一九三五年魯迅對朱光潛的批評，他們二人文藝觀和歷史觀上的分歧則是明顯的，而文藝觀與歷史觀往往又是牽結相連的。朱光潛素來強調藝術的自由和“無所為而為”，在《我們對於一棵古松的三種態度》(一九三二年)一文中，他且標舉“美是事物的最有價值的一面，美感的經驗是人生中最有價值的一面”，認為文學藝術的價值遠勝過任何轟轟烈烈的歷史活動，後者很快就如過眼雲煙，不再具有意義，而前者則會永存，“數千年前的采采卷耳，不盈頃筐和孔雀東南飛的作者還能在我們心裡點燃很強烈的火焰，雖然在當時他們不過是大皇帝腳下的不知名的小百姓。秦始皇併吞六國，統一車書，曹孟德帶八十萬人馬下江東，舳艫千里，旌旗蔽空，這些驚心動魄的成敗對於你有什麼意義?對於我有什麼意義?但是長城和短歌行對於我們還是很親切的，還可以使我們心領神會這些骸骨不存的精神氣魄”。因此，他會針對當時社會情狀質疑“紛紛擾擾”的“帝國主義”“反帝國主義”“主席”“代表”“電影明星”的意義。而在文末，其否定人類歷史活動的意義而彰舉人類思想、藝術之價值的觀念表達得更為突出和顯明，“悠悠的過去只是一片漆黑的天空，我們所以還能認識出來這漆黑的天空者，全賴思想家和藝術家所散布的幾點星光”。他從而期望青年，當時國人，能夠在思想和藝術方面對人類有所貢獻和建樹。這裡歷史與藝術的對比，可以說是朱光潛所認同的亞里士多德《詩學》中詩比歷史具有更高度真實性的觀點的另外一種直觀表述。雖然，亞里士多德所謂歷史事件並非朱光潛用來與藝術對舉的人類歷史活動，但顯然，這二者之間有着一定的關聯。在《馮友蘭先生的<新理學>》(一九四一年)一文中，朱光潛略微提到亞里士多德的歷史觀：“馮先生以‘勢’說歷史，而歷史底事實大半是一件而非一類。這個道理亞理斯多德在拿詩和歷史比較時說得很明白，‘歷史表現個別(《詩學》第九章)。”說明他是認同亞里士多德這一著名的詩和歷史之比較的。在《文藝對話集》(一九五四年)之譯後記《柏拉圖的美學思想》中，朱光潛指出《詩學》裡這一比較乃是對柏拉圖“文藝不表現真理”一說的批判與修正。在更晚的《西方美學史》(一九六三年)朱光潛仍然認可這一比較，說這是“亞理斯多德對於美學思想的最有價值的一個貢獻”。可見朱光潛非常認同“詩比歷史顯出更高度的真實性”這一觀點。也正是在這樣的基礎上，朱光潛關於希臘的“靜穆”之說才能順暢地形成。這與譯寫過《斯巴達之魂》，相對注重歷史表達並常常對社會、時代現實保持着尖銳反應的魯迅就形成了重大的思想分歧。

      歷史活動稍縱即逝且毫無意義，而藝術是重要且永恆的，這應該說是新文學時期朱光潛的主要思想特點之一。這種文藝觀和朱光潛所論的“觀照”與“行動”兩種人生觀亦有聯結，他不重視甚至否定人類歷史活動的意義，而只推舉人類的藝術與思想，正是肯定觀照人生觀而否定行動人生觀。對照朱光潛借自尼采的日神酒神精神說，“……從此可知日神是觀照的象徵，酒神是行動的象徵。依尼采看，希臘人的最大成就在悲劇，而悲劇就是使酒神的苦痛掙扎投影於日神的慧眼，使災禍罪孽成為驚心動魄的圖畫。從希臘悲劇，尼采悟出‘從形相得解脫’的道理。世界如果當作行動的場合，就全是罪孽苦惱;如果當作觀照的對象，就成為一件莊嚴的藝術品”，那麼，文學藝術、哲學就是日神“觀照” 的結果，是不朽的，歷史“活動”則是酒神的表現，終將成為“漆黑的天空”，成為虛無。兩相比較，見出鮮明的褒貶揚抑。以這樣的歷史觀和文藝觀，再來看朱光潛對“希臘之美”的認識，就不必奇怪他和魯迅的差異了。

     整體來看，“希臘”不過是魯迅所面對的異域文化中的一種，但對於朱光潛來說，“希臘”卻有着非同尋常的意義。朱光潛對希臘文化有着較為深厚的了解，但其偏向和愛好也很顯明，無論是熱衷於“雅典時代”，還是對希臘歷史不太推重，抑或是對柏拉圖能夠全面認識卻又“忽視”其矛盾之處，都是相關表現，以至於“靜穆”“靜觀”成為他對希臘一以貫之的意向性理解。而在《悲劇心理學》中，朱光潛曾清晰表達過：“為了認清埃斯庫羅斯及其後繼者作品中那個十分陰鬱的世界，我們必須克服通常的偏見，不僅僅看到希臘藍色的晴空、柏拉圖和亞理斯多德的完整的哲學，以及希臘人超脫凡俗的靜穆。”可見朱光潛對於希臘文化的認識原是趨於全面的，但為什麼他還會如此強調和推崇“靜穆”呢?此外，尼采的超人哲學，強力意志和價值重估的思想(都與酒神理論相關)曾是中國現代文人在文化破舊立新、進行思想啟蒙的過程中非常倚重的思想資源，魯迅、陳獨秀、茅盾、郭沫若等都有深淺不一的論述，但朱光潛對這些理論均未加以介紹和提倡，不僅如此，朱光潛對於尼采的超人哲學還抱持批評的態度，而超人哲學背後的理論基礎就有尼采的酒神精神。

     王汎森論析過新文化運動之後無論新派青年還是舊派青年普遍出現的“煩悶”“失落”“困惑”“挫折”問題，即當傳統的文化系統成了問號，如何應對還是一張空白的未來新生活就成為當時不易解決的問題，以至於新文化運動之後出現了一種精神層面的危機，他引王恩洋當時的觀察來說明這一危機，乃是“人心失其所信，竟無安身立命之方”。而朱光潛在《從我怎樣學國文說起》(一九四三年)中曾經講述過他對“新文化運動”的接受過程：

　　  “現在先說一個同樣重要的事件，那就是“新文化運動”。大家都知道，這運動是對於傳統的文化，倫理，政治，文學各方面的全面攻擊。它的鼎盛期正當我在香港讀書的年代。那時我是處在什樣一個局面呢?我是舊式教育培養起來的，腦里被舊式教育所灌輸的那些固定觀念全是新文化運動的攻擊目標。好比一個商人，庫里藏着多年辛苦積蓄起來的一大堆鈔票，方自以為富足，一夜睡過來，滿市人都喧傳那些鈔票全不能兌現，一文不值。你想我心服不心服?尤其是文言文要改成白話文一點於我更有切膚之痛。當時許多遺老遺少都和我處在同樣的境遇。他們咒罵過，我也跟着咒罵過。《新青年》發表的吳敬齋的那封信雖不是我寫的(天知道那是誰寫的，我祝福他的在天之靈!)卻大致能表現當時我的感想和情緒。但是我那時正開始研究西方學問，一點淺薄的科學訓練使我看出新文化運動是必需的，經過一番劇烈的內心衝突，我終於受了它的洗禮。我放棄了古文，開始做白話文。”

         朱光潛這裡自述新文化運動的鼎盛期發生於其 “在香港讀書的年代”，即他並未親歷這場運動的熱鬧現場，但在他的表述中，新文化運動依然是“對於傳統的文化，倫理，政治，文學各方面的全面攻擊”。其“全面攻擊”之說，雖然也符合基本史實，卻掩蓋了新文化運動參與者文化批判的策略性以及其中的歷史複雜性，隱含着朱個人對於新文化運動持以異見的心理。新文化運動之後，朱光潛的“內心衝突”如其自述，甚是“劇烈”，雖然“終於受了它的洗禮”，但劇烈的衝突後應該還會遺留一些審慎和疑慮的部分，而這決定了朱光潛對待新舊文化的態度不會像新文化運動的先驅者那樣激烈。值得注意的是，朱光潛還說明促使他接受“新文化運動”的部分原因，則是他“那時正開始研究西方學問”。

         我們現在雖然還難以清晰地描摹出這其中的起承轉合關係，但顯然這兩者之間是會產生聯接的。而朱光潛的這句話，“由於你的啟示，這二十多年來我時常在希臘文藝與哲學中吸取新鮮的源泉來支持生命”，表達無疑是鄭重的，所謂“支持生命”，而且是“二十多年來”，足可以見出希臘文藝與哲學對於他的影響之重大、深遠。而朱光潛又曾自述研究“西方學問”促成了他對新文化運動的接受，那麼當時以及之後，對希臘文藝與哲學的學習與熱愛對於安撫朱光潛所受到的新文化運動的劇烈衝擊應該會起到一定作用。

        在《說“曲”》一文的開始部分，朱光潛說到，在“風晨雨夕，熱鬧場，苦惱場”，即現實人生的苦惱與世俗應酬，以及在長期的現實人生中能給予他安慰和精神寄託的是陶淵明、李長吉的詩句，是錢起的“曲終人不見，江上數峰青”。這樣的個人經歷自述，正蘊含了朱光潛“安頓身心”的文藝訴求和文藝觀，有意無意中透露了能使他安頓身心的還是“舊文化”，而不是“新文化”。但朱光潛這裡的“舊文化”已然不是單純的中國文化，而是能夠融通希臘文化的中國文化，就像他從“曲終人不見，江上數峰青”中能體會到古希臘文化中常有的“靜穆”，就像他推崇陶淵明，乃是在“日神精神”的意義上給予了這位中國古典詩人獨一無二的肯定。而他在《說“曲”》中對“靜穆”一詞的解釋是，“‘靜穆’是一種豁然大悟，得到歸依的心情”，隨後解釋“曲終人不見，江上數峰青”中的“靜穆”情感時，他又一次說到，“但是尤其要緊的是那一片得到歸依似的愉悅”。]可見，“歸依”感是朱光潛“靜穆”一詞的重要內涵。在一九四八年《詩論》(增訂本)增入的《陶淵明》一章中，朱光潛說陶淵明和一般人一樣，有許多矛盾和衝突，但是“和一切偉大詩人一樣，他終於達到調和靜穆”，說陶淵明在中國詩人中的地位很崇高，可以和他比擬的只有屈原和杜甫，“屈原比他更沉鬱，杜甫比他更闊大多變化，但是都沒有他那麼醇，那麼煉。屈原低徊往復，想安頓而終沒有得到安頓，他的情緒、想象與風格都帶着浪漫藝術的崎嶇突兀的氣象;淵明則如秋潭月影，澈底澄瑩，具有古典藝術的和諧靜穆”在和屈原的比較中，朱光潛以屈原“想安頓而終沒有安頓”，陶淵明則“具有古典藝術的和諧靜穆”見出分別，其實也是高下，因為他前面已說過陶淵明和一切偉大詩人一樣達到了調和靜穆，而“靜穆”又是朱光潛所堅執的藝術極境。因為“浪漫藝術”和“古典藝術”在朱光潛這裡一貫比照的就是酒神精神與日神精神，所以，此處朱光潛對陶淵明的標舉亦是以“日神精神”為衡量的。相比《說“曲”》，朱光潛這裡着重拈出陶淵明精神有所“安頓”。而在《說“曲”》一文中他亦說陶淵明因為“渾身是靜穆”而偉大，且兩次用“歸依”解釋“靜穆”，而“歸依”亦是“安頓”。在《中西詩在情趣上的比較》(一九三四年)中，朱光潛以屈原、阮籍、李白為例，指出“真正大詩人必從這種矛盾和衝突中徘徊過來，但是也必能戰勝這種矛盾和衝突而得到安頓。但丁、莎士比亞和哥德都未嘗沒有徘徊過，他們所以超過阮籍李白一派詩人者就在他們得到最後的安頓，而阮李諸人則終止於徘徊”。顯然，精神上能否得到“安頓”是朱光潛評價一位詩人是否“真正大詩人”的明確標準，而他認為“哲學思想平易”“宗教情操淡薄”是中國詩人得不到“安頓”的兩大原因，這也是他用來解釋中國缺乏史詩和悲劇的兩個重要原因，背後隱含的仍然是希臘文化的對照，而他所懸持的能使人得到“安頓”的“靜穆”境界也正是以其所理解的希臘文化為重要依據和準繩的。聯繫前述他自己受“奧穆先生”的啟發，二十多年時常在希臘文藝與哲學中吸取新鮮的源泉來支持生命，正可以說明古希臘文化對於朱氏確實有着“安頓”生命或精神“歸依”的作用。

        對朱光潛來說，因在香港大學讀書，他未能親歷“五四”新文化運動，雖在經受思想動盪並表示反對之後“毅然決然”投入其中，用白話寫作，但是與其他親歷以及主倡新文化運動的文人相比，他對中國傳統文化的信靠感應該更甚，所以，他才對文藝“安頓身心”的作用反覆加以強調。因為隨着舊的文化“傳統”失落，“精神世界的安身立命之所”復亦失落，而“新文化”雖然可行，在其中“安身立命”卻難。同時朱光潛的“靜穆”說透露了他轉向希臘文化的衷曲，即尋求類似中國文化所曾經給予中國文人的精神“歸依”“安頓”。經過他意向性理解過的希臘文化成為其新的安放身心的文化載體，重要的是，作為“西方學問”，希臘文化在中國“新文化”中有着當然的合法性和權威性，使人對繫於其上的觀點“敢於自持”。目的是為在一個動盪不安的時代尋求某種精神的安逸和安靜，而其“靜穆”的美學理想和“靜觀”的人生理想，也為京派文學奠定了美學和人生觀的基礎。但朱光潛也時時感到矛盾和不安，尤其在抗戰爆發前後那幾年，有所反省，轉而補充“靜觀”的另一面，即“行動人生觀”，但又無法把兩面統一起來，只是勉強說圓而其實難以自圓，給人搖擺游移之感，終於難得“安生”。而一九四九年以後朱光潛自覺追求“進步”，其轉變應非一般的趨時之舉，在其屢經磨難卻並不頹喪的行事之中應該包含着對其原來人生觀的一種重新認識。