莫言抄襲大揭底

葛維屏

2012年諾貝爾文學獎得主公布，莫言不出意外，獲得年度該項獎。

當我們深入到莫言作品的更為寬廣的來龍去脈，就會發現，在莫言的作品裡，有一個神秘的卻不容忽視的推手，在助推着莫言衝擊着諾貝爾文學獎。這個神秘的推手本身也是一位諾貝爾文學獎獲得者，他讓莫言站在一個高位的起點上，使莫言輕鬆地從這位作家的巨大的文學庫存里稍微收拾與撿取一點營養，便能夠一鳴驚人，舉世矚目。莫言在向諾貝爾文學獎的峰巔挺進，也是與前一位諾貝爾文學獎獲得者的博大精深的底蘊、偉岸相靠攏與會師。因此，我們有必要看清，前面的那位諾貝爾文學獎前輩，是如何給予莫言以營養與啟迪的。也許這樣，可以讓我們更好地看到莫言是有幸青雲直上，獲得諾貝爾文學獎的。

就讓我們來一次 “論證”式的揭秘吧。

一、從莫言的《蛙》回望莫言小說的分類：

莫言的長篇小說《蛙》獲得茅盾文學獎，給我的突出感覺，是不可置信。

公平地說，《蛙》不是莫言的最好小說。當然，我們同樣公平地說，《蛙》也不是他最差的小說。

莫言有沒有最差的小說？在界定《蛙》之於莫言的意義之時，我覺得評判一下莫言小說的優劣等次，並非沒有意義。

我個人覺得，莫言寫的最差的小說是《紅樹林》。這個小說脫胎於一個肥皂劇式的電視劇梗概。在這篇小說里，莫言直接把這個看樣子沒有拍成電視劇的故事梗概給生拉硬扯地插入到情節敘事中了。可以臆測，大致莫言已經拼湊成了一個曲折離奇的電視劇情節，但是他似乎沒有在這個電視劇的框架中，填充進豐潤的故事元素，後來他大概覺得把這個拼盡九牛二虎之力寫成的劇本給扔了是一種白白的浪費，於是他就以這個框架為基礎，另行炮製了這本小說。這個小說對於了解莫言作品的特徵，提供了另一個襯托的背景。這部小說可以說是唯一一部與莫言地標式的描寫空間——高密東北鄉毫無關連的小說，也是一部把故事場景放在南方的近似於城市生活的小說，但縱觀這部小說，我們可以看出，莫言在操縱城市題材時顯得是如此的力不從心，他的語言天賦，一旦在介入到城市生活與情愛題材時，便顯然失去了遊走在鄉野之上的精鶩八極、遊刃有餘。從這部連莫言本人都承認存在着嚴重問題的小說作為一個了望點去觀察作者的風格，我們可以洞見為什麼莫言始終不願意離開他的高密東北鄉，而是不厭其煩、顛三倒四地在這塊神話了的土地上鋪陳他的絕大多數的小說作品。可以說，莫言在其他的城市題材里所顯出的窘迫狀況，沒有比他本人都更有切身體會了。所以，《紅樹林》裡的那個被束手束腳的莫言令作者清晰地意識到他的適宜的土壤在哪裡。莫言的倒數第二部比較差的小說是《四十一炮》，在這部反映九十年代生活的作品裡，小說的主人公是一個少年，但是莫言仍然按照他自己的飢餓體驗，為這樣一個其實已經遠離饑荒年代的少年加注了了源自於莫言的五十年代的少年生活而使他終身難忘的嗜食的習性，他在小說中不負責任地大肆渲染對“食肉”的病態的迷戀，令整個小說瀰漫着一種浸泡在肥肉中饕餮大嚼的噁心感。

《蛙》的故事發展時空仍對準莫言駕輕就熟、如入無人之境的高密東北鄉。只有在這裡，莫言才能找到上天入地、嬉笑怒罵皆成文章的自由與爽快。在這部小說里，莫言放棄了他對感覺的精緻的編排的努力，而是回歸到簡約的敘事語言中。而正是在這種語言的刪繁就簡的轉換中，我們驚愕地看到，在莫言脫掉華麗的語言的外套之後，他的內質的語言，已經蒼老與平庸得不忍卒睹。就像一個嬌艷的婦人，在人們驚訝於她螓首蛾眉的外表靚麗之餘，一旦洗盡鉛華，竟然發現明眸皓齒的背後，隱藏着的是太湖石一般的乾癟的牙齒與凹陷的腮幫。

當然，《蛙》這種返樸歸真之後裸露出的莫言的本真，反而使我們獲得了一個難得的機遇，有助於我們可以將其作為一個觀察平台，回過頭來，了望一下曾經以炫目的迷彩撼動中國當代文壇的莫言，究竟隱藏着什麼樣的秘密。莫言過去呈現出的令人難以捉摸、變幻無常的精神思想與語言盛宴，究竟是如何在中國文壇上憑空產生，它們究竟有什麼樣歷史的淵源？

《蛙》顯然可以成為我們的一個坐標，告訴我們一個對莫言來說是下沉的海拔（儘管這部小說獲得了莫言創作上國內最高等級的榮譽），然後以這個零高度為基準點，去勘察一下莫言成功的秘密，去探訪一下究竟是什麼制約了莫言向更高的峰巔邁進的動力。

從《蛙》的存在，我們可以更好地將莫言的作品進行某種便於研究與解剖的分類，正像任何分類都是某種概念與理念主導的主觀作用一樣，我們這樣的分類對於莫言的作品來說，並不具備絕對的真理普適性，但是，我們所抱的態度與動機，只是想使我們這樣的分類，可以更好地切開莫言作品的秘密，接近莫言作品感染力以及軟肋的核心所在。

莫言的小說大致可以分成兩種：一類是以空間斷面為描述對象。而莫言出道時的最出彩的作品都集中在這一類範疇。它以一個事件為核心，截取一個生活斷面，進行左右前後的寬幅縱深的描寫。他的出道作品《透明的紅蘿蔔》是其中的一個代表。長篇小說中，主要有：《檀香刑》、《酒國》、《天堂蒜苔之歌》、《四十一炮》、《十三步》。

另一類是以時間縱線為描述對象。在這樣的小說里，它拉長了歷史的發展線索，描寫的是在一個時間軸上眾多紛紜叢雜的事件。這類作品有《豐乳肥臀》、《生死疲勞》。《蛙》應該算是這樣一種類型。

但值得注意的是，《蛙》其實是由兩部分組成的，就是小說部分與話劇部分，而這兩個部分是完全不同的部分。雖然兩個部分的人物都是相同的，但是這些人物在各個部分中的核心作用是完全不同的。《蛙》的話劇部分里的一個核心人物是在小說里並沒有進行正面描寫的陳眉，而小說里的核心人物是姑姑。話劇部分實際上已經轉變為一個代孕母親通過對母愛的強烈的發泄，表達了“代孕”這種喪失人性的一職帶給人物的心理傷害。這樣的主題，在小說里是不存在的。因此，《蛙》中，實際上已經包括了莫言小說的兩種類型。《蛙》的小說部分是莫言小說中的時間縱線類型，而話劇部分則是莫言小說中的空間橫斷面的類型。

這裡還必須一提的是莫言的著名的長篇小說《紅高粱家族》。其實這部小說是莫言兩種類型的陰陽水過渡期。這部由中篇小說拼湊成的在結構上連莫言自己都承認並不成功的長篇小說，它的第一部作品、中篇小說《紅高粱》，是一部典型的空間斷面類型的小說，它的核心事件，抓住了情愛與鐵血兩個主題，進行了淋漓盡致的即時性的渲染與鋪陳，但並沒有顧及到人物的前因後果。後來莫言又以這部小說為核心，連綴創作了一系列小說，這些小說，把第一部《紅高粱》中的人物的背景縱深進行了缺乏節制的拉扯以及缺乏通盤考慮的填充，使以中篇小說《紅高粱》為核心的系列小說具備了在字數上的長篇小說的容量，並被命名為《紅高粱家族》而重新推出，但是莫言在時間縱線上為人物加注了許多的事件之後所帶來的嚴重後果，是衝垮了中篇小說《紅高粱》自成體系的封閉式結構，因為這部小說是按照空間斷面來打造的，它的內在結構是相對固定的，是不能容許另外的情節與衝突加萌進來的，一旦莫言意圖把小說拉扯進時間縱線類的發展構架中，中篇小說《紅高粱》中的空間的完整性便被打破得支離破碎、體無完膚。比如，莫言在《紅高粱》後來的系列中，交待了“我爺爺”與“我奶奶”在高粱地野合到伏擊日本人之間，還穿插着“爺爺”與“奶奶”豐富多彩的紅杏出牆的愛情生活，“爺爺”的身邊多了一個叫戀兒的姑娘，“奶奶”姘上了別人——鐵板會的黑眼，兩人因此分居，勢不兩立。也就是說“爺爺”與“奶奶”都各自有了情人，兩人關係極度緊張。這一切，可以說是在《紅高粱》裡描寫的“奶奶”離開人世前發生過的愛情的陰影，但在這部中篇小說里，“奶奶”在去世時出現的幻覺中，只有“奶奶”的對於愛情的堅定與純潔的執着，並沒有任何語句提及她與“爺爺”愛情生活中出現的雜音，這都是因為當時的莫言還沒有將這部小說置於時間的縱軸線上進行勾兌。中篇小說《紅高粱》中最後的對日本人的伏擊無疑是輝煌的，絕無僅有的，但是隨着後邊續作的出現，更為慘烈的滅村事件接踵而至，實際上其慘烈程度已經超越了伏擊日本人事件的壯烈感，可以說，後邊的續作顛覆了《紅高粱》中被置於頂峰位置的“愛”與“血”的濃烈程度，使得《紅高粱》裡的核心事件的重要性被徹底地沖淡了。所以，張藝謀改編《紅高粱》時，對後邊的續作的內容，熟視無睹，佯裝不見，正是因為當莫言把《紅高粱》拉伸成長篇小說《紅高粱家族》時，造成了一種既有情節在整體的時間軸上對立與相互抵消的敗筆。

因此，我們今天已經擁有足夠的莫言作品，來對莫言進行一次俯瞰式的評價。

莫言的成功之處來自哪裡？莫言風格是不是在中國文學史上具備着橫空出世的首創性？答案顯然是否定的。很多研究者，都在眾口一詞地稱莫言接受了馬爾克斯與福克納的影響，但是，令人感到滑稽與荒唐的是，莫言本人總是在多種場合下對他的模仿定性進行竭儘可能的否論，這使得那些論者在研究與定位莫言受到的影響時，總像是一次對莫言的不問情由的強姦。為什麼作者已經否定了的事情，研究者偏偏要強加於作者呢？

莫言在《我為什麼要寫〈紅高粱家族〉》一文中說的非常明白：

“有人認為我創作《紅高粱家族》系列作品受到了馬爾克斯的影響，這是想當然的猜測。因為馬爾克斯的作品《百年孤獨》的漢譯本1985年春天我才看到，而《紅高粱》完成於1984年的冬天……”

那麼，我們再來看看那些想當然的猜測者是如何在莫言的佛頭上着糞的：

哈佛大學東亞語言及文明系王德成在《狂言流言，巫言莫言——〈生死疲勞〉與〈巫言〉所引起的反思》一文中說：“莫言自承他的創作受到20世紀80年代風靡一時中國的福克納和賈西亞﹒馬奎斯的影響；前者詭秘繁雜的家族傳奇敘事，後者天馬行空的魔幻寫實技巧，在他的作品裡都有跡可循。”

在陳思和主編的《中國當代文學史教程》（復旦大學出版社，1999年版）中，自作多情地界定了莫言自己都予以否定的承襲關係：“有關《紅高粱》，值得述及的還有這部小說在寫作上的新穎之處。莫言曾較深地受到美國作家福克納和拉美作家馬爾克斯的影響，從他們那裡大膽借鑑了意識流小說的時空表現手法和魔幻現實主義的情節結構方式，他在《紅高粱》中幾乎完全打破了傳統的時空順序與情節邏輯，把整個故事講述得非常自由散漫。”

在孔范今主編的《二十世紀中國文學史》（山東文藝出版社，1997年版）中寫道：“1985年到1986年前後，是莫言創作的一個高峰期和爆發期。這時風雲激盪的時代情緒、開放熱烈的文化思潮、來自西方生命與存在主義哲學的啟示與拉美‘魔幻現實主義’文學的爆炸式的影響推動，加上莫言正值青春年華的生命激情，他前期創作上的藝術磨鍊與積累，這一切都使他進入了一個不由自主、難以自持的藝術迸發期……”——這裡強調了莫言的自身“生命激情”，其實莫言的早期小說的華彩表象後面都是一片生命的萎頓情緒，在那些充滿着快感的文字後面的卻是一顆莫言來自於鄉土、被鄉間現實與觀念折磨着、痛苦着的破碎的心，而大多數評論家都沒有看到莫言文字後邊的點點血痕，直到到《蛙》出現之後，才使我們有機會去回味一下之前莫言的所謂先鋒作品中的那一種唯有作者的親朋友好才能感同身受的苦澀味道。

我們不得不佩服這些如出一轍的評說者的執着發展成了固執。為什麼這些評論者要置作者的自我表述於不顧，強加在他的作品頭上以不存在的面具呢？

這不由令人想到葉開所著的《莫言評傳》中的一句話：“那些毫無評判能力的評論家就像是舞台上濫竽充數的東郭先生，他們必須看到站在面前高台上的指揮的手勢，才敢真正地發出聲音出來。”

不知道誰是那個誣陷莫言模仿馬爾克斯與福爾納的登高一呼的始作俑者，但是，這樣的定論，基本是不管莫言願不願意，都是如同鐵板上釘釘子一樣，把莫須有的模仿說釘在莫言的小說身上。

那麼，莫言的真正的模仿者與效仿者是誰？

實際上，就是莫言小說中屢屢加以提及的蘇聯作家肖洛霍夫的小說《靜靜的頓河》。

可以說，莫言的最初出道的小說，無論是從核心的內容、人物情節的構思到意象的採擷、語句的搭配，都是對《靜靜的頓河》的無條件的模仿。

特別強調的是，莫言的絕大多數小說的主題，竟然都是從肖洛霍夫那兒移植來或者說是抄襲來的。就像莫言一炮打響的《紅高粱》，裡面的情節，完全就是《靜靜的頓河》的縮寫版。至於《紅高粱家族》裡的核心主題，很多評論者都對莫言潛伏在小說中的政治意圖視而不見，只看到那個莫名其妙的生命力的概念，其實這個小說里的主題完全是對《靜靜的頓河》裡的主題的抄襲，甚至莫言不顧他的高密東北鄉與頓河地域在文化上的嚴重差異，而鬧出了一個南轅北轍的齟齬。莫言這些水土不服的抄襲及如魚得水的移植，我們將在下面進行詳細地破譯與解讀。

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