回打氣的同學：斯坦尼，水滸和夏志清

老兄好文章，受教。

關於戲劇表演模式，我個人的意見認為，斯坦尼思拉夫司機體系是原有古典戲劇演
技派的演進，而非突破。

斯坦尼思拉夫司機體系的最大特徵就是“投入”，要求演員能夠體驗劇中人的感情
和思想，最著名的訓練就是能看着一張陌生人的照片當作逝去的情人而淚流滿面。
而導演、編劇、舞台美術和音樂效果的任務就是為演員創造“投入”的氛圍，進而
創造觀眾“投入”的氛圍。在這點上，古典戲劇和斯氏體系並無二致。歸根到底，
就是“生活戲劇化，戲劇生活化”的“移情”戲劇。

與此不同，布來希特戲劇的特點就是“間離”。演員、導演和編劇的所有貫穿動作
就是在提醒自己，也在提醒觀眾，這只是一場戲，如此而已。布來希特戲劇經常會
出現這種情況：一群演員投入地演繹着一段悲天憫人的故事，突然導演會跳上台，
冷冷告訴觀眾們，這是在騙人。從這種角度上講，這是一種突破，從全身心的投入
變成了“煢煢孑立，冷眼觀世界”的間離，時刻提醒着冷漠或者激動的看客：戲劇
是戲，人生更是戲。

在90年代，國內的藝術理論界有個很流行的主流話語：“世界有三大戲劇體系--斯
坦尼思拉夫司機體系，布來希特體系和梅蘭芳體系。”按照這種說法，斯坦尼思拉
夫司機和古典戲劇是自然主義的代表，布來希特戲劇是現代(機構/解構主義)的代表，
而我們的梅氏體系是表現主義的最高體現。對於表現主義來說，演員不需要表情，
不需要內心體會，有時連肌肉都不用動，重要的是外在表現主義形式的運用。比如
穆貴英身後插着校旗的兩個老軍，就是千軍萬馬的表現主義手段。：)

對這個說法，是有我個人的微詞的。首先，各個體系關係根本就沒有這麼對立，布
來希特及其欣賞斯坦尼的學生梅耶赫德，前者的學說借鑑了很多後者的觀點。歐洲
人有種說法，如果梅耶赫德沒有被斯大林槍斃，恐怕就不是不來希特體系，而是梅
耶赫德體系。據我所知，即使在德國不來希特的老窩，斯坦尼體系也是訓練演員的
基礎手段。其次，我對能否把梅蘭芳上升為一個系統的體繫結構，我有一定的懷疑。
簡單的外在表現形式，能否代表綜合的藝術手段，我有懷疑。還是不講了，在這個
問題我沒有少被國粹派活埋。

拜德魏，我在讀書的時候， 水滸並不是我的最愛。原因很簡單，讀者時常會感受到
作者控制局勢那種力不從心的感覺，小說達到的效果就不是作者追求的境界。如果
說施軍師就是要讓人感覺到宋黑三的厚黑，我想未必。很多時候，對主人公吹捧得
無邊無際的話，反而會有很驚艷的反諷效果。這點上，還是西遊更好，作者始終象
一個無裡頭玩世不恭的冷眼旁觀者。

夏志清在80年代以後中國文壇上“重寫現代文學史”的居功具偉。沈從文、張愛齡
和錢鍾書都是夏志清從我們紅色的瓦礫堆裡面發掘出來的。沒有夏志清的“中國現
代小說史”，就不可能有後來的沈從文熱潮、張愛齡熱潮和錢鍾書熱潮，如果沒有
這位美國教授的褒揚，現在這種浮躁的文化圈子裡，有誰會去故紙堆裡面去尋找那
個研究服裝的老書蟲、翻譯語錄的老頭和那個死在公寓的孤老太太呢？

借用IDEA的話，夏志清的“中國現代小說史”可謂生逢其時。在80年代，“審美主
義的純文學”這個口號在紅色的瓦礫堆里冉冉升起，因為人們已經厭惡那種充滿了
敵意和仇恨的文學和文學評判。人們認識到，文學和文學批評應當是建設性的，具
有同情心的，悲天憫人的，和純審美的。這種情況下，夏志清的學說受到廣大文學
青年、文學中年和文學老年的熱情擁抱。加之，夏志清在美國受過嚴格的文學理論
的規範和訓練，令我們這些熟悉革命口號的人耳目一新。

但是，很多事情會發展到讓人啼笑皆非的狀態。我現在看到的是，夏志清的“重寫
現代文學史”已經快變成打人的棒子----套用文學青年們的話，據說叫話語霸權。

我們在90年代以後，熱心的文學青年們把迅哥、巴金和矛盾這些紅色的和粉色的作
家說得一錢不值，同時刻意製造另一些非紅色作家的神話，仿佛一個又一個五彩繽
紛的肥皂泡，斑斕又絢麗。林魚塘、糧食秋、胡適和郁大夫這些被抹殺的文人是有
着自己一席之地的，有的人作品我欣賞，有的我不能，但是我還是尊敬他們的文學
地位。然而，我不能理解的不能接受的是：為什麼金大俠古大俠和鴛鴦蝴蝶派的周
瘦鵑和張恨水都成了中國文學史不世出的文學巨匠呢？

怎麼講呢，我覺得夏教授已經快成了國內青年文學評論家的緊箍咒，重寫文學史已
經快要劍走偏鋒了。

隨想隨打，胡說九道，俺文責自負，準備再次被活埋。

還是吃飯去吧，上網胡砍浪費時間，老夫仍需為稻梁謀。哼，為什麼老夫就是中不
了LOTTERY呢？