作為全球範圍內中國藝術品市場最核心的收藏門類之一，中國古代書畫市場在過去幾年中再度成為收藏家群體關注的焦點。位於北京、香港、紐約三大書畫交易中心的多家拍賣行相繼創下中國書畫珍品的高位成交額，這也引發了越來越多的藝術愛好者有意參與到中國古代書畫收藏領域。與此同時，他們深感古代書畫鑑藏所涉及的中國歷史和藝術史知識頗為艱深，不知如何有效地開啟收藏之路。

在北美和亞洲春秋拍賣兩季間隙，FT中文網《談藝錄》與中央美術學院人文學院院長、中國古代書畫鑑定專家尹吉男教授就古代書畫鑑賞的標準體系、收藏建議和研究方法等基本卻關鍵的話題，進行了深入的探討與梳理。

尹吉男,現任中央美術學院人文學院院長、中國美術史教授、博士生導師、中央美術學院學術委員會常務副主任、中央美術學院美術學研究所美術知識學研究中心主任。尹吉男是故宮博物院古書畫研究中心特聘研究員，現為中國國家重大攻關項目——國家教材《中國美術史》的第一首席專家、國務院學位辦“藝術學理論”評議組專家、教育部“藝術學理論”全國本科教學指導委員會副主任。

吳可佳：感謝您接受FT中文網《談藝錄》的採訪。最近幾年各界對於中國古代書畫市場所呈現的高價藝術品比較關注，我們覺得這是個很好的機會來探討一下中國古代書畫的鑑賞和分析。許多人都在問這樣一個問題，中國古代書畫的鑑賞和收藏是不是有一個特定的標準？如果是，又是怎麼樣的？作為行業內資深的一位專家，您怎麼看待這個問題？

尹吉男：當然這個問題比較複雜。實際上說它應該有三個時段的標準，假如我們倒回到歷史中，其實很長一段時間，宮廷的標準是最主要的，就是國家認同了，屬於帝王認同，一般來說很多藝術家都想當宮廷畫家、宮廷藝術家。到了宋代以後就開始另外一套，用我的話講就是“士大夫文官政治時代”開始了，但是士大夫文官政治時代開始之後並不是說一種新的價值觀完全取代了帝王價值觀，你發現它變成雙軌制了，帝王價值觀還起作用。到了明清兩代，應該說文人價值觀已經很強盛的時候，還是有人願意去當宮廷畫家。這個情況有點像很多民間的名醫似的：有些民間名醫肯定不甘心僅僅做一個民間名醫，他要做個宮廷的太醫，好像這樣才意味着對他醫術的肯定。

首先，更漫長的這套價值觀是帝王價值觀、宮廷的標準。這樣一套價值觀，就是所謂的“神品”，典雅、細膩、精準、優美。但是自北宋、特別是北宋中晚期以後，慢慢形成了一個中小地主的這麼一套價值觀，就是我們經常講叫文人的價值觀。這套價值觀其實在北宋初的時候還沒有完全成形，它是在萌生的狀態，積累到了蘇東坡、米芾他們這個時代，基本上就開始初見端倪，這個價值觀就開始起作用了，可以說這兩套價值觀對當代都有影響。現在很多收藏家，一看說這個畫經過清宮收藏，價錢就跟一個民間收藏會有差別。這證明什麼？這個東西被帝王價值觀肯定過的，它還是起作用。儘管是文人畫，也要經過帝王價值觀裡邊滾一滾，如果兩重價值觀都對應上去，那就很厲害了。剛剛講北宋中後期，慢慢形成中小地主的一套文人價值觀，還有帝王價值觀，這兩套價值觀我覺得最大的差異在什麼地方？一種是強調典雅，另外一種強調自由，所以這兩個是不一樣的，是有分野的。

中小地主（價值觀）更多的是要體現心性，就是比較自由，或者我們叫逍遙、超然。至於那個東西它是不是很細膩、很莊重、非常的典雅？不一定。這都是相對而言的。也就是說在五代的時候已經開始發生變化了。過去的帝王價值觀，比如從東晉到隋唐，這時候最高的標準是什麼？就是“神”、神品，一說什麼東西神品，這個就是帝王、貴族的價值觀。過去講的九品當中“神、妙、能”，這是三品，每三品當中還分上、中、下，九品就是這麼分的。三品之外叫逸品，是一個典型當中抽離出來的，它不能歸類的，這個東西在帝王價值觀占主導地位的時候並不重要。什麼時候變得重要了？宋代後期變得重要了。文人就特別強調逸品，一說逸品，那就是最高的。但這個並不是說在宋代一下就形成了，它還要經過元代，特別經過明清，慢慢就鞏固出來一個逸品的價值觀，不是神品的系統。但並不是神品消亡了，神品還在，但是逸品很強勢的，特別在剛剛講的文人士大夫這個階層當中，它是一個非常主流的價值觀，所有的文人畫家都是信奉這個價值觀，所以這是一個大致的狀況。

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為什麼帝王價值觀還起作用？因為帝王這樣的制度並沒有終結，仍然有宮廷、宮廷藝術、帝王所欣賞的藝術和舊貴族所欣賞的藝術，這些東西還在起作用，它不是完全不起作用的。所以你注意明代的蘇州地區，當時有我們一般講叫“吳門四家”。“吳門四家”其實嚴格來說，有兩個人是非常典型的、逸品的文人畫的標準，比如像沈周最典型，還有文徵明。另外兩個人，比如說像唐寅（唐伯虎），他有兩套東西。他既有文人的東西，也有過去兩宋宮廷的東西，但是可能主體是比較偏文人的。可是到了仇英就不是了，我認為仇英的作品基本上來自於“兩宋”這套帝王價值觀，畫的比較精準，畫的比較像、顏色比較絢麗，是另外一套東西，他有點特別。但都受到推崇，說明在蘇州這個地區，它有一股很強勢的復古浪潮，這個復古浪潮其實既堅持了文人價值觀，同時又把帝王價值觀也強化出來了。所以比如像蘇州專門職業做偽（畫）的，有大量仇英款的《清明上河圖》。當然仇英也畫過《清明上河圖》不假，但是《清明上河圖》這樣的作品絕對不是文人視角能呈現出來的，而是帝王視角，在北宋就是由帝王宮廷里的畫家畫的這麼一張圖，這個圖是展示一個帝王的視線，是這麼一個東西，在明代還有人做這個東西。

我剛才講的兩套東西，其實到了1905年廢科舉，廢了科舉之後，規模化、系統化地生產文人這個機制、或者我們講生產中小地主文官的機制，徹底地終結了。終結以後就發生了變革，其實中國來講是逐漸進入一個，用我的話來講——“平民政治時代”。進入平民政治時代以後，價值觀又開始發生變化了，它特別強調一些底層視角，就是我們講的平民的視角，以前這個視角從來沒有被放大過的。以前是貴族、帝王價值觀，當然這個帝王也是建立在貴族基礎上的，再就是中小地主、文人士大夫這個階層的價值觀。在整個古典時代你很難看到以平民為主體的圖像和他們的價值觀。當然他們有一些是做工匠的，工匠也是為宮廷服務的，或者是為文人地主服務的。要不就造一個墳墓，要不就做石窟，都是給貴族服務的。這些東西都是為了滿足或者是中小地主的價值觀，或是滿足帝王和貴族的價值觀。那些工匠有很多人是平民，但是他們沒有自己的一套話語系統。

等到了1905年以後、或者1911年辛亥革命之後，我們逐漸會看到在繪畫當中平民就變成一個主體了。以前平民從來不是主體的，不會畫一個農民、一個工人、一個士兵在那裡，在古代是不可能的。

吳可佳：那麼平民在山水畫中的表現只是非常小的一些點綴，對嗎？

尹吉男：對，只是點景人物，他就是表示一個環境、是個背景，他不是個主體。這樣一來就有一套新的價值觀起來了。這套價值觀是在什麼基礎上成形呢？它是在一方面批判帝王價值觀，同時也批判文人士大夫價值觀，這個在民國、在新中國其實是很明顯的。要清算所謂封建的文人價值觀，也去批判封建帝王價值觀，於是有了一個無產階級的新的價值觀、社會主義新人的價值觀。

所以你會注意到，在民國和中華人民共和國、特別是1949年以後，整個中國畫的改造運動，其實都是要把一些原來的文人士大夫逸品的視角轉向平民的現實主義的視角，要表現現實生活，而不是仙山瓊閣、不是國家威儀。它就讓山水不斷的風景化，它不是古典意義的山水，古典意義的山水還是有文人士大夫的一套哲學和價值觀在裡邊的。特別是新中國的這些山水畫，它並不表達舊文人那套儒釋道的價值觀，它是帶有一種新型的、無產階級或者社會主義的意識形態這麼一種新型價值觀。

面對宏觀的中國藝術史，粗線條地講，至少有這麼三個系統在起作用。到了新中國之後呢，原來有兩個系統已經不起作用了，帝王價值觀不起作用了，士大夫文人的也不起作用了，只有一個平民價值觀起作用。實際上改革開放之後，你就會發現藝術多元了，特別是在80年代末的時候就會出現所謂的“新文人畫”，等於開始重新來復興明清以來的、或者說宋元以來的文人畫的傳統，要畫一些帶有一種觀念性的、想去努力闡釋儒釋道的那套價值觀的一個景象，這就開始發生變化了。再加上開放之後，西方的那些中產階級的價值觀，特別是西方中產階級左派價值觀引進中國，平移過來的，它又會發生一些變化。於是就會發現，其實現在比較多元，你剛才講的混亂或者和多元有關係，就是把幾種價值觀都放在一塊的時候，你會出現選擇上的困難。假如說你很單純，你或者就是秉承一個帝王價值觀，你就按照帝王價值觀的標準來選擇你的喜好，或者你就是文人價值觀也可以，或者你就是平民價值觀也可以。這是一個當代問題，不是古典問題，當然它面對很多古典現象，是這麼一個大致的狀況。

吳可佳：您作為考古專家，看過大量中國古代書畫的原作，我相信有很多人經常來請教您的觀點和意見。許多新入門的藝術愛好者，尤其是開始收藏中國古代書畫的藝術愛好者，常常會想聽一下專家的意見。比方說當您欣賞一幅中國古代書畫的時候，怎樣一幅作品是一幅好的作品？您從自己多年的研究來看，為他人提供怎樣的指點呢？

尹吉男：我覺得首先是這樣：第一，我們所謂好壞，基本還是說考慮藝術史的主線：不是藝術家，而是那些作品，是不是在一個藝術史敘述的主線上，這是很關鍵的。當然有的時候你會覺得有點悲涼。為什麼會覺得悲涼呢？你在民間能夠碰到的作品，好作品還是比較少。偶爾可能會有一些過去清宮的佚目書畫流出來，但是總而言之就是，相當多的精品都在國家的博物館裡邊，從中央到地方的博物館，還有在世界各大博物館裡的收藏。現在整個北美地區、以及日本，這些地方的中國主流書畫收藏品相當一部分還都是屬於清宮佚目書畫，屬於宮裡流出來的一些東西。就是說，你要想買一些非常好的東西還是有相當的難度。為什麼好多隻要是沾上《佚目》，不管好壞，都賣天價，就是說這個資源還是相當的匱乏。

這是什麼樣的狀況呢？這個跟歷史有關係。像宋徽宗喜歡書畫，真的是把很多好東西都集中到宮裡去了。集中到宮裡以後，就會形成民間資源的相對匱乏。當然後來經過整個歷史變遷，到了明代，因為明代是把蒙古人趕走了，宮殿還留下來了，所以大批東西又回到明代的宮廷里去了。這些東西到了明代的時候，不斷從宮廷裡邊溢出，民間資源就很飽滿。特別到了中晚明時期，對於整個江南地區，特別是像蘇州府、松江府、嘉興府這些地方，當地的藏家就有福了，他們有財力，收了很多東西。後來你發現，到了乾隆時期，相當多的好東西又歸到宮裡去了，它有這麼一個聚散的、大的過程。

到了1914年，古物陳列所開放，就是故宮開放，這是一個很重要的事件。如果沒有這個開放，作為整個近現代的藝術家要想復古的可能性都很小。清宮還是收藏了一大批精品，數量和質量都是匹配的，才會導致京津畫派的機會。像北京、天津有很多復古的畫家，一批高水平的畫出來了，他（畫家）得看過這個東西。當然另外一個資源的開放，是跟敦煌有關係。敦煌開放，大家突然發現敦煌了，敦煌又變成一個臨摹對象。所以故宮的開放和對敦煌的再發現，這兩件事是很重要的，就等於說有一個復古的機會。

總而言之剛才講了，清宮的東西，大批的東西，我們講一分為二，有一部分去了台灣，還有一部分因為在溥儀的偽皇宮裡散出很多東西來，這些東西回收之後，大批又回到了北京，此外像遼寧省博物館、上海博物館、天津博物館，南京的、廣東的，在書畫流通市場，大批又回到了博物館，還有一部分去了境外。就是說這批東西就是精品，其實精品大家都知道哪些是最重要的。

因此當有人如果想去買書畫，他要想建立一個很系統化的東西其實很困難。

吳可佳：對，民間的精品資源太匱乏了，個人藏家如果想系統地梳理一個藝術史的線條會非常難。

尹吉男：因為宋元的書畫想都別想，當然偶爾會流出來的，但你很難系統化。比方（某人）說：“我想建立一個宋元美術史為主線的收藏”，當然這個錢就是一個巨大的投入。如果希望建立像明清或者是民國這樣的一個序列，倒有可能建立起來。但是建立以後也未必說你的那批收藏都是某個藝術家的巔峰之作，不一定，很可能是這個大師的作品裡的二流或者三流、甚至不入流的作品，是這麼建構起來的，所以很麻煩。

假如你是帶有研究性的，“我就對某個人感興趣”，比如像美國那個王方宇，他收了很多八大山人的東西。他去世以後，他的兒子，是個律師，來找我。我在紐約訪問時去他們家看過，的確在他們家看了大量八大山人的原作。這個就是說他對藝術家（八大山人）有興趣，做了這樣一個主題收藏，這個是可以。但是你如果要想做一個長線的、藝術史的收藏，這個很難，不可能的，只能是通過把一個哪怕是二流藝術家，把他的東西儘可能帶有研究性地去收，這可能會有價值，因為它有個整體性。可能會包括一些早期作品，早期作品並不是代表作，因為他的風格還沒有形成呢，但是你可能考慮到一個完整性的時候，那會有價值。

我記得有一次在上海看過台灣人做的展覽，關於萬曆時期的。但它的主題並不是萬曆時期藝術大師的展覽，裡邊涉及到很多文人，包括湯顯祖的一些手稿、甚至晚明清初思想家的一些稿子、還有一些將軍的手稿，基本切在一個時段。可能有人忽略這樣一個部分，如果他收的在真偽上沒有問題的話，至少他也建構了一個文獻的序列，即歷史的同期文本的一個序列，這個很重要，他就給我們很多意外的知識，我覺得這就是有想法的。

或者有人專門去收藏一些（被）忽略的，比如像明清兩代的一些女畫家、或者女詩人的墨跡，那也很有意思，所以收藏家不能去走（常規的）這些套路。我記得有一年在嘉德拍賣行看到一個書法的四條屏，當時有朋友問我說，你看這個展覽，你覺得推薦買什麼？我說“就收藏那個書法四條屏吧”。不是說這個字寫的多好。為什麼呢？1905年不是廢科舉嗎？在廢科舉之前，中國最後一次科舉的頭四名，每人寫了一首詩。對我來講，這很有意義，基本上它說明最後的一個科舉、或者最後一個文人士大夫時代的終結。這四個人，有狀元劉春霖，榜眼朱汝珍、探花商衍鎏、傳臚張啟後。商衍鎏寫過《清代科舉考試述錄》。這些東西，一般藏家可能不太注意。後來我聽說這個東西被一個香港藏家買走了，捐給了香港中文大學。他一定跟我想的類似，花錢不多，幾萬塊錢，買這個四條屏。

我覺得收藏不是買貴的，買貴的當然還是一個完全投資的概念，收藏的概念還是要強調個性。第一你要喜歡；第二，你對這個東西又想做深度的研究，你建立一個小序列，而不是建一個長線大序列。因為那樣的話，就等於說你拿一個砌小牆的磚想壘成一個萬里長城，力不從心很快就崩潰了，你對這個事就沒有興趣了。做一個很精緻的東西、有說道、自己能講的故事，這個故事誰都不知道。

所以我給他們提供的建議，一般都不提燒錢的建議，我覺得那個是沒有意義的，因為那個誰都可以做，有錢就可以做了。但是你怎麼讓收藏變成你生活的一部分、特別是精神生活的一部分，這個是很關鍵的。而不是僅僅在那兒花錢買貴東西，將來把它賣出去，如果僅僅是個買賣，我覺得意義不大，因為可能還有更賺錢的行當等着你呢，沒必要做這個事兒，這倒是建議過。

但是有一點，古典藝術品的真偽是個大問題，這是最常見的。因為很多藏家本人並不是鑑定家，而現在鑑定行當又很混亂，誰都說自己是鑑定家，這個也會導致無形中會傷害一些收藏家，會受騙、上當，花冤枉錢，結果買了假東西。