于诗，使之失去独立存在的价 值，而是做了一个“补天”的工作，将传统与创新两者调和折衷在同一个统一体中，出现一种刚柔相济，“含刚健于婀娜”的格局，正如冯煦在《高庵论词》中所 说：“词有二派曰刚与柔，毗刚者斥温厚为妖冶，毗柔者目纵轶为粗犷。而东坡刚亦不吐，柔亦不茹，缠绵芳悱树秦柳之前旃，空灵动荡导姜张之大辂，唯其所之皆 为绝诣。”

苏 轼这种调和矛盾的态度来源于他的一贯思想，在书法上他强调“寄刚健于婀娜”，在政治上他持“补天”态度，既不激进亦不保守，王安石变法时，他对其中有些法 令提出尖锐批判，不赞成完全性变革，而当司马光将新法差不多完全废止时，他又提出应保留部分新法，这种不偏不倚的中间态度使得他同时失去两派人的亲近而屡 遭迁贬，苏轼思想复杂，他对各种思想亦采取调和并接受的态度，这种兼收并蓄的思维方式深入骨髓，于是，他一方面致力改革，一方面又无法摆脱传统对他的影 响。

(二)既想超旷又在超旷中隐现怨悱之情的两重性。

几 首著名的豪放词都给豪放奔逸的基调加上一个自然的怨悱结局，和前面表现出来的英雄气慨形成鲜明的对比，如《念奴娇·大江东去》先是抒发了对前代少年英雄的 向往和渴慕，对比到自己华发早生，一种怀才不遇的感伤色彩无可掩饰地流露出来，其它如《江城子·老夫聊发》、《沁园春·孤馆灯青》、《水调歌头·明月几时 有》等均是如此，至于那些看似宁静淡泊的“逸品”和那些情真意切的婉词则更是如此。对世外桃园的向往愈热切，便说明对黑暗现实怨艾愈深切，对宁静的村居生 活愈渴望，便说明对本身的飘泊愈厌倦，“此生飘荡何时歇，家在西南，常作东南别”这样的词句中可明显见其语气中的辛酸。“东坡夙负时望，横遭馋口，连蹇廿 年，飘萧万里，酒边花下，其忠爱之诚，幽忧之隐，旁礴郁积于方寸间者时一流露，若有意若无意，若可知若不可知。”[8]这若有意若无意，若可知若不可知的东西便是隐现在超旷中的怨悱之情和感伤色彩，它们是由个人经历感发而生的时代产物。

苏 轼年少出蜀求仕，名动京师，少年得意不勉跃跃欲试，“奋励有当世志”，而紧接着的一连串迁贬导致现实与理想的距离愈来愈远。在这种矛盾面前，他没有消极厌 世，而是对人生进行了深刻的思考，并炼出一种达观的人生态度，他在《超然台记》说：“夫所谓求福而辞祸者，以福可喜而祸可悲也，人之所欲无穷，而物之可以 足吾欲者有尽，美恶之辩战乎中，而去取之择交乎前，则可乐者常少，现时可悲者常多，是谓求祸而辞福。”认识到这一点，苏轼便采取了“游于物外”，“无所往 而不乐”的人生态度，在经历了乌台诗案，贬黄谪惠继而贬儋的打击，“食无肉，病无药，居无室”，而仍“负大飘，行歌田亩间”，体现一种顽强的乐观主义精神 和超然物外的豁达情怀。但是无论一个人如何想超尘脱俗，他始终是一个社会的人，苏轼作为一个社会的人，他无法摆脱对其本身社会价值之实现的渴慕，也无法摆 脱整个社会对他的潜在影响。宋代在中国历史上是个追求享乐而国力却并不强盛的王朝，表面上的声色犬马之乐无法掩盖其积贫积弱的事实，因此一种普通的感伤情 调深入士子们的内心，感伤情调成为宋词特征性因素，时代感伤大气候的潜在影响和苏轼主观的超脱愿望矛盾地统一在他身上，并付诸笔端，这成为他词作的另一个 两重性。

王 国维在《人间词话》中说到：“诗人对宇宙人生，预入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之，出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气，出乎其外，故有 高致。”苏轼无疑做出了一个范本，他对痛苦的人生既有“入乎其内”的深刻体验，又有“出乎其外”的理性思索，体验带来发自内心的苦楚和怨悱，而思索力图超 越这种苦痛和怨悱，两重性便完成了。

“意内而言外谓之词，其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子，幽约怨悱，子能自言之情”[9]， 这是词的传统特点，但苏轼词中的大部分并不借用“风谣里巷男女哀乐”为媒介来表达自己的怨悱情绪，而是用另一种手法即把怨悱隐藏在“天涯何处无芳草”、 “一蓑烟雨任乎生”、“诗酒趁年华”等潇洒豁达的表面之后，同样收到不言哀而哀至的效果。苏轼在文艺倾向上有求新特点，不甘于象其他词人那样或沉溺于因人 生痛苦而产生的怨悱中，如秦观；或借欢场求乐以稀释自己的痛苦和隐藏自己的怨艾之情，如柳永。他渴望摆脱自己的痛苦达到一个宁静超逸的理想世界，在走向理 想的路上他除了通过人生思考来达到灵魂净化以外，还以审美的态度诗化人生，贬居惠州之时，环境恶劣，生居困苦，反映在诗词中却成为“日啖荔枝三百颗，不辞 长作岭南人”，仿佛岭南生活真是只有美好惬意，而把险恶之处全忽略了；在另一首词牌名为“定风波”的词中亦表现了同样的情怀，“常羡人间琢玉郎，天应乞点 与酥娘，自作清歌传皓齿，风起，雪飞炎海变清凉。万里归来年愈少，微笑，笑时犹带岭梅香。试问岭南应不好？却道，此心安处是吾乡。”他对王定国侍儿柔奴的 赞美就是对自身的肯定，所有“岭南应不好”的细节都被忽略，只还记得岭梅的馨香，谪居生活落入他审美视野便通通被诗化了。