(此处"韵"非韵律,当指气韵)

与西方诗学相比，中国传统诗学缺乏明显的体系，但不能由此得出中国诗学没有体系的结论。正如陈良运先生所说，我国“古代的诗人、诗论家都特别注重师承关系，个人的著述虽然很少独立门户，自成体系，但弟子与师、后人与前人之间，却潜藏着种种内在的精神传承。”“这种内在的精神传承与变，实质是渐进式地形成中国诗学体系。这个体系不是一人一时完成的，而是一代代诗人、诗论家像接力运动似的完成。”[1]我国的神韵说就是这种意义上的一个诗学体系，从六朝谢赫的“气韵生动”说一直发展到清代王士祯的“神韵说，其间历经千百年经由诸多文艺理论家的传承和发展，神韵说最终形成一个内涵丰富而个性鲜明的理论体系。

尽管钱钟书无意于建构体系，但在对神韵说发展源流的考辨中，他却客观上为我们展示出神韵说鲜明的体系性特点。透过他的辨析，我们可以看到，在神韵说的发展主线中，谢赫是远祖，司空图是鼻祖，严羽承上启下，成为关键人物，王士祯明确倡导“神韵说”，实为集大成者。

一、神韵说之渊源考：从顾恺之到谢赫
《世说新语·巧艺篇》第二十一说：

顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：四体妍蚩，本无关于妙处。传神写照，正在阿堵中。

这一故事，体现出顾恺之的著名理论：传神写照。传神，即指将此对象所蕴藏之神，通过其形相而把它表现出来；写照，指描写作者所关照到的对象的形相。写照是为了传神，传神是目的。神是人的本质，也是人的特性，只有传神，才能真正表现出人物画的真。所以，自此以后，传神就形成了中国人物画的不可动摇的传统。同时，传神亦是稍后谢赫“气韵生动”一说的源泉和根基，只不过“气韵生动”说得更为明确。徐复观先生认为谢赫的“气韵生动”正是“神”这一观念的具体化、精密化。[2]宋邓椿《画继》：“画之为用大矣。盈天地之间者万物也，须皆含毫运思，曲尽其态。而所以能曲尽者，一法也。一者何也，曰传神而已……故画法以气韵生动为第一。”这很清楚地说出“气韵生动”即是“传神”，也即是“传神”的进一步说法，但这一点常为神韵论者所忽视。

尽管从某种意义上说，顾恺之提出的“传神”观是谢赫的“气韵生动”说的根据和源泉，但真正拈出“神韵”、“气韵”以品评绘画的却是谢赫。“谈艺之拈‘神韵’，实自赫始。”[3]所以，神韵说的鼻祖不能不推为谢赫。

谢赫的神韵说，在钱钟书看来表现出如下特点：一、在谢赫那里，气韵与神韵异名共性，通为一谈；二、气韵初以品人物，继以品人物画，再到后来扩而评山水画等。但长期以来，世人对谢赫的神韵说存在误解而未能得其精义，“谢赫言气韵，世共知而玩忽误会 。”[4]

那么，谢赫的“气韵生动”该如何理解呢？这“生动”一词，究竟是作为某种独立的意义而与气韵相得益彰，还是只是作为气韵的特性和效果而无其他独立意义呢？这是理解“气韵生动”的关键。

这首先涉及到“六法句读”问题，这也是钱钟书要做的第一项重要工作。

唐代张远彦《历代名画录》卷二“论画六法”：

昔谢赫云：画有六法，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。自古画人，罕能兼之。

这是传统的句读方法，也算得上是权威的句读方法。对于这一句读的正确性，李泽厚、刘纲纪在《中国美学史》第二卷提供了如下理由进行证明：一、从中国文学体裁看，这种句读模式就是魏晋以来很流行的“赞”，类似于《文心雕龙》每章末尾的“赞”，且这六句很明显地注意到了对仗与押韵，从而构成一个整体。二、“六法”之所以要在每法后加一个“者也”，这并非累赘，而是受了当时佛经，讲经影响的结果。三、“气韵，生动是也”这种句读是违背逻辑的，因为气韵与“生动”并非相等的概念，不能说“气韵”即是“生动”，谢赫的原意是以“生动”形容气韵的状态，要求画家把人物的“气韵”生动的传达出来。[5]

作为对传统的一种挑战，近代严可均在辑《全上古三代秦汉三国六朝文》时，将谢赫《画品》收入《全齐文》卷二十五，并对“六法”作了一种全新的句读标点：

六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也。[6]

钱钟书赞同这一句读方法，认为“当作如此句读标志”，因为，从语意上看，一、三、四、五、六诸法可以四字连合，勉强理解，但二法“骨法用笔”四字搭配，“则如老米煮饭，捏不成团。”“盖‘气韵’、‘骨法’、‘随类’、‘赋彩’四者皆颇费解，‘应物’、‘经营’二者易解而苦浮泛，故一一以浅近切事之词释之。各系‘是也’，犹曰‘气韵’即是生动，‘骨法’即是用笔，‘应物’即是象形等耳。”[7]

问题就出在这里，钱钟书说“气韵即是生动”，这容易让人误解为气韵和生动是等同的，李泽厚与钱钟书的分歧也就出在这里。实际上，紧接着，钱钟书又进一步地解释道，谢赫以“生动”释“气韵”仅释了“气”而未申说“韵”。很明显，钱钟书并没将气韵和生动等同起来，在他看来，生动当然是气韵的一种效果，是用来形容气韵的，这一点不言而喻，但关键在彼不在此，即谢赫以“生动”释“气韵”是否完整是否让人信服。而我们现在要考察的也正是钱钟书的这一论断。

这必须回到六朝人物品藻上来，“气韵”最初是用来品评人物的。《世说新语·任诞》：“阮浑长成，风气韵度似父”；《全宋文》卷一0顺帝《诏谥王敬弘》：“神韵冲简，识宇标峻”；《金楼子·后妃》记宣修容相静惠王：“行步向前，气韵殊下”；《杂记》上记孔翁归：“好饮酒，气韵标达”。受此影响，谢赫也反复地用“气韵”、“气”、“韵”来品评人物，《第一品》评张墨、荀勖：“风范气候，极妙参神，但取精灵，遗其骨法”；《第二品》评顾骏之：“神韵气力，不逮前贤”；《第五品》评晋明帝：“虽略于形色，颇得神气”。[8]历史地看，六朝人物品藻从美学角度看已经达到了很高的水平，它除了对人物的外貌进行品评，更强调人物的内在美。“气”、“气韵”等就是用来形容人物气质、内涵、个性等内在要素的。

“气韵”概念之所以用于人物品藻是有其哲学基础的。它与我国古代哲学对人的生命和精神的看法紧密相联。

中国传统文化思想以“气”为万物之本生命之元，《庄子·知北游》：“人之生，气之聚也。聚则为美，……是其所美者为神奇。”这就是“人生聚气为美”的观念，而汉代更是一个“重气”的时代，把“气”视为天地万物产生和变化的根基，王充《论衡·天形》：“人禀气而生”，《订鬼》：“夫人所以生也者，阴阳气也”，《气寿》：“人禀气而生，含气而长”。而气又与生动紧密联系在一起的，或者说“气”是“生动”的基础。《易传》：“天地之大德曰生”，“生生之谓易”；王弼注《易传》曰：“生，犹动出也。”孔颖达疏：“或动或出，是生长之义。”王充《论衡·自然篇》：“天之动，行也，施气也。体动，气乃出，物乃生矣。”可见，“生动”是由“气”的运动变化引起的，没有气，一切都归于死寂，“生动”是“气”的表现，指的就是生命的运动过程，包括生长变化发展等。因此，谢赫在《画品》常常将“气”与“力”，“神”与“气”等相联系，用于品画中之人物，如评夏瞻“虽气力不足，而精彩有余”，评晋明帝“虽略于形色，颇得神气”。其实，这种对“气”的理解既指生命的力量，也指人的精神气质的表现。一个缺乏“生气”的人，是不可能充满活力的，“气”是人生命律动的重要表现。

同时，“气”也常常与“韵”密不可分，它同样也是“韵”的基础和前提。“韵”最初与声音有关，指的是一种和谐优美的声音，但随着六朝人物品藻的盛行，“韵”开始用于品评人物，表明对人物声音的重视。在《世说新语》中，就有大量的“韵”字用来品评人物。如《品藻》篇言杨淮之子乔“有高韵”，《雅量》注称王澄“风韵近达，志气不群”等等。这样，“韵”就逐渐成为人物品藻的重要概念。

综上所述，我们的结论是：一方面，“气”和“韵”是密切相关的，从哲学根源上看，“气”是元，是万物的基础，“韵”的存在不能离开“气”，有气才有声，有声才有韵，韵必然是伴随“气”的。“气韵”作为一个整体品评人物，主要在于形容人物的内在因素如气质、个性、才情等等。“气韵”应该而且必须表现出“生动”的特点。但另一方面，“气”和“韵”又是两个很不相同的概念。“气”重在表现人的生命的律动，在于表现出人物的那种富于动态的生气的美，而“韵”更在于体现出人物和谐的、安静的内在美。因此，我们可以说“气”是“生动”的，却不能说“韵”是生动的。正因如此，钱钟书认为生动是用来释“气韵”中的“气”，而对其中的“韵”，谢赫没有作进一步解释，这一任务有待晚唐的司空图来完成。

二、神韵说之流变论：从司空图到王士祯

对于极富民族特色的神韵说，钱钟书不仅追本溯源，直讨其源头“气韵生动”，而且对神韵说数千年来的发展流变作了仔细的梳理和科学的辨析。从司空图的“生气远出”到北宋范温“以韵通论书画诗文”，从严羽的“兴趣”说再到清代王士祯的“神韵”说，钱钟书为我们勾勒出一幅生动而清晰的神韵说发展流变图。

如果说谢赫是神韵说当之无愧的鼻祖，那么神韵说的远祖就不能不算是晚唐的司空图。谢赫以“气韵”品评绘画，标志着“神韵”正式进入文艺理论范畴，谢赫开风气之先，此后，司空图更以自觉的态度把“韵外之致”、“味外之味”作为他诗论的基础，并且贯串在他的全部诗论中。他在《与李生论诗书》中说：“文之难而诗尤难。古今之喻多矣，愚以为辨于味而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人所以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。”“噫！近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”[9]司空图在这里以食品为喻，说明诗歌艺术不应当满足于表面上描写的景象，而要有更高的境界，那就是由这些具体意象所构成的艺术意境，即所谓的“韵外之致”、“味外之味”。读者在其中想象它、丰富它，这也正是诗歌的真正醇美的地方。在《与极浦书》中，司空图又说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”[10]这是他对这种味在咸酸之外，讲求神韵的诗歌美学特征的著名理论概括。所谓“象外之象”、“景外之景”，前一个“象”和“景”是有形的具体景象，后一个“象”和“景”是虚景，这一虚景是个立体的艺术空间，有待于读者参与和创造。

可见，司空图的神韵说其实是一种诗境论。诗境是神韵的基础，它有实境和虚境之分，是虚实的结合体。《诗品·雄浑》[11]：“超以象外，得其环中”；《含蓄》：“不著一字，尽得风流”；《超诣》：“远引若至，临之已非”；《冲淡》：“遇之匪深，即之已稀，脱有形似，握手已违”；《缜密》：“是有真迹，如不可知，语不遇犯，思不欲痴”；《飘逸》：“如不可执，如将有闻，识者有领，期之愈合”。这些都说明诗歌意境创造的关键是要充分发挥“虚”的作用，诗境必须善于以虚出实，而不能拘泥于具体的写实。“超于象外”，就是作品要超越具象，寻求“象外之象”，这种“象外之象”似有似无，虚虚实实。

在司空图的理论中，《诗品·精神》：“生气远出”一说，钱钟书认为是对“气韵”概念的完整阐释。“气”即“生气”，“韵”即“远出”。而在谢赫那里，“生动”一词仅能释“气”，所以，它实际上只说出了意思的一半。我们从司空图的整体诗论来看，他追求的是一种完满而充满生气的诗歌意境，这种境界如上所说是由充满生气的实象和“象外之象”共同构成的。因此，对于司空图在神韵说发展中的作用，钱钟书作了如下评价：“赫草创为之先，图润色为之后，立说由粗而渐精也。”[12]

在神韵说发展过程中，北宋范温是“吾国首拈‘韵’以通论书画诗文者”，[13]他的论述直接启发了后来的严羽。《潜溪诗眼》中专有《论韵》一章，由于长久佚失，钱钟书特将《永乐大典》所载的洋洋千数百言摘在他的《管缀编》第四册，并对其作了极高的评价。现照录如下：

在神韵说发展过程中，北宋范温是“吾国首拈‘韵’以通论书画诗文者”，[13]他的论述直接启发了后来的严羽。《潜溪诗眼》中专有《论韵》一章，由于长久佚失，钱钟书特将《永乐大典》所载的洋洋千数百言摘在他的《管缀编》第四册，并对其作了极高的评价。现照录如下：

王称定观好论书画，常诵山谷之言曰：“书画以韵为主。”予谓之曰：“夫书画文章，盖一理也。然而巧、吾知其为巧，奇、吾知其为奇；布置关﹙[？开]﹚合，皆有法度；高妙古澹，亦可指陈。独韵者，果何形貌耶？”定观曰：“不俗之谓韵。”余曰：“夫俗者、恶之先，韵者、美之极。书画之不俗，譬如人之不为恶。自不为恶至于圣贤，其间等级固多，则不俗之去韵也远矣。”定观曰：“潇丽之谓韵。”予曰：“夫潇丽者、清也，清乃一长，安得为尽美之韵乎？”定观曰：“古人谓气韵生动，若吴生笔势飞动，可以为韵乎？”予曰：“夫生动者，是得其神；曰神则尽之，不必谓之韵也。”定观曰：“如陆探微数笔作狻猊，可以为韵乎？”余曰：“夫数笔作狻猊，是简而穷其理；曰理则尽之，亦不必谓之韵也。”定观请余发其端，乃告之曰：“有余意之谓韵。”定观曰：“余得之亦。盖尝闻之撞钟，大声已去，余音复来，悠扬婉转，声外之音，其是之谓矣。”余曰：“子得其梗概而未得其详，且韵恶从生？”定观又不能答，予曰：“盖生于有余，请为子毕其说。自三代秦汉，非声不言韵；舍声言韵，自晋人始；唐人言韵者，亦不多见，惟论书画者颇及之。至近代先达，始推尊之以为极致；凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。夫立一言于千载之下，考诸载籍而不缪，出于百善而不愧，发明古人郁塞之长，度越世间闻见之陋，其为有﹙[？能]﹚包括众妙、经纬万善者矣。且以文章言之，有巧丽，有雄伟，有奇，有巧，有典，有富，有深，有稳，有清，有古。有此一者，则可以立于世而成名矣；然而一不备焉，不足以为韵，众善皆备而露才用长，亦不足以为韵。必也备众善而自韬晦，行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味，……测之而益深，究之而益来，其是之谓矣。其次一长有余，亦足以为韵：故巧丽者发之于平澹，奇伟有余者行之于简易，如此之类是也。自《论语》、《六经》，可以晓其辞，不可以名其美，皆自然有韵。左丘明、司马迁、班固之书，意多而语简，行于平夷，不自矜炫，故韵自胜。自曹、刘、沈、谢、徐、庾诸人，割据一奇，臻于极致，尽发其美，无复余蕴，皆难以韵与之。唯陶彭泽体兼众妙，不露锋芒，故曰：质而实绮，癯而实腴，初若散缓不收，反复观之，乃得其奇处；夫绮而腴、与其奇处，韵之所从生，行乎质与癯而又散缓不收者，韵于是乎成。……是以古今诗人，唯渊明最高，所谓出于有余者也如此。至于书之韵，二王独尊。……夫惟曲尽法度，而妙在法度之外，其韵自远。近时学高韵者，唯坡老；诸公尊前辈，故推蔡君谟为本朝第一，其实山谷以为不及坡也。坡之言曰：苏子美兄弟大俊，非有余，乃不足，使果有余，则将收藏于内，必不如是尽发于外也；又曰：美而病韵如某人，劲而病韵如某人。……山谷书气骨法度皆有可议，惟偏得《兰亭》之韵。或曰“子前所论韵，皆生于有余，今不足而韵，又有说乎？盖古人之学，各有所得，如禅宗之悟入也。山谷之悟入在韵，故关﹙？开﹚此妙，成一家之学，宜乎取捷径而迳造也。如释氏所谓一超直入如来地也，考其戒、定、神通，容有未至，而知见高妙，自有超然神会，冥然吻合者矣。……然所谓有余之韵，岂独文章哉，自圣贤出处古人功业，皆如是矣。……然则所谓韵者，亘古今，殆前贤秘惜不传，而留以遗后之君子欤。”[14]

在这段引文中，范温以与好友王称对话的形式，首先提出书画文章同为一理即都主韵的观点，由此阐述了两个主要问题，第一，“韵者，果何形貌耶？”范温否定了以“不俗”、“潇洒”、“生动”、“简而穷其理”等来界定“韵”的内涵，而认为“有余意之谓‘韵’”；第二，如何才能作到有“韵”即“韵恶从生？”对此，范温的回答是“必也备众善而自韬晦，行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味。观于世俗，若出寻常；至于识者遇之，则暗然心服，油然神会。测之而益深，究之而益来，其是之谓矣。”“夫癯而腴，与其奇处，韵之所从生；行乎质与癯，而又若散缓不收者，韵于是乎成。”

从中，可以看到范温对神韵说所作的独特贡献：一、在我国首次拈“韵”以通论书画诗文；二、释“韵”为“声外之余音遗响”；三、以“韵”为诗之极致。正基于此，钱钟书给予范温极高的评价，“因书画之‘韵’推及诗文之‘韵’，洋洋千数百言，匪特为‘神韵说’之弘纲要领，抑且为由画‘韵’而及诗韵之转捩进阶。”[15] “融贯综赅，不特严羽不逮，即陆时雍、王士祯辈似难继美也。”[16]

到了南宋，严羽提出“兴趣”说，实质是另一种神韵说。对于严羽的神韵说，钱钟书提出两个看法：一是肯定了严羽所谓的神韵实为诗歌各品之恰到好处；二是批评了严羽对神韵特征描述的神秘色彩。

《沧浪·诗辨》：“诗之法有五：曰体制、曰格力、曰气象、曰兴趣、曰音节。”“诗之品有九：曰高、曰古、曰深、曰远、曰长、曰雄浑、曰飘逸、曰悲壮、曰凄婉。”“其大概有二：曰优游不迫、曰沈著痛快。诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣尽矣，蔑矣加矣。唯李杜得之。他人得之盖寡也。” [17]长期以来，对这段文字存在着误读，而标举神韵者，如陆时雍、王士祯等，都对李杜韩白进行指责，而独尊王右丞、韦苏州。为此，钱钟书指出对严羽的解读须回到其具体的文本，尊重严羽所要表达的本来意思。其实，严羽所谓的“神韵”“并非指诗中之一品，而是指各品之恰到好处，必备五法而后可以列品，必列九品而后可以入神。优游痛快，各有神韵。”[18]正如翁方纲所说：“有于高古浑朴见神韵者，有于风致见神韵者，有在实际见神韵者，亦有虚处见神韵者，神韵实无不该之所。”[19]

《诗辨》又说：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象。”“不涉理路，不落言筌。”在钱钟书看来，这几乎是无字天书，玄之又玄，难怪要“招钝吟之纠缪，起渔洋之误解”。其实，神韵之于理路言诠，正如一个人的精神气韵与他的骨肉躯体，二者是紧密结合不能分离的，理路言诠固然是基础，离开这个基础则无以寄神韵，所以，没有神韵，非好诗，而只讲神韵，那简直就不成其为诗。胡应麟《诗薮》内编卷五：“作诗大要，不过二端：体格声调、兴象风神而已。体格声调，有则可循；兴象风神，无方可执。故作者但求体正格高，声雄调鬯；积习之久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神，自尔超迈，然则镜花水月，体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。然花月宛然；讵容昏鉴浊流，求睹二者。”清代姚鼐《古文辞类纂序目》：“所以为文者八，曰：神理、气味、格律、声色。神理、气味者，文之精也；格律、声色者，文之粗者。然苟舍其粗，则精者亦胡寄焉。”“兴象风神”、“神理气味”亦即诗之神韵，而“体格声调”、“格律声色”即是理路言诠。这些论述都说明二者是紧密联系的，并特别强调了理路言诠的前提作用，可以作为沧浪之说的极好补注。

明代是神韵说发展的一个重要时期，在评诗论文中大量使用“韵”、“神韵”概念的当数胡应麟和陆时雍。胡应麟的神韵说主要是从总结盛唐诗的艺术特色而来的。《诗薮》[20]卷六赞赏唐诗说：“气象浑成，神韵轩举。”“大率唐人诗主神韵，不主格律。”而对宋诗却提出了批评：“宋人学杜得其骨，不得其肉；得其气，不得其韵；得其意，不得其象；至声与色并之者矣。如无己哭司马相公之首，其瘦劲精深，亦皆得之百炼，而神韵遂无毫厘。”因为在胡应麟看来神韵之作贵在含蓄蕴籍，富有余味，神韵之美在于讲究有言外之意，韵外之致。卷二：“审言‘风光新柳报，宴赏落花催。’摩诘‘兴阑啼鸟换，坐久落花多。’皆佳句也。然报与催字极精工，而意尽语中；换与多字觉散缓，而韵在言外。观此可以知初盛次第矣。”另外，卷二说孟浩然“五言不甚拘偶者，自是六朝短古，加以声律，便觉神韵超然，此其占便宜处”；卷二评汉乐府和“古诗十九首”：“随语成韵，随韵成趣，辞藻气骨，略无可寻，而兴象玲珑，意致深婉，真可以泣鬼神、动天地。”

陆时雍的观点是对胡的继承和发展，他选编的《古诗镜》、《唐诗镜》及《总论》“大旨以神韵为宗，以情境为要”。第一，他将韵看作是诗的生命，《总论》[21]最后一则说：“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。”第二，他对“韵”的含义及特点作了论述。何为韵呢？他说：“诗被于乐，声之也。声微而韵，悠然长逝者，声之不得留也。一击而立尽者，瓦缶也。诗之饶韵者，其钲磐乎？”“韵”就象钲磐那样余音缭绕，悠然不绝，这种界定和范温的思想是一致的；同时，“韵”的表现形式多种多样，有“韵古”、“韵幽”、“韵亮”等等。第三，他还对韵的产生和获得作了探讨。《总论》：“物色在于点染，意态在于转折，情事在于犹夷，风致在于绰约，语气在于吞吐，体势在于游行，此则韵之所由生矣。”“乃韵生于声，声出于格，故标格欲其高也；韵出为风，风感为事，故风味欲其美也。有韵必有声，故色欲其韶也；韵动而气行，故气欲其清也。”由此，他分析了色和韵的关系，“诗之所贵者，色与韵而已矣。韦苏州诗，有色有韵，吐秀含芳，不必渊明之深情，康乐之灵悟，而己自佳矣。”陆诗雍所说的“色”就是指诗之色相，即诗的具体形象描写，如梅尧臣所谓“状难写之景，如在目前”，而“韵”正是所谓“含不尽之意，见于言外”。陆时雍的神韵说“上继司空表圣《与王驾评诗》之说，而下接渔洋”。[22]

王士祯，作为清初的一代宗师，在艺术理论上，明确提出“神韵”说，讲神韵由此成为一时风尚。他深受司空图、严羽影响，说“表圣论诗，有二十四品，予最喜‘不著一字，尽得风流’八字。”[23]而严羽的“兴趣”说和以禅喻诗，更为王士祯赞为“不易之论”。王士祯的神韵说具有以下特点：一是从审美特点来看，王渔洋论神韵特别强调其“清远”的特色。《池北偶谈》卷十八“神韵”：“汾阳孔文谷云：诗以达性，然须清远为尚。薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言：‘白云抱幽石，绿条媚清涟’，清也；‘表灵物莫赏，蕴真谁为传’，远也；‘何必丝与竹，山水有清音’；‘晨昃鸣食集，水木湛清华’，清远兼之也。总其妙在神韵矣。‘神韵’二字，予向论诗，首为学人拈出，不知先见于此。”二是从诗歌创作构思来看，神韵说的中心是要充分发挥意境创造中的作用，赵执信在《谈龙录》中曾记载他和洪昇一起在王渔洋家中以画龙喻创作的故事：

钱塘洪昉思昇，久于新城之门矣。与余友。一日，并在司寇宅论诗，昉思嫉时俗之无章也，曰：“诗如龙然，首、尾、爪、角、鳞、髭一不具，非龙也。司寇哂之曰：“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？是雕塑绘画者耳。”余曰：“神龙者曲伸变化，固无定体，恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣。”昉思乃服。[24]

“神龙”即是指具有神韵的诗歌，画龙只需画一鳞一爪，其它部分让其隐匿起来，让读者去想象。诗歌亦应如此，不能完全写实，而应虚实结合，充分发挥“虚”的作用。王渔洋在《蚕尾续文》中又说：“予闻荆浩论山水而悟诗家三味矣，其言曰：‘远人无目，远水无波，远山无皴。’……诗文之道，大抵皆然。”

三是重视“伫兴而立”，强调“兴会神到”。认为神韵的诗歌境界是诗人自然情感的真实流露，非人力强求所能达到。《渔洋诗话》：“萧子显云：‘登高极目，临水送归，蚤雁初莺，花开叶落。有来斯应，每不能已，须其自来，不以力构。’王士源序孟浩然诗云：‘每有制作，伫兴而就。’余生平赝服此言，故未尝为人强作，亦不耐为和韵诗也。”

这种“伫兴而作”、“兴会神到”就是刘勰《养气》中所说的“率志委和”，强调创作要顺乎自然，而不能强思苦作，只要灵感来临，就会有创作冲动，这时信手拈来，往往不拘泥于具体的时间和地点，如他在《池北偶谈》卷十八论“王右丞诗”：“世谓王右丞画雪中芭蕉，其诗亦然，如‘九江枫树几时青，一片扬州五湖白’，下联用兰陵镇、富春郭、石头城诸地名，皆辽远不相属。大抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣。”

对于王士祯的“神韵说”，钱钟书从一个独特的视角出发，即通过对王渔洋的诗歌创作实践及其具体作品的分析，透视他提倡“神韵说”的内在心理动机。一方面，正如袁枚所形容的那样，即使王士祯纵非绝色，而“五官生来尚端正”，况且他在创作中善于扬长避短，所以他的诗作基本上与他论诗所说“典远谐则”相一致，就从这一点来看，已经难能可贵。但另一方面，王士祯喜欢“伫兴”而就，任性放笔，这就仿佛是“邢夫人之乱头粗服”，“西子之蒙不洁”[25]让人明显感受到王恶俗的一面。所以，钱钟书说，王士祯虽号为师法沧浪，但其识力却去沧浪一尘。“渔洋天赋不厚，才力颇薄，乃遁而言神韵妙悟，以自掩饰，一吞半吐，撮摩虚空，往往并未悟入，已作点头微笑，闭目猛省，出口无从，会不远之态。”“渔洋诗病在误解沧浪，而所以误解沧浪，亦正为文饰才薄。将意在言外，认为言中不必有意；将弦外之音,认为弦上无音；将有话不说，认作无话可说。”[26]钱钟书这番批评可谓尖刻之至，但切中王士祯的要害。