一九五四年八月，第一屆全國人民代表大會召開。藝人周信芳、梅蘭芳、程硯秋、袁雪芬等人都成為代表。馬連良為什麼沒有當選，他心裡清楚，父親心裡也明白。也就從這個時候開始，馬連良通過與父親、吳晗的往來，開始接觸民盟。那時的吳晗是有職有權的北京市副市長和民盟北京市委負責人，這在民主人士中也是少有的。一天晚上，吳晗來我家談民盟的事情，父親對吳晗說：“馬連良是不是可以發展成為盟員？以盟員身份在北京市政協擔任委員。你要不要找彭真談談？”吳晗點了點頭，並一直把這事放在心上。

　　“您的劇團是國營的嗎？”張君秋紅着臉，含含糊糊地說：“我們是歸公家領導的。”

　　五十年代，梨園行一個翻天覆地變化是體制變化。而這個變化，也徹底扭轉了二十世紀後五十年中國戲曲藝術發展的道路和藝人的命運。

　　那時的劇團多為民間職業劇團，它是由從前的業主班轉換而成的共和班，其性質仍屬民營。一九五六年，全國範圍掀起了農業合作化，手工業、私營工商業社會主義改造高潮。梨園行也聞風而動。見大大小小的商店、藥鋪、飯館以及像樣和不怎麼像樣的作坊，都掛上了“國營”或“公私合營”的牌匾。所有的店員、夥計、跑堂的都拿上了工資。瞅着這番既光榮又實惠的景致，成不了“角兒”的演職員眼饞了，說：“連資本家都穿上了幹部服，怎麼我們仍舊是藝人？”於是，紛紛要求劇團改“國營”。很快，要求變成了呼聲。“國營”二字簡直成了可羨慕的歸屬，可炫耀的身份。

　　浪漫的藝人台下又都很現實。別說是跑龍套的想“國營”，角兒們也跟着動心。張君秋南下到武漢去演出，湖北文化部門接待他的人問：“您的劇團是國營的嗎？”

　　誰承想隨便一句問話，正好捅到心窩子。能背大段唱詞的張君秋，一時竟慌了，不知該怎樣應答。還沒“國營”的他，不能說“國營”；尚處“私營”的他，又羞於說“私營”。支吾一陣後，張君秋紅着臉，含含糊糊地說：“我們是歸公家領導的。”

　　人家到底是角兒，事情應付了過去。一回到北京，張君秋立即要求“國營”。

　　那時，官方也希望民間職業劇團改為國營。一份由北京市文化行政機關草擬的建議把民間劇團改為國營的陳述報告裡把原因歸納為兩條。一是出於政治因素，認為“戲曲和其他文學事業一樣，不應成為私人營業性事業，它是一種思想武器。戲曲過去在人民中起過移風易俗、影響人民思想意識的作用，今後還會發生這種作用，特別由於戲曲藝術具有受人民喜愛的通俗易懂的形式，因而宣傳的力量很大。專業戲曲團體應該成為黨和國家領導的國家劇團，使它更好地成為教育人民的工具。”另一個原因，則是來自經濟方面的考慮——“如果將一部分有保障的劇團改為國營，劇團本身即可以供給管理幹部的開支，即可解決幹部編制問題。”別看只有一句話，它可是太重要了。用演員養幹部多方便呀！況且，一個名演員能養這麼許多幹部，也真是太管用了。

　　在中國任何事情只要成了風，就變得可怕。在一片“國營”浪潮中，不知政治為何物的大小角兒們，情願或不情願地都發出了“熱烈響應”與“強烈要求”的政治呼聲。尚小雲劇團和燕鳴京劇團遞上要求“國營”的申請書；新興京劇團清點了物資，準備移交；鳴華京劇團梁益鳴把自己的戲箱捐給劇團，靜待“國營”；幾個評劇團及天橋地攤兒聯合，急切要求合併。藝人們既是興奮也是不安地等候上邊發出“國營”的指示。一個擅演“粉戲”的女演員，激動地說：“我們要求國營不是向國家要錢，而是希望政府派人幫助我們辦好劇團，加強政治學習，有機會參加一些運動，如三反、肅反，以更快地提高我們的思想意識。”

　　在這樣一個革命形勢下，北京市文化部門的領導認為第一步“需要走合作道路”。這樣，在“劇團自願原則下”，由政府有關部門出面“協助馬連良劇團和市京劇二團（譚富英、裘盛戎）合併，成立了北京京劇團。”文化官員還告訴藝人，特別是告訴馬連良這樣的角兒：將來即使“國營”，也並不等於全盤包下來，依然是自給自足，按勞取酬，對藝人私有財產會採取定息的辦法，也暫不改變原有的各項制度和工資份額——顯然，採取這些做法是力圖避免讓鬆散自由慣了的藝人感到“國營”以後處處不方便。當然，也是讓他們感受到共產黨和政府對他們的幫助是很現實的。

　　“有些老戲很有教育意義，不要去改。”

　　一九五六年的春夏，官方宣布實施毛澤東提出的“百花齊放、百家爭鳴”方針。它不僅被民主黨派認為是最好的日子，同時也被藝人們視為最美的季節。前者叫好，是因為覺得當局在廣開言路，因為說話是文人的本能。後者叫好，是認為官方要拓寬戲路，開放劇目。唱戲是藝人的飯碗，也是他們唯一的賴以生存的資源。戲路的寬與窄，劇目的多與少，意味着他們生存資源的厚與薄。從五十年代開始，中國戲曲劇目的管理，始終緊緊圍繞着戲曲改革運動（簡稱戲改）而上起下伏，左搖右晃。

　　三月，劉少奇在文化部黨組匯報工作會上說：“戲改不要大改”，“有些老戲很有教育意義，不要去改。”又說：“新文藝工作者到戲曲劇團改編……改得不要過分，不要過早地改。”他還特別關照京劇改革，說：“京劇藝術水平很高，不要輕視，不能亂改。”應該說，劉少奇的講話是有針對性的。

　　那時，戲劇界的形勢十分嚴重。戲曲劇目貧乏，上座率低，劇場經營困難，演員生活無法保障。以北京市為例，原有的京（劇）評（劇）傳統劇目據粗略統計就有一千二百多出。但一九五五年經常上演的京劇只有七十四出；評劇五十八出。為什麼會造成這樣的情況？北京市文化部門專門開會研究戲曲劇目少、上座率低的情況及原因。會後提交上級的報告這樣寫道：“狹隘要求戲曲劇目的人民性和教育意義，致使劇團演員為了怕批評、而不得不演幾齣‘保險’戲。我們的戲改（指戲曲改革）幹部也受了這些錯誤觀點的影響，在具體工作中支持了這些不正確看法，對上演劇目輕易予以否定，也是造成劇目貧乏的原因之一。例如，裘盛戎曾排演過《鍘包勉》，當時文化處戲曲科的科長楊毓珉認為舞台上當場開鍘，形象惡劣，於是這齣戲以後就沒再演過。新興劇團演過《蘇秦》，戲曲科的一個幹部認為這齣戲歌頌蘇秦這一知識分子的向上爬思想，在《新民報》上寫了一篇標題為‘《蘇秦》是一出壞戲’的文章，劇團看後即刻停演。”

　　六月一日～十五日文化部在北京召開戲曲劇目工作會議，全國各省市六十多個代表參加。大家一致認為應該有組織地進行各劇種的傳統劇目的發掘、整理和改編工作。大會選擇了《四郎探母》、《連環套》、《一捧雪》、《大登殿》、《烏盆記》、《寧武關》六個劇目進行熱烈討論。時任中宣部副部長的周揚到會講話。他特別強調文化部門的工作幹部對戲曲事業必須按照它本身的特點去領導，要積極樹立自由創作的藝術空氣，堅決反對主觀主義和官僚主義作風。

　　六月二十七日，文化部負責人就豐富戲曲上演劇目問題向新華社發表談話，以“清官”和“鬼魂”為例，認為“包公、況鍾都是可以肯定的正面人物”；而“焦桂英、李慧娘完全可以在今天的舞台上出現。”為配合會議，北京市文化局組織內部觀摩，演出了《祥梅寺》、《打櫻桃》等許久不曾演出的劇目。搞這樣的演出，張伯駒是最積極的一個。演出即示範，人們眼界大開，並意識到現在的演出劇目，真的很貧乏。一位業內人士撰文直呼“應該反對那些清規戒律；反對各種明的、暗的‘藝人自動’式的禁演辦法；反對因一肢而廢全身的粗暴否定的態度，要大力發展劇目生產，發掘各劇種的固有劇目。”⑷

　　七月，北京市戲曲編導委員會為豐富上演劇目，又選擇了一批內容雖有缺點，但藝術性較強的劇目，先後舉辦了六場試演晚會。其中的劇目有：《王寶釧》、《連環套》、《一捧雪》、《四郎探母》、《惡虎村》、《落馬湖》、《戰宛城》、《青石山》、《一匹布》、《走雪山》、《梅龍鎮》等共十八個。參加演出的演員有：馬連良、張君秋、小翠花、楊寶森、侯喜瑞、孫毓坤、馬富祿、李萬春、奚嘯伯等。

　　社會在發出擴大戲曲劇目呼聲的同時，也發出了關心藝人生活的呼籲。比如，史學家翦伯贊隨全國人大視察小組到湖南視察。在省里召集的座談會上，他談到湖南地方戲藝人情況，激動地說：“戲劇工作最糟糕。藝人們反映，沒有從人民政府那裡得到一點幫助（指私營劇團），得到的只是輕視和侮辱。”（註：詳見拙作《心坎里別是一般疼痛》）翦伯贊認為戲劇界存在三個矛盾：國營與私營的矛盾，幹部與群眾的矛盾，藝術與生活的矛盾；三個矛盾都是領導上對藝術的政治教育作用了解不夠所致。翦伯贊的講話，引起了上邊的重視。《戲劇報》刊登了《關心藝人的生活，尊重藝人的勞動》的專論以及《保護女藝人和她們的孩子》、《認真搶救遺產》等文章。內中，透露了戲曲藝人生活和民間職業劇團的處境。不僅各地方的文化機關可以隨便指揮他們，稅務機關、公安機關、糧食機關以至民兵都可以看白戲或隨便來干涉劇團和藝人。如果劇團稍微做得不周到，馬上就要橫禍飛來。

　　田漢以全國人大代表的身份到地方視察後，發表了《關心藝人生活》一文，社會反響強烈。周恩來特批五百萬元救濟金，並免娛樂稅兩年。田漢在中國戲劇家協會主席團舉行的第二次會議上，揭發了戲曲工作方面和有關戲曲藝人生活福利方面迫切需要解決的問題。在決定創辦中國戲劇出版社的同時，創辦“劇人之家”。

　　北京市為了更好地關心藝人，專門開了一個會。會上，確立了文化局系統的高級知識分子名單。其中，京劇演員十八名。他們是：馬連良、譚富英、張君秋、尚小雲、荀慧生、吳素秋、趙燕俠、楊寶森、奚嘯伯、李萬春、孫毓坤、姜妙香、裘盛戎、侯喜瑞、馬富祿、李多奎、孫甫亭、郝壽臣。

　　這一年，北京電影製片廠拍攝了京劇彩色電影《群英會》、《借東風》。演員有馬連良、譚富英、蕭長華、葉盛蘭、裘盛戎、袁世海等。

　　這一年的年底（一九五六年十二月二十五日）馬連良向民盟北京市委遞交了入盟的申請表。兩天后，即被批准成為中國民主同盟的成員。

　　彭真說：“怕放、怕鳴的人都是怯懦的人，是沒本事的人。我們要歡迎齊放、歡迎爭鳴。”