筆墨從一個人的胸襟里來：以散文寫作為例

謝有順

2007-03-22　12:50:13

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　　[ 筆墨是從一個人的胸襟里來的。胸襟小，筆墨里的氣象就小；旨趣俗，文字裡的味道也俗。散文所有問題，歸結起來說，都是心的問題。如果沒有一個淳樸而廣大、敏銳而深刻的心，所有關於散文的夢想，就都不可能在話語中被真實地踐行。心的失血，導致散文日益變得蒼白、無力；心的歧途，導致散文的意義形態變得紊亂、輕浮。現在，有關散文的一切外在談論都可以終止了，我們所能做、所需做的，不過是尊靈魂、養心力，從而使自己生命氣息的流轉能夠更加健旺、發達，以此來對抗這個心靈衰敗的時代。]

　　最近又有人在談散文革命，朋友來問我的看法，我說，任何的文學革命，其實都是為了讓文學能夠更好地到達人心、發現靈魂。正如任何的社會革命，都是為了讓人生活得更好。此外，革命不過是一種口號而已，毫無實質的意義。如果把文學革命限定在文體和修辭的層面，小說和詩歌或許還大有可為，惟獨對於散文，卻難以下手。我也知道有一些新銳的散文家，正在實踐一種新的話語方式，他們希望由此獲得對散文新的認識和重構。這樣的努力值得期許。只是，如果把散文革命只等同於使散文的語言更加奇崛、意象更加晦澀、隱喻更加豐富、結構更加複雜（事實上，有一些新銳的作者正是這麼做的），而在人心的探索、靈魂的敘事、意義的追問上卻毫無進展的話，最終它只會淪為話語泡沫。散文是一種反對裝飾、漠視修辭的文體，它最高的境界，往往是走向平實和淡定，它傳遞給讀者的，永遠不會是華麗的辭藻或迷途般的結構，而只會是那顆真實、淳樸的心。散文的後面站着一個人，一個成熟、健旺的人，他在思想、在行動，並通過一種樸素的話語來見證這個思想着、行動着的人，這便是散文寫作之所以感人的真實原因。
　　確實，散文最好的篇章，無一不是質樸、清澈的。寫散文的人，大抵也是為了表達自己的人生感受和自由心性，並沒有哪個人，端着寫作的架子而能把散文寫好的。散文作為一種自由主義的文體，是最做不得假，最能照見寫作者容貌和心思的。梁實秋在《論散文》裡有一段話，說的就是這個意思：“散文是沒有一定的格式的，是最自由的，同時也是最不容易處置，因為一個人的人格思想，在散文里絕無隱飾的可能，提起筆便把作者的整個性格纖毫畢現地表現出來。”確實，一是自由，二是真實，這構成了散文的核心價值。正是在這個意義上，林語堂提倡寫散文時“不說別人的話”（《插論語絲的文體》），因為在他看來，“小品文即在人生途上小憩談天，意本閒適，故亦容易談出人生味道來。”（《又與陶亢德書》）——“人生味道”四字，其實說的正是散文的味道。散文往往是娓娓道來的，他是一個人心跡的真實流露。一個散文家，如果對人生沒有覺悟，對世界沒有觀察和思索，他的文字裡，就傳達不出味道來，語言也必定是寡淡的。以前讀汪曾祺的散文，讀着讀着就會停下來，因為心裡總有一種驚訝：他那麼朴白的語言裡，原來藏着那麼深的感情和想法！——我停下來，就是為了體會他文字裡那種人生的味道。汪曾祺的散文，有一種高明，那就是在親切中，不知不覺地讓你分享了他的人生。沒有一點壓力，更不會強迫別人接受他的看法，可以隨時拿起來讀，也可以隨時放下，這樣的散文，就是有境界的了。
　　當代散文的困境，主要問題還是規範太多，不夠自由，也不夠誠懇。什麼是自由？用胡適的話說，“‘自由’在中國古文裡的意思是：‘由於自己’，就是不由於外力，是‘自己作主’。在歐洲文字裡，‘自由’含有‘解放’之意，是從外力裁製之下解放出來，才能‘自己作主’。”（《不朽》）這用來形容散文是很貼切的。今天的散文要的就是“解放”，就是“自己作主”。自己作主了，就自由了；自由了，才有為文的資格。只是，這話說起來容易，真落實到寫作實踐中，就難了。就像當代散文，數量龐大得驚人，可屬於自己的話太少，附着在流行話語或者習慣性話語這一層面上的散文作家太多，架子拉得很大，真切的東西蹤跡難尋。為什麼會這樣？說到底，還是散文背後的那個人不成熟、不超拔。郁達夫說，“五四運動的最大的成功，第一要算‘個人’的發現。”他這話是在給《中國新文學大系·散文二集》寫導言時說的，意思是，以前的人，要麼為君而存在，要麼為道而存在，直到現在，才懂得什麼叫為自我而存在了。可見，散文里是有一個自我的，這個自我，需要散文家去發現。只有這個“自我”、這個“個人”被發現了，寫作才能說自己的話，才能談自己的人生感受。我認為這是散文的根本問題——背後是不是站着一個人？是不是站着一個真實、自由、健旺、有赤子之心的人？散文的寫作，背後如果沒有人，或者背後的人不成熟，文辭再優美，都是俗的，失敗的。
　　關於這一點，我喜歡舉《紅樓夢》第四十八回里寫的例子。香菱姑娘想學作詩，向林黛玉請教時說：“我只愛陸放翁的詩‘重簾不捲留香久，古硯微凹聚墨多’，說的真有趣！”林黛玉聽了，就告誡她：“斷不可學這樣的詩。你們因不知詩，所以見了這淺近的就愛，一入了這個格局，再學不出來的。”後來，林黛玉向香菱推薦了《王摩詰全集》，以及李白、杜甫的詩，讓她先以這三個人的詩“作底子”。林黛玉的詩寫得好，對詩詞她也有自己獨到的看法，是一個心氣高、才氣足的奇女子。以前讀《紅樓夢》，到這裡，總是有點不明白，何以陸放翁的詩“重簾不捲留香久，古硯微凹聚墨多”是不可學的，初看起來，對仗很是工整啊，但林黛玉說“斷不可學這樣的詩”，至於為何不可學，她在書中沒有作進一步解釋。這個疑問，直到最近讀了錢穆先生的《談詩》一文，才算有了答案。錢穆先生是這樣解釋的：“放翁這兩句詩，對得很工整。其實則只是字面上的堆砌，而背後沒有人。若說它完全沒有人，也不盡然，到底該有個人在裡面。這個人，在書房裡燒了一爐香，帘子不掛起來，香就不出去了。他在那裡寫字，或作詩。有很好的硯台，磨了墨，還沒用。則是此詩背後原是有一人，但這人卻教什麼人來當都可，因此人並不見有特殊的意境，與特殊的情趣。無意境，無情趣，也只是一俗人。盡有人買一件古玩，燒一爐香，自己以為很高雅，其實還是俗。因為在這環境中，換進別一個人來，不見有什麼不同，這就算做俗。高雅的人則不然，應有他一番特殊的情趣和意境。”寥寥幾句，令人豁然開朗。陸放翁這句詩的問題，就出在“背後沒有人”。修辭是精到的，可假若一種文字裡，看不到一個人的胸襟和旨趣，這樣的文字，如何感染人？又如何不俗？
　　筆墨是從一個人的胸襟里來的。胸襟小，筆墨里的氣象就小；旨趣俗，文字裡的味道也俗。詩歌寫作是這樣，散文寫作就更是如此了。所以梁實秋說， “有一個人便有一種散文”（《論散文》）。而余光中在《散文的知性與感性》一文中也說：“在一切文體之中，散文是最親切、最平實、最透明的言談，不像詩可以破空而來，絕塵而去，也不像小說可以戴上人物的假面具，事件的隱身衣。散文家理當維持與讀者對話的形態，所以其人品盡在文中，偽裝不得。”今天的散文，境界一直上不去，問題就出在人身上。人的胸襟窄小、旨趣庸俗，再加上虛假的偽裝，散文的精神命脈就斷了。因此，我從來提倡，散文家要把自己的姿態儘可能地放得低一些，不要被知識和史料嚇傻了，更不能落入潮流之中，還是要說自己熟悉的話，自己喜歡說的話。張愛玲說，散文是讀者的鄰居。這話說得好。和鄰居你能說些什麼呢？無非是家長里短，或者關於生活和人生的雜亂想法，但無論說什麼，一定都是親切的，真實的。
　　周作人也將自己的寫作，比作“尋求想像中的友人，請他們聽我的百無聊賴的閒談”（《自己的園地·序》）。——寫作不僅是“閒談”，還是“百無聊賴的閒談”，這個時候，怕是裝不了假了，因為對面坐着的是“友人”，是你的知己。我不止聽一個散文家說過，他們在寫作時，總是設想有一個讀者，在傾聽自己的說話。這個人，很可能是自己身邊熟悉的人。這一點，是散文和小說不同的地方。小說家也有假想的讀者，但那個讀者，更多的是看戲的人，可以是陌生的；散文的讀者呢，只能是自己熟悉的人，因為你所說的，往往是你真實的人生。作者可以隱藏在小說的背後，但在散文中，要隱藏得不見痕跡，總是難的。即便是一些比較知性的文字，也是可以看出作者的性情的。我讀周作人的散文時就常有這種感覺。他當年給《亦報》、《大報》寫的隨筆小品，篇幅都很短小，每篇也就五六百字吧，雖然也有“文思枯窘”、“不是乏味便多生湊”（周作人自語）的時候，但絕大多數篇章，應該說，周作人都寫得自然從容，情趣盎然，達到了散文隨筆這一文體的極高水準。對於這些文字，周作人自道：“原以識小為職，固然有時也不妨大發議論，但其主要的還是在記述個人的見聞，不怕瑣屑，只要真實，不人云亦云，他的價值就有了。”（《關於身邊瑣事》）一九二二年，胡適在《五十年來中國之文學》中論述晚清至“五四”前後的文學變化時，認為周作人等人的“小品散文”，“用平淡的談話，包藏着深刻的意味，有時很像笨拙，其實卻是滑稽。這一類作品的成功，就可徹底打破那‘美文不能用白話’的迷信了。”胡適這話，是指着白話文的發展而說的，但在某個程度上，也道出了周作人這樣一類散文最重要的特點。我記得周作人在談到自己的寫作時，自定了兩個寫作標準：“一是有意思，二是有意義，換句話說也即是有趣與有用。”（《拿手戲》）——周作人的很多散文，如《故鄉的野菜》、《喝茶》、《鳥聲》、《烏篷船》，大約都是有趣也有用的篇章，文字也並不難讀，面對這樣的散文，如果批評家硬要用微言大義去闡釋它，恐怕純屬多此一舉。
　　有一種散文是只適合閱讀、回味和享受的，它並不適合闡釋。朱自清、梁實秋、周作人、沈從文、汪曾祺等人的散文就是這樣。我們都知道它好，但很難說清楚它好在哪裡。周作人的散文尤其如此。不是有人說他的散文是閒適的嗎？但周作人自己卻說：“拙作貌似閒適，往往誤人，唯一二舊友知其苦味，……”（《藥味集·序》）貌似閒適實為苦澀，這可能才是周作人散文的真諦。可是，誰能夠讀出周氏散文中的“苦味”？有時並不是批評家，而是讀者——那些以孤獨的心體認世界、以樸素的眼光感受美的讀者。批評家要想對散文進行有效的發言，我想，他就必須重新成為一個用心的讀者。許多的時候，散文里的心靈秘密，是用另一顆心解讀出來的。好的散文里，是有情懷、有心境的，它需要另一種情懷和心境的回應——散文的閱讀契約正是建基於此。
　　人心的呢喃，智慧的警覺，語言的美感，這大約稱得上是散文寫作的話語倫理。理解這三點，無論對於散文的寫作還是閱讀，都大有助益。作為一種古老的文體，散文最初肯定起源於說話，既然是說話，就必定是為了表情和達意。情發於心，而意通智慧。怎樣才能表好情、達好意呢？這就有了語言和修辭的講究。“修辭立其誠”，誠者，心也，關乎真實和誠摯——歸根到底還是講背後那個人。我想起胡適還有一篇文章，直接就叫《什麼是文學》，是為“答錢玄同”而作的，他明確提出，“文學有三個要件：第一要明白清楚，第二要有力能動人，第三要美。”論述的過程中，胡適舉了不少古人的詩文為例，旨在說明很多寫作為何失敗，無不因為寫得不明白，不動人，不美。我相信，胡適寫作此文時，暗中所想的，肯定是散文。他自己的散文，實踐的就是明白、動人和美的主張。什麼是“明白清楚”？就是要“使人懂得，使人容易懂得，使人決不會誤解”；什麼是“有力能動人”？就是“懂得了，還要人不能不相信，不能不感動。我要他高興，他不能不高興；我要他哭，他不能不哭，我要他崇拜我，他不能不崇拜我，我要他愛我，他不能不愛我。這是‘有力’。這個，我可以叫他做‘逼人性’”；什麼是“美”？不存在孤立的美，“美就是‘懂得性’（明白）與‘逼人性’（有力）二者加起來自然生的結果。”這個道理，今天看來，還是適用的。經過了近一個世紀，考驗散文寫作成功與否的標誌，仍舊可以用胡適這三個詞：明白、有力和美。為什麼今天散文在數量上繁盛了，品質卻依舊低迷？不在於知識不夠、文化匱乏，而恰恰是在這樣一些最簡單的問題上疏忽和漠視了。前些年，散文界一度盛行“文化大散文”，目的就是想補上知識和文化的課，以為有了文化，散文就會前進，實際情況如何呢？我看是造就了一批新的八股文，散文也由此進入了一個新的公共寫作的時代：無論從經驗的類型，還是話語的方式上，都有點千人一面，無非就是歷史考據和人文山水。這場最初發端於余秋雨的散文革命，一旦被諸多平庸者所模仿，頓時變成了一場盛大的文化撒嬌和集體出遊——淳樸的有感而發，這原本屬於散文獨有的話語方式，反而不太受人重視了。
　　明白、有力、美的散文，仍舊是缺少的。這裡面固然有散文革命上的誤區，但也有批評家的責任在裡面。我知道，很長一段時間來，散文的寫作是受批評家影響的。而多數的批評家，他們的閱讀興趣，包括他們樂意進行闡釋的，大多集中在那些意義結構比較複雜的散文上。以魯迅的散文為例，他的雜文隨筆，特別是《野草》，充滿着精神的迷途結構，多義而龐雜，每一個人，都能從中讀出不同的感悟來，這樣的散文，自然適合闡釋了。他的一句“在我的後園，可以看見牆外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也棗樹”（《秋夜》），我們就可從中讀出無窮的孤獨和意味來；他的一篇《女吊》，篇幅並不長，裡面的灰暗和絕望卻着實令人驚心動魄。魯迅這種思想個性鮮明、語言充滿隱喻的散文，確實是適合闡釋的（哪怕是誤讀）；或者說，他的許多散文，只有被充分闡釋之後，才能為一般讀者所理解。以致魯迅的這種散文傳統，在當代已被簡化為意義型的寫作，成了革命時期的精神象徵。可是，散文如果只有關乎革命、意義一類的文字，就顯然過於單調了。散文的魅力和價值，也許就在於它的文體的豐富（葉聖陶在《關於散文寫作》中說，“除去小說、詩歌、戲劇之外，都是散文”）和內容的廣闊（林語堂在《人間世》的“發刊詞”中說，“包括一切，宇宙之大，蒼蠅之微，皆可取材”）。因此，我喜歡魯迅的尖銳與沉重，但我也重視輕鬆、有趣的閒筆文字，我覺得從這裡更能看出一個作家的心性。試想，如果《魯迅全集》沒有《朝花夕拾》裡那些涉筆成趣的篇章，作為“戰士”的魯迅形象豈不是要比現在堅硬許多？
　　魯迅的散文，具有精神和時代語境上的不可重複性，這決定了他的話語方式是不可模仿的。他的文字，比如《野草》，大約算得上是散文中的異端。當然，魯迅也有很多淳樸的文字，記述自己童年生活的那些，尤為動人、感人，只是，這些文字的闡釋空間遠不如其他一些散文雜文大，容易被忽視。拿當代來說，很多的批評家，更願意去闡釋余秋雨、王小波、張承志、史鐵生、韓少功、劉亮程等人的散文——這些人的散文，都是優秀的，更重要的是，它們都事關一些大的精神話題，這樣，批評家在他們身上很容易就能找到用武之地。可另外一些散文呢，比如沈從文、汪曾祺、于堅、陳冠學等人的散文，他們的文字多為大白話，在這樣的文字裡，你總結不出大的散文話題，但作者的心境、想法、對語言的講究等秘密卻蘊含在一字一句里了。汪曾祺在《小說的散文化》一文中說，散文具有“大事化小”的功能，這表明，有一類散文所深入的是個人情趣和個人瑣事的世界之中，它不像那些革命性散文或思想性散文那樣，一眼就能讓批評家識別出作者在散文里的話語追求——許多的散文好像是沒有多大追求的，它們僅僅是為了呈現個體的狀態，個體那微不足道的情趣。汪曾祺自己的散文就是這樣。事無論大小，情無論深淺，在他的散文里都慢慢道來，不動聲色，文辭朴白，卻韻味悠長，那種閒心和風度，確實不是一般人所能學得到的。
　　這個時候，批評家還有什麼用？他還能找出怎樣的理論語言來闡釋這樣的散文？一切的闡釋都是多餘的，面對這樣的散文，惟一需要的是閱讀，是用心去體認，用智慧去分享。當代散文界實在是“批評家”太多，“讀者”太少了；“闡釋”散文的人太多，“讀”散文的人太少了。這樣的局面，今天應該改變了：我們都需要重新做一個散文讀者。
　　——這話同樣也適合散文作家。做不了好的散文讀者，也成不了好的散文家。這是常識。如果散文讀者要求用心和智慧來感受美，來洞悉文字裡的情懷，散文寫作者就更要擴展自己的胸襟，提升自己的旨趣，並學習在真實和信念里，讓心有所行動。真的背面是假，心的背面是僵死的知識，而散文所有的努力，其實不過是要讓靈魂在這個世界上發出獨立、有力的聲音。這個聲音要讓人看得懂，這個聲音要感人，這個聲音要富有美感，這就是散文的話語容量：廣大，無限，喧囂，但有着堅定的心靈指向和精神坐標；並非它沒有歡樂和遊戲的權利，而是出發的前提，必須服從於那顆淳樸的心。在眾多的文體中，我一直傾向於認為，散文是對人心最忠誠的守護。它的話語邊界可以廣博，但精神的通道卻極其狹小；它所描繪的實感世界可以龐雜，但它對心靈的注釋卻往往清澈見底——因為它的“逼人性”，排斥一切虛假、誇張和裝腔作勢。
　　從這個意義上說，我甚至認為，散文的話語方式，在本質上應是優雅和富有美感的。周作人在給俞平伯的散文集《燕知草》作跋時，稱讚俞平伯的散文是“最有文學意味的一種”。他把這種文學意味概括為“雅”：“我說雅，這只是說自然，大方的風度，並不要禁忌什麼字句，或者裝出鄉紳的架子。”自然大方的風度，指的是人心，也是話語，是散文特有的鬆弛和本真，是一種寫作的狀態，是人心和文心的合一。王統照則在《純散文》中說，有一種散文，“沒有詩歌那樣的神趣，沒有短篇小說那樣的風格與事實，又缺少戲劇的結構”，但能夠“使人閱之自生美感”。這種美感的生成，同樣關乎一個人心世界的展示，而不僅僅是一種修辭的風格。散文由於最大程度地承擔了對自我世界的塑造，它就不能像小說家那樣，以虛構和想象為能事，相反，它需要向我們出示更多的真實和確信。也就是說，只有當我們在倫理上確認了一個散文家所說的和他的內心有着某種一致性，我們才能開始一種有信任感的閱讀——這樣的閱讀，正是為了證實一個在俗世里活躍的心靈有着怎樣的趣味、行動、困惑、理想和未來。這是散文獨特的話語權利。
　　因此，一個好的散文家，一定得有一顆世俗心，同時兼具一種靈魂的視力。他必須能夠在世俗里安妥自己的心靈，必須對實感世界有切身的了解，他才能寫出有心靈質量的好散文——所謂的好，就是要從俗世里來，到靈魂里去；所謂的文雅和美感，就是來自靈魂對俗世的覺悟。散文的語言，往往服從於寫作者的心對這個世界的領會——在散文中，一個人的語言往往會描述出他心靈的形狀。比如，魯迅的語言是銳利、冰冷而峻急的，這說出他的內心隱藏着巨大的沉痛、悲哀和絕望；而沈從文的文字是唯美、溫潤的，這說明在他的心裡，相信人性里還有美，生命里還有純樸與莊嚴，所以他曾說自己的寫作只是希望建造一座希臘小廟，這個廟裡供奉的是人性。沈從文是一個對人性存有希望的作家，而魯迅更多的卻是絕望，這從他們的語言風格中，就可以看出來。
　　由此可見，散文所有問題，歸結起來說，都是心的問題。如果沒有一個淳樸而廣大、敏銳而深刻的心，所有關於散文的夢想，就都不可能在話語中被真實地踐行。心的失血，導致散文日益變得蒼白、無力；心的歧途，導致散文的意義形態變得紊亂、輕浮。現在，有關散文的一切外在談論都可以終止了，我們所能做、所需做的，不過是尊靈魂、養心力，從而使自己生命氣息的流轉能夠更加健旺、發達，以此來對抗這個心靈衰敗的時代。我相信，這是使今天的散文再次生出美感、獲得力量的秘密所在。
　　二○○六年十月二十二日，廣州

（摘自謝有順文學演講錄《從俗世中來，到靈魂里去》一書，鄭州大學出版社2007年1月出版。）

謝有順文學演講錄《從俗世中來，到靈魂里去》目錄：
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