第一講　倚聲填詞與詞律

　　詞是唐代新興的一種音樂文學，稱“曲子詞”、“長短句”、“歌曲”、“樂章”等等；它是配合隋唐以來流行的新的俗樂——燕樂的歌詞。公元六世紀後期，即中國北朝北周時，中原地區已有許多來自西域的樂工和歌妓，他們帶來了印度系的西域龜茲（新疆庫車）音樂。這種音樂是以琵琶定律的，使用七音階，旋律熱烈活潑，曲調優美動聽，甚為中原的上層社會成員和普通民眾所欣賞。中國音樂理論家鄭譯聽龜茲樂師蘇祗婆彈奏琵琶，發現所用的音階比中國古樂多兩個半音階。他於是將古樂的宮、商、角、徵、羽五間，加上變宮、變徵而為七音；又與古代十二律呂的理論附會，於是七音與十二律呂旋轉相交而構成八十四調。這是一種理論的推演，但自此以琵琶定律、七音階、實用二十八調便形成新的流行音樂——隋唐新燕樂。“燕”，同“讌”，即“宴”。燕樂乃施用於宴會的音樂。中國古代宮庭和貴族之家的宴會所用之樂也稱燕樂，但隋唐燕樂卻是當時新興的流行音樂，或稱“胡樂”，它與中國古樂在音階、調式、旋律、樂器、演奏等方面都有很大區別。現在敦煌文獻中尚保存了唐代燕樂曲譜《西江月》、《傾杯樂》、《南歌子》、《浣溪沙》、《南鄉子》、《鳳歸雲》、《伊州》等十四譜，經音樂考古家的破譯，我們仍能聽見繁聲促節，激動人心的樂音。
　　公元1900年中國西北敦煌莫高窟藏經洞發現近兩百首寫本曲子詞，它們是中國最早的燕樂歌詞，其中有初唐的作品。它們是有格律的，長短句形式的新體音樂文學。中唐以後文人們如白居易、劉禹錫等嘗試作詞，至宋代詞體便繁榮興盛而成為時代文學了。中國古代的音樂文學是先有歌詞——詩，然後由音樂家根據作品內容配上相應的樂曲；這就是“以樂從詞”，它是以歌詞為準度的。唐代新體音樂文學——詞，則是音樂家創作了樂曲，然後由文人根據樂曲的節奏和旋律製作歌詞；這就是“以詞從樂”，它是以音樂為準度的，故稱“倚聲填詞”。中唐詞人劉禹錫（劉禹錫不應算詞人，應為詩人——哈哈注）根據當時流行的樂曲《憶江南》作了一首詞：
　　春去也，多謝洛城人。弱柳從風疑舉袂，叢蘭浥露似沾巾。獨坐亦含顰。
　　作者註明，此是“依《憶江南》曲拍為句”，於是形成了這樣的長短句。依曲拍為句即是倚聲填詞。只有精通音樂的詞人如白居易、劉禹錫、溫庭筠、李煜、韋莊、柳永、秦觀、周邦彥、姜夔、吳文英、張炎等才能作到倚聲填詞。他們之中的一些詞人還可對流行的樂曲加以改制，或自己作曲——自度曲，而所配的歌詞力求聲韻與音樂的和諧，所以歌妓演唱起來特別諧婉。自從詞體在宋代盛行之後，一些不諳音樂的文人也喜好歌詞創作。他們不能倚聲填詞，於是便以著名詞人的作品為範本，模擬其聲韻格律。溫庭筠十四首《菩薩蠻》是範本，後來文人填詞，便可不再根據此調的音樂節奏和旋律去審音配詞，只須根據範本每字的平聲或仄聲和用韻規則去填寫即可。自南宋以來，尤其是詞樂失傳之後，文人作詞只能依名作的聲韻為譜而填寫了。
　　明代後期的詞學家們對唐宋詞調的聲韻規則進行整理，制訂詞譜，便於人們學習填寫。清代康熙二十六年（1687）詞學家萬樹的《詞律》二十卷刊行，它實為詞譜，考證精審，具有很高的學術價值。康熙五十四年（1715）王奕清等奉朝廷之命修纂的《詞譜》四十卷是集大成之著，成為我們現在按譜填詞的標準。
　　我們應明確：詞是中國古代新體音樂文學，它在發展過程中形成了聲韻格律的傳統；現在學習填詞必須嚴格按照詞譜的規定。
　
第二講　詞律的構成

　　中國詩歌發展到唐代形成了格律。唐人將這種具有格律規範的詩體稱為“近體詩”，以便與古體詩區別開來。詞體是講究格律的，它誕生在中國古典格律詩體形成之後，成功地吸收了“近體詩”聲韻格律的經驗而加以發展，因而從文學的觀點來看，詞是屬於中國古典格律詩體之一種。唐代格律詩無論五絕、七絕、五律、七律和排律，其格律是由字聲、韻、體式構成的。其字聲僅有平聲和仄聲兩類，韻限用平聲韻，體式有平起式和仄起式兩種。詞律的構成是較為複雜的。清代學者宋犖說：“調有定格，字有定數，韻有定聲”。這尚不能完全概括詞律要素。詞律構成的要素有：
　　（一）調。詞體是以調為單位的，每調有自己關于格律的特殊規範，因而我們講詞體格律絕不能脫離調。各個詞調的格律是不相同的。
　　（二）字數。詞體的字數依調而定，短者是《十六字令》僅十六字，最長者為《鶯啼序》二百四十字。當然也有字數相同的詞，例如《浣溪沙》、《歸國謠》、《戀情深》、《贊浦子》都是四十二字，但它們的句數、用韻、平仄、句式則是各異的。作詞必須嚴遵每調所規定的字數，不能多一字，也不能少一字。
　　（三）句。句式有一、二、三、四、五、六、七、八、九字各式。句數最少的四句，多的有數十句。這些，每調都有具體規定。
　　（四）片。詞體由一段完成的稱為“單調”，如《憶王孫》、《望江南》、《荷葉杯》、《如夢令》。詞體由兩段組成的稱為“雙調”，如《菩薩蠻》、《蝶戀花》、《臨江仙》、《西江月》、《滿江紅》、《水調歌頭》等；其中前段稱為上片，後段稱為下片。雙調是詞體中最普遍的。詞體由三段組成的如《瑞龍吟》、《蘭陵王》、《夜半樂》、《戚氏》，稱為“三疊”。詞體由四段組成的，如《鶯啼序》，這極為罕見。在書寫排印時，每片之間必須空兩格，以表示分片。古人歌曲演奏完一曲，曲終稱闋（què）。詞是會諸歌喉的，故一詞也稱一闋，雙調的上片稱上闋，下片稱下闋。
　　（五）字聲。詞的每調字聲平仄各有定格，每調內也有某些字聲是可平可仄的，凡此皆應按詞譜的規定。我們作詞時切忌隨意更改字聲平仄的規定，而且應注意詞體是無有通行的什麼平仄定格的句式，因為句中平仄是隨詞調而定的，可以是律句，也可以是數個仄聲詞或平聲字組成的拗句。
　　（六）韻。詞體用韻分三類，即平聲韻、仄聲韻和入聲韻，每詞調皆有規定。
　　由上述情形看來，的確詞比格律詩的格律複雜得多，雖然給作者的束縛和限制也愈多，但因詞體格律的複雜和嚴密，表明其形式的精巧，藝術色彩尤為豐富；所以它是中國古典格律詩體中形式最完美的。我們經過努力學習，征服了這種藝術形式，必然會發現它有其它諸種詩體所難及的優長，確“能言詩之所不能言”。
　　詞體雖然吸收了“近體詩”的聲韻格律的優長，甚至往往使用詩的律句，這些律句的排列完全不同於詩，在詞調內重新組合，由此表現出獨特的韻味。詩與詞的區別固有文學風格的差異，然而最主要的是格律的相異。晏殊的《浣溪沙》詞：
　　一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭台。夕陽西下幾時回？　無可奈何花落去，
　　　●　○　●○　　○　●●○○　　○　●●○○　　　●　○○●●
似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。
　○　●●○○　　○　●●○○
　　凡白圈○表示平聲，黑圈●表示仄聲，未注平仄者則可隨意。此詞共六句，它們全是七律的律句式，詞之六句分為上下兩片，每片第二第三，平仄全同；這樣六句之中便有四句平仄全同，而且句末四字皆是兩仄兩平，平聲韻腳，於是造成重複迴環、音韻響亮的藝術效果。又如錢惟演的《玉樓春》詞：
　　城上風光鶯語亂，城下煙波春拍岸。綠楊芳草幾時休？淚眼愁腸先已斷。
　　　●　○○●●　　●　○○●●　　○○●●○○　　●　○○●●
　　情懷漸變成哀晚，鸞鏡朱顏驚暗換。昔年多病厭芳尊，今日芳尊惟恐淺。
　　　○　●○○●　　●　○○●●　　○　●●○○　　●　○○●●
　　此詞七言八句，全是律句，貌似仄起七律，但它用的是仄聲韻，分上下兩片；其中五個句子的平仄全同，末兩字皆仄聲；因此聲韻低沉，音節急促單一，適於表達壓抑悲咽的情感。從以上所舉兩例，可見詞是每調自成格律，雖然也用律句卻造成非常獨特聲韻效應。其它許多詞調不用律句，甚至多用怪異的拗句，更具詞的聲韻特色。
　　我們應明確：詞律的構成與詩不同，格律更為複雜嚴密。我們若要作詞，必須嚴守格律。既是律，則不可隨意改動。
第三講　詞的字聲規範
　
　　詞體字聲的平仄是以什麼為標準呢？即是說我們依據什麼音系去辨別某字是仄聲或平聲呢？這同格律詩一樣，是以《廣韻》為代表的中古音為標準。格律詩和律詞都產生於唐代。當時的作者辨別字聲平仄是依據國家修訂的《唐韻》為準。宋代初年朝廷組織學者在《唐韻》的基礎上擴大收字範圍，重新審訂，編制《廣韻》，正式頒布施行。《廣韻》即是自隋代《切韻》以來韻書的集大成者。唐宋文人作詩作詞關於平仄的辯識是依官方韻書規定，即依平聲、上聲、去聲、入聲各部所收韻字為準。除平聲而外，上、去、入三聲各韻部所收之字便屬仄聲字。
　　這裡請讀者必須注意，切勿以現代漢語的四聲，即以北京音為基礎的普通話聲調的陰平、陽平、上聲、去聲以比附中古音的四聲。凡談詞的字聲平仄時絕不要與現代語音混淆，否則始終不能正確地辨識平仄。那麼拋棄現代語音之後，作詞時又怎樣辨字聲的平仄呢？這有兩種切實可行的方法：一是依據《廣韻》音系的《禮部韻略》（平水韻）整理的詩韻常用字表，或用清代整理的《佩文詩韻釋要》亦可；二是依據本教程所附之詞韻表。關於平仄，只要讀者讀詩詞時多加留意，便可辨識了。
　　讀者可能懷疑：唐宋人作詞是否都嚴格遵守字聲的平仄規定呢？比如豪放詞人蘇軾和辛棄疾等，他們作詞不喜剪裁以就聲律，那麼他們是否不遵守規定呢？我們可以肯定地說，無論唐代詞人和蘇辛等詞人，他們都是嚴遵的。關於詞的字聲平仄，從整個詞體來看是存在一些規律的：
　　（一）小令的平仄從嚴。我們且以蘇軾和辛棄疾的小令為例：
　　《南鄉子》詞首句
　　蘇　軾：寒雀滿疏籬
　　　　　　　●●○○
　　　　　　不到謝公台
　　　　　　　●●○○
　　　　　　霜降水痕收
　　　　　　　●●○○
　　　　　　冰雪透香肌
　　　　　　　●●○○
　　　　　　回首亂山橫
　　　　　　　●●○○
　　辛棄疾：隔戶語春鶯
　　　　　　　●●○○
　　　　　　敧枕艣聲邊
　　　　　　　●●○○
　　　　　　無處著春光
　　　　　　　●●○○
　　　　　　日日老萊衣
　　　　　　　●●○○
　　　　　　何處望神州
　　　　　　　●●○○
　　《西江月》結句
　　蘇　軾：把酒何人心動
　　　　　　　●○○　●
　　　　　　俯仰人間今古
　　　　　　　●○○　●
　　　　　　斗取紅窗粉面
　　　　　　　●○○　●
　　　　　　把盞悽然北望
　　　　　　　●○○　●
　　　　　　不與梨花同夢
　　　　　　　●○○　●
　　辛棄疾：閒管興亡則甚
　　　　　　　●○○　●
　　　　　　細雨斜風時候
　　　　　　　●○○　●
　　　　　　拼卻今宵無夢
　　　　　　　●○○　●
　　　　　　以手推松曰去
　　　　　　　●○○　●
　　　　　　卻怕靈均獨醒
　　　　　　　●○○　●
　　以上二十個句子，凡應平應仄之處皆無一例外，可見格律之嚴整。因此我們學習作詞絕不要以豪放詞人自居，以為可以不計較字聲的平仄。
　　（二）某些詞調的格律較寬，即詞字的可平可仄之處較多。作者選擇這些詞調，有較大的創作自由。例如《沁園春》蘇軾詞的起三句：
　　孤館燈青，野店雞號，旅枕夢殘。
　　　　○○　　　　　　　　　○
　　這三句十二字中只有三字的字聲有規定，其餘皆可平可仄的。此外如《哨遍》、《永遇樂》、《滿江紅》、《賀新郎》等調平仄的規定也是較寬的。
　　（三）長調中字聲規定較嚴的，如《瑞龍吟》、《六丑》、《蘭陵王》、《瑞鶴仙》、《聲聲慢》、《鳳凰台上憶吹簫》、《暗香》等調，它們可平可仄之字極少，平仄有嚴格規定，只得照填，初學者最好不要選擇這些詞調。
　　清代尤樹整理詞律時，關於字聲基本上只辨平仄，偶爾於個別處註明“去聲”。王奕清等訂正詞譜則僅辨平仄。現在一般的作者依《詞譜》即可，不必注意去聲，而某些精通聲律的作者固然可較細地在仄聲中選擇最和諧的字。宋以來的詞學家有的主張詞字嚴辨四聲（平、上、去、入），區分五音（字的發音部位，即喉、齒、舌、牙、唇），考究陰陽（字音之韻母無附加鼻聲韻尾者為陰聲字，有附加鼻聲韻尾者為陽聲字）。這些都是詞學家們故弄玄虛，自欺欺人，因為五音、陰陽屬於等韻學概念，若無專門的知識是不可能分辨的，而且若如此講究，則填詞幾乎是不可能的。清代詞學家戈載填詞，嚴格區別四聲、五音，可惜他的詞作是徹底失敗的，雖守聲律而毫無性靈和情感了。事實上這些詞學家們又並非等韻學家，他們自己也難弄清等韻學，即使在唐宋詞實例中也找不出多少實例。因此，讀者不要相信什麼“四聲體”、“五音說”、“陰陽說”。
　
第四講　詞的用韻
　
　　唐宋人作詞大致參照通行的詩韻，現在我們作詞也可依據《廣韻》音系的“平水韻”。讀者應注意：切不可以現代漢語韻母相同的字，按己意隨意作為詞韻。詞韻不能依據現代音韻，也不能依據曲韻和俗韻十三轍兒。
　　縱觀唐宋詞的用韻，雖然是參照詩韻，但實際上比詩韻較寬。這表現在：詩的韻部絕不容許與他部或鄰韻相混，“東”、“冬”兩部，“真”、“文”、“痕”等部，“肴”、“豪”兩部，“寒”、“刪”、“先”等部，“青”、“侵”、“庚”等部的韻字不能混合使用，而在詞中則可；詩不使用方言協韻，而在詞中則可；格律詩用平聲韻，而詞以調為單位，每調關於用韻皆有特殊規定。我們將詞體用韻情況加以概括，常見的有以下幾種：
　　（一）一首一韻，或平聲、或仄聲韻。《浣溪沙》使用平聲韻，《玉樓春》使用仄聲韻。
　　（二）一詞多韻。如《虞美人》蘇軾詞：
　　波聲拍枕長淮曉（●），隙月窺人小（●）。無情汴水自東流（○），只載一船離恨向西州（○）。　　竹溪花浦曾同醉（●），酒味多於淚（●）。誰教風鑒在蘭埃（○），醖造一場煩惱逐人來（○）。
　　全詞凡四次換韻，兩仄韻，兩平韻。
　　（三）同部平仄互協，如《西江月》辛棄疾詞：
　　醉里且貪歡笑，要愁那得工夫（○）。近來始覺古人書（○），信著全無是處（●）。　　昨夜松邊醉倒，問松我醉何如（○）？只覺鬆動要來扶（○），以手推松曰去（●）。
　　上下片結構相同，兩個平聲韻，一個仄聲韻。它們的韻母都是u，但聲調不同，在詞中互押。
　　（四）限用入聲韻，例如《大酺》、《蘭陵王》、《暗香》、《疏影》、《丹鳳吟》、《霓裳中序第一》、《應天長》、《琵琶仙》、《雨霖鈴》、《好事近》、《六幺令》、《浪淘沙慢》等。
　　除以上常見的情形而外，還有疊韻、數部韻交協和長尾韻等，這些較複雜的用韻或很特殊的用韻，初學者可以暫不考慮。
　　關於入聲韻。詩韻中入聲雖然單獨為一類，但在具體使用時歸進仄聲。詞韻則分為平聲韻、仄聲韻（上聲和去聲合併）、入聲韻三類。某些詞調規定只能用入聲韻的，不能任意改變。《滿江紅》、《賀新郎》、《憶秦娥》、《念奴嬌》、《聲聲慢》等調，雖然可用仄聲韻或平聲韻，但以用入聲韻最能恰當地體現該調的聲情。我們作詞應有入聲的概念。自清代以來，某些詞學家認為，詞中有“入派三聲”，即入聲音轉化為平聲、上聲或去聲。這只是千分之幾的極個別的例子，不能視為普遍的規律，尚是學術爭議的問題。讀者宜嚴守入聲，不能在詞律中引進“入派三聲”的近代音韻概念。在詞的字聲中，入聲同上聲和去聲合為仄聲；在詞韻中，入聲是單獨的一類。這是必須明確的。
　　詞韻分部。唐宋詞人作詞參照詩韻，較為變通，但當時尚無通行的詞韻書。明代學者根據唐宋詞用韻情形進行歸納整理，編訂詞韻書。清代初年流行深謙的《詞韻略》。他將詞韻分為十九部，除入聲單獨列五部而外，其餘十四部每部分平聲和仄聲兩類。詩韻（平水韻）一百零六部，詞韻十九部，由此可見詞韻寬於詩韻，有較大的自由。清代中期詞學家戈載完成了集大成之著《詞林正韻》，基本結構與《詞韻略》相同。自此作者皆以《詞林正韻》為填詞用韻的標準。南宋初年詞人朱敦儒曾擬制詞韻十六條，後經張輯釋義，馮取洽增補。此韻書在當時不流行，元末以後失傳。近年我重新探索詞韻，根據歷史文獻線索，將朱敦儒詞集《樵歌》用韻情況進行整理研究，為其所擬詞韻十六條復原，附於本教程後，可供讀者填詞用韻時參考。
　　我們應明確：詞韻大致參照詩韻，但有區別；入聲韻在詞韻中是單獨的一類；詞韻分為十六部；詞的用韻規則依各個詞調而定。
第五講　詞調的選用
　
　　當我們在現實生活里獲得某種特別深刻的感受時，產生了強烈的情緒，情動於中而試圖以長短句的詞體表達，首先考慮的便是選擇詞調。詞調甚為繁多，我們只宜選擇常用的詞調。詞調經過唐宋時期音樂家制曲，樂工演奏，詞人填詞，歌妓傳唱，社會大眾的接受與選擇，不斷修改而形成傳統的樂曲。每個詞調皆有自己特殊的歷史，富於個性的聲情，關於聲韻格律的規定。這些詞調由於許多詞人倚聲填詞而摸索出成功的創作經驗，求得聲韻與音律的和諧，漸漸地建立了規範。
　　詞調是唐宋燕樂樂曲，它們來源於印度、西域、河西走廊的流行曲子，來源於中原樂工歌妓的改制，來源於朝廷教坊和大晟府文人的創作，來源於詞人的自度曲，所以情況是很複雜的；由此保存了其獨特的文化色彩。茲舉數調簡析於下：
　　《蝶戀花》，原名《鵲踏枝》，為唐代教坊曲，興起於盛唐時期，屬於新的燕樂曲。五代南唐詞人馮延巳用此調創作十餘首詞，成為此調的典範，其詞意與聲情極吻合。此調偶有作者用入聲韻或平仄協韻者，但仍以仄聲韻為恰當。上下闋共十句，其中八句皆用韻，是韻很密的詞調。句式以七言為主，共六句，另有四言與五言各兩句。這樣形成流暢而又柔婉，激越而又低回的聲情。詞中表現惜春悲秋、離情別緒者多悽愴怨慕；表現艷情相思者多旖旎嫵媚，詠物述志者多健捷激裊。
　　《臨江仙》是唐代教坊曲，所配的為中國傳統的清商樂。此調最早見於敦煌曲子詞，所錄二首，一寫登臨思鄉之情，一寫閨怨。宋以前此調之詞多詠神仙事，與江水有關；宋以來表現的內容可說是無意不可入，無事不可言，凡男女之情、朋友之誼、憂時之感、羈旅之愁、山林之樂、風俗民情，均有所反映。此調最宜歌貴州省戀情，展示士人心態和抒寫傷世之感。
　　《念奴嬌》曲名來源於唐代天寶時期宮妓念奴，她嬌媚而善歌。今存最早的詞是北宋前期深唐的作品。此調之詞或綺艷，或清腴，或嬌媚，或幽微；將其穠麗艷逸的本色發揮的淋漓盡致。從此調之聲韻而言，更適於表達豪放悲壯的情感。因其定格為上片十句，句腳字九個仄聲，一個平聲；下片十句，句腳字八仄聲，二平聲。這樣構成拗怒的情調，所表達的情感顯得激越淒壯，即是作者選擇艷情為題，寫出來也別是一番聲情。
　　《沁園春》詞調取名於東漢沁水公主之園。此後沁園用來泛指公主園林，為進入音樂領域創造了形象條件。現在最早之詞是北宋前期張先的作品。從句式上看全調二十五句，其中四言十五句，構成以四言為主幹的體例。四言句雖然音節較為簡煉，但在寫景、敘事、抒情時具有自身的優勢，比五言和七言顯得更凝鍊莊重；在對仗上更容易工整；在音律上更爽朗鏗鏘，具有流暢之美。基於上述因素，此調很少用來寫纏綿的綺情，很少出現婉約的筆調，而一般是呈現出雅馴典重、曠達疏放、豪邁悲壯的風格。
　　《水調歌頭》來源於隋煬帝所制《水調》，其聲韻甚悲切。此調是截取大曲《水調》的首章另倚新聲而成，今存最早作品是北宋前期蘇舜欽的詞。唐人《水調》曲淒涼怨慕，聲韻悲切。宋人的《水調歌頭》則情調昂揚酣暢，韻味豪放瀟灑，適於表現豪放之情，故豪放詞人多用此調。此調所詠有懷古、登覽、贈別、慶賀、感時傷世等。
　　《滿江紅》是北宋新興的詞調。唐代詩人白居易《憶江南》詞有“日出江花紅勝火”，描繪太陽出來光照江水，浪花鮮紅似火的奇麗景象。《滿江紅》當是江南這種美麗奇特景象的概括，具有詩情畫意。此調為北宋早期詞人柳永創製。他共做了四首詞，其中一首俗詞是以代言體模擬市井女子語氣，表現離情別緒引起的內心矛盾；它當是創調之作。此調雙疊，屬換頭曲，後段起五句與前段相異，自第六句始與前段相同；這樣是富於變化而歸於和諧的。從句式來看，此調有三個四字句，四個較靈活的八字句，一個五字句，四個可以對偶的七字句，六個三字句。其基本句式是奇句適於表現奔放的情感；又由於十八句中只有三個平聲腳句，而此調習用入聲韻或仄聲韻，因而形成拗怒的聲情，宜於表現憤怒的情感。由於四字句、八字句及對偶的穿插，又使此調自饒和婉。因此，此調的表情是豐富的，但它最適於主觀抒情，宜於表達纏綿怨抑的情感，具有清新綿邈的美感效應。南宋初年岳飛的壯懷激烈、慷慨悲涼的傑作流傳之後，又賦予此調新的特色。
　　我們只要將同調的名篇細讀，加以分析比較，自會總結出每調的聲情特點，而去選擇最適宜表現自己思想情感的詞調。四川文藝出版社於1998年出版的《中國歷代詞分調評註》叢書第一輯有《蝶戀花》、《西江月》、《臨江仙》、《滿江紅》、《念奴嬌》、《水調歌頭》、《沁園春》和《賀新郎》，共八冊，可供倚聲填詞的參考。
　　唐宋詞人倚聲填詞，不同的作者，或同一作者，在以詞配樂時，往往出現同一詞調之作品在字數上略有差異，多一字、少一字，或多數字、少數字的情形；某字或數字的平仄差異；原是單調，後來發展為雙調；這些差異被詞學家區分為若干體。《詞律》及補遺共收詞調825調，計1670體，如《南歌子》有7體，《酒泉子》22體，《應天長》12體，《瑞鶴仙》16體，《沁園春》7體，《賀新郎》11體。制譜的學者這樣細分，提供了每調的各式，這是很有意義的。讀者若翻檢《詞律》和《詞譜》可能感到體式繁多，無可適從；但這兩種譜內，凡一調數體者皆註明何者為“正體”，即常用體。讀者只宜選用正體，其餘的可以不去計較。本教程所附之詞譜二十調，即是僅取常用的正體，讀者可依譜照填。
　
第六講　按譜填詞
　
　填詞必須按譜。我們現在所依據的是清代學者整理之譜。為什麼必須按譜呢？因為詞是古典格律詩體之一，你若不遵循其規範當然可以，但這樣寫出的長短句僅是韻文，而並非某調之詞。讀者在習作時是艱難的，可以說是戴着鐐銬跳舞，然而掌握了這種藝術形式之後，你會發現每一詞調之聲韻規範都是許多詞人的經驗總結，它確實不可隨意改動。例如《浪淘沙》的起兩句：
　李　煜：簾外雨潺潺，春意闌珊。
　　　　　●●○○　●○○
　歐陽修：把酒祝東風，此恨無窮。
　　　　　●●○○　●○○
　這兩句讀起來音節響亮和諧，若將每句句末兩字改為仄聲，其韻味便大不相同了。
　又如《滿江紅》起兩句：
　柳　永：暮雨初收，長川靜、征帆夜落。
　　　　　●○○　　●　○　●
　周邦彥：晝日移陰，攬衣起、春帷睡足。
　　　　　●○○　　●　○　●
　　岳　飛：怒髮衝冠，憑闌處、瀟瀟雨歇。
　　　　　　　●○○　　　●　　○　●
　　此調第一句第二字必仄，三四字必平；這樣整首詞的聲韻氣勢便體現了。如果將此句平仄隨意改動，讀起來便不是《滿江紅》的韻味了。所以我們一再強調按譜填詞。當你基本上掌握詞律，偶爾作詞時，因身邊未帶有詞譜，便可默寫出你所選詞調之一篇名作，模仿其聲韻，切實留意起句、結句、過變、句末等處的字聲平仄，再注意用韻。作品初稿完成後，有條件時找到詞譜校對，務求合譜。這樣經過反覆練習，自會學好詞律的。
　　初學者先選擇易填寫的小令，用一詞調多填幾次，熟悉後再用其它詞調。在有了一定經驗時，可試用聲律較寬的常用長調，進行練習。總之掌握由簡到繁，由易到難的循序漸進的原則，長期堅持，比較琢磨，經過一段時間便可征服詞這一精美的古典藝術形式了。
　　關於從文學的角度來談作詞方法，這裡我僅將一般的程序作簡略介紹：
　　（一）立意：主體的感受，適合詞體表達者，將它化為情緒。最好選取生活中的特定場景，僅表現一點最優美的情緒，最深刻的印象，最真實的感覺。
　　（二）選調：考慮所達之意與某詞調之聲情的吻合，而且要考慮內容的份量，看適合小令、中調或長調；如果內容豐富，自然應選擇容量較大的長調。
　　（三）擇韻：各韻皆有特殊的表情作用。這須作者參考名篇，細心玩味，總結經驗。首先考慮用平聲韻或仄聲韻，然後再考慮用哪個韻部。初學者最好選用寬韻，即該部所收韻字較多的；避免選擇窄韻，即該韻所收韻字較少的。當然最好選擇你所熟悉的韻部。詞韻雖然寬於詩韻，但最寬即是本教程所附之詞韻，請勿超過此限度。
　　（四）謀篇布局：小令單調因篇幅短小，不須考慮布局。填寫雙調應大致確定上片與下片主要表現什麼，如上片寫景，下片抒情；上片敘事，下片抒情；上片憶舊，下片描述現實。填寫長調如《滿江紅》、《沁園春》、《賀新郎》等，因詞體容量增大，尤須整體的布局。這樣可使作品結構謹嚴，脈絡清晰。
　　（五）句法：詞的句法比詩富於變化，表現力亦增強，例如辛棄疾的《水龍吟》：
　　落日樓頭，斷鴻聲里，江南遊子，把吳鈎看了，欄干拍遍，無人會登臨意。
　　這從現代漢語語法的觀點來看，它是一個很完整的句子，有定語、主語（遊子）和謂語。其表達的思想是很豐富的。一般來說詞的句意是以韻為單位的，如李清照的《聲聲慢》：
　　守着窗兒，獨自怎生得黑？
　　梧桐更兼細雨，到黃昏點點滴滴。
　　這次第，怎一個愁字了得？
　　所以作詞時一般當以一韻或兩韻來考慮表達一個意思，而它是相對完整的。在這一韻里，它由一個或數個意象組成；由數個意象合成一個意群。一首詞就是由若干意群組織的。
　　（六）虛字：將意象或意群粘連起來的是虛字，如任、看、正、待、乍、怕、總、問、愛、奈、以、但、料、想、更、算、見、悵、早、盡、嗟、憑、嘆、將、應、若、莫、念、共、甚。它們或作領字或表示詞意轉折。詞中善用虛字，可使意脈貫連，詞意空靈，搖曳多姿。柳永的《八聲甘州》一詞中使用了“對”、“漸”、“嘆”、“想”等虛字，體現了謹嚴的章法，成為典範之作。
　　（七）對偶：詞中用對偶之處，詞譜未作說明。作者須參究詞譜所錄范作，注意辨識對偶之處。凡宜用對偶之句，遵照一般對聯規則即可。
　　（八）修改：初稿寫成後，比照詞譜核對，凡不合聲韻之處必須改動；檢查有無重複的字和詞語，儘可能換掉重複的字；表情達意不恰當之處，重新改寫或調整；某些詞語顯得粗糙、俗氣、生硬，須斟酌改動，修飾潤色。
　　初學者應嚴守規範的方法，待到熟練時便可獲得創作的自由了。