我聽見，從花園裡傳來的喧鬧；我看見，在黑暗之中燃起的火花；
可是我的身體無法移動，這屋子裡有鴉片的氣味，久久不散；
身上的衣服精美動人：綠，如陳年蘚苔；紅，如少女血色鮮唇。
你是，凝結的時間，流動的語言，黑色的屋裡有隱約的光，
可是透過你的雙眼，會看不清世界。
花朵的凋萎，在瞬間；而花朵的綻放，在昨天。

聽說王家衛的《墮落天使》是日本人投的資，所以拍得很日本，而《春光乍泄》是法國人給的錢，所以法國味很濃，至於侯孝賢的《海上花》到應該是日本人掏的腰包，從幕前演員到幕後工作人員，放眼望去一支夾雜着香港，台灣，日本等等各地人面的多國部隊。可誰又敢說《海上花》因此就很東瀛？

畢竟花也憐儂獨自行走在飄搖的海面上，在黑暗的蟄居中，透不出絲毫微光，天地突而廣袤空闊，忽而咫尺蝸居，只有海面上鋪滿的花朵，隨波逐流，光艷的花瓣禁不住蟲蟻噬咬的嬌嫩，禁不起波瀾無情的顛簸，一個浪頭乍起，卷落入無盡淹沒沉淪，空留泡沫浮沉。感傷於此情此景，一失足跌落，恍惚中的迷夢，睜開眼方是身在“長三書寓”。那些永遠不會熄滅的油燈，迴轉凝結於空中鴉片的氤氳，淫聲靡音的吳儂軟語和攙雜其間的廣東方言，觥籌交錯邊俳徊不離的尖細崑曲，褪不去夜色下眉眼間的顧盼生情，所有這一切凝結成一團無日無夜深不透光的錯位時空驚咤靜止而安定下來，搖搖擺擺，似墜非墜，而人世一切情慾險惡人心多面都在這低靡混沌中自生自滅，連生老病死都被坦然遺忘了。

在薈芳里，公陽里，尚仁里，東合興里這些暖樓香閣中糾纏盤繞着的，是王蓮生，沈小紅和張蕙貞之間的感情糾葛，黃翠鳳的贖身，洪善卿與周雙珠的合謀敲詐，朱淑人被周雙玉逼迫的殉情，以及一筆帶過的周玉莆與李漱芳兩人隱約的愛情。七零八碎間夾帶着老鴇的心狠手辣，娘姨的閒言碎語，倌人之間的明爭暗鬥，倌人與客人之間的勾心鬥角，活脫脫一幅人世色相的窯子濃縮版，道盡“客人是主子，也是奴才；倌人是奴才，也是主子”。

老話道“婊子無情，戲子無義”到也不是空穴來風，無中生有。妓院裡姑娘與客人之間是心知肚明的逢場作戲，爾諛我詐，就算日子久了，多少有點感情，但做生意終歸是做生意，來不得半點含糊曖昧。黃翠風獨自制服鴇母，力主自立門戶而不肯接受羅子富替她贖身，而自立後的預算開支卻那麼大，明擺着是要敲他竹槓，不讓鴇母占得一點便宜；李淑芳和周玉莆感情雖好，但也不肯嫁作他妾，偏要吊他胃口，不遂其願；周雙珠雖和洪善卿合謀敲詐他人錢財，卻始終不屬意於他，寧願為別人妾；周雙玉要做朱淑人正室不成，便逼迫他服生鴉片殉情，而她是要看着他先死自己才後來的，不知比《胭脂扣》的如花聰明多少，看來如花畢竟過於理想化，道行太淺，幼稚了些；沈小紅與張蕙貞之間雖勢不兩立，各自去籠絡王蓮生，以願意嫁為他妻做餌，軟硬兼施令他替自己還債，最後仍背着他姘戲子；周雙玉周雙寶兩姐妹間為了客人多寡而相互傾軋鬥氣；沈小紅和張蕙貞也拿着王蓮生的錢叫戲班子，擺桌酒，拼排場，還互數對方不是，暗示對方偷人。

在這陰盛陽衰的海上花園，女人是如此的厲害精明，功於心計，老於世故，勢力刻薄，以曖昧模糊的情慾駕馭操控着男人；而男人早已化作一張空有其表，浮華迷離的皮囊，妄圖在尋歡作樂中覓得一點牆外花香，似真似假的情感慰籍，到頭來都是春夢一場空，也只得頹靡沉淪了。恰如王蓮生，對自己心愛的兩個女人千依百順，不介意娶回家為妻供奉，卻仍被她們背叛，姘戲子被自己捉姦在床，還要忍氣吞聲，最後只得相對無語，心裡頭那點情意也不再敢奢望，任它灰飛煙滅罷了。

“案頭釵”原道是：“我剛認識她的時候，她跟我講，做倌人最難的就是遇着一個好客人，現在遇到我，再有新客人她也不做了。我說你不做就嫁給我好了，她口口聲聲說好，其實都在敷衍我。當初說還了債就嫁，還了債又說爹娘不許。我看她是不想嫁人的，不知道她心裡到底怎麼想的。”

於是想起，1998年第五十一屆康城影展上，侯孝賢和他的《海上花》敗走麥城。全片類似多幕廂房話劇，沒有一個室外鏡頭，每場戲都採用淡入淡出的方式來承轉啟合，並只由一個鏡頭的變焦移軌來完成，不僅注重全景拍攝的精緻完整，也巧妙捕捉到每位演員細微的面部表情和小動作。盡然此片中侯孝賢獨特的語言風格已近乎完美和成熟，其所極力營造的特殊表達氛圍也顯露無遺，但終究為何還是一無斬獲？是否可以歸罪於劇本，抑或？

《海上花》出場人物繁多，故事支梢末節豐富，但缺乏強烈明顯的感情矛盾和戲劇衝突，整體顯得比較平淡和艱澀，劇情進展緩慢而支離破碎，深具中國人含蓄隱秘的情感特點。而這恰好和西方人普遍的欣賞趣味和表達習慣大相徑庭，使本就認不清中國人長什麼樣子的他們，愈發對青樓里來來往往的姑娘和客人一頭霧水，無法清楚辨別出每場戲的角色變化，更無法讀懂進而溶入戲中。儘管《海上花列傳》早已被張愛玲小姐譯成英文在海外出版，但這種上上世紀古老國度中花街柳巷的各色生活細微瑣事和感情秘語，除了研究東方史的外國專家，文學研究者和有獵奇心態的特殊讀者外，是不大有什麼普通大眾去翻檢的。因此，《海上花》在海外的受眾面，普及和認可程度都很低，而由此影響觀眾對電影本身內涵的準確讀解也就不足為奇。何況舊時代那些笑不露齒，怒不動眉的打情罵俏在性解放的新時代，對荷爾蒙一向分泌旺盛的西方人來說，就更是不解風情和無法理喻了。

或說《海上花》是侯孝賢對台灣孤島現狀的“隱喻”，妓女與恩客之間互相猜忌利用是對現代台灣人關係的最好寫照。我到覺得其實不妨換個角度來看，各種所謂大大小小豬肥豬瘦的電影節無非就是各樣或高級或低級的窯子，四面八方諸位老鴇牽領着自家倌人來此人肉市場做買賣生意，遇到貴客得了獎就榮升為名妓，評委與影片之間互相調情利用，一榮俱榮。一損俱損，拉幫結派。而《海上花》就那麼誤打誤撞，將錯就錯地被借屍還魂了，意外地道破所謂電影藝術與欣賞評獎的豬嘴狗臉，好一出反楓的無心插柳。終歸《海上花》在康城影展上的鎩羽而歸，是可謂滄海遺珠，幸或不幸？

說幸，是此片儘可能忠實地保持了原著本有的曲折晦澀，真實地還原了十九世紀末期上海英租界高級妓院區的種種瑣碎，沒有違背或放棄藝術創作的初衷和規律；說不幸，是導演認真的工作心態和尊重原著的藝術表達，不但沒得到西方電影評獎體制的認可，而這種認可是嚴肅片導演們在失去票房市場孤注一擲後，所能享有的對藝術探索和實驗自尊最後的安慰，並可由此窺見藝術本身的價值取向和地位等級原是具有多麼森嚴的階級色彩和虛妄的歧視情結。同時，也使影片喪失了擴大海外影響和海外市場的可能性，並煞有介事的宣告了“嚴肅電影的失敗，就是娛樂電影的成功和笑柄”。而這對於膜拜“市場經濟效益第一”的某些電影工作者來說，就足以讓他們引以為戒並堅定“這種片子不能拍，拍了就是陪錢貨”的崇高信念；至於那些不在乎票房只一心一意想虜獲海外聲譽的地下導演而言，也是珍貴的教訓，使他們深刻領悟到：原來，保持藝術的忠貞不僅僅與市場對立，也與聲譽對立，自己若想聲名在外也得注意以犧牲藝術的貞操來迎合西方固有的欣賞口味才行，畢竟國內的獎如草芥當不得飯吃，到是要識時務地發揮一下奴顏媚骨，不然也不會冒着違規禁映的風險拼死去參賽了，所謂“不入虎穴，焉得虎子”，海外投資也不是那麼好拿的。

舊時有謂“張愛玲五詳《紅樓夢》，看官們三棄《海上花》” ；今時喟嘆“婊子無情，戲子無義”。至此，也只得枉由海上花開，任由海上花謝了。