男人愛講女人的故事。而這些故事千百年來說來說去，無論怎樣花樣翻新，骨子裡還是老生常談。大概是因為男人們在講這類故事時的心態並無改變。

　　總有些流行的社會學或醫學的道理告訴我們：男孩生來就爭強好勝，女孩則從小就細膩乖巧。男性荷爾蒙司進取精神，促使男人去投入，去競爭，去搏鬥。而女性荷爾蒙則賦予女人養育的功能和一對一的社會責任。雖然不少男人具有女人氣質，反之亦然，但在無論中西的文學傳統中，女人大抵是被當成一個整體來看待的。而這一整體又可分為兩大類：一類為玩物，另一類為妖物。第一類專供感官享受，隨時可予取予求。這類女人在《阿拉伯天方夜譚》和中國古典詩歌中最具典型。除了性特徵外，她們大都面目輪廓不清，稟性一貫嬌弱順從。後一類是禍水式的造物，此乃中國神話中的狐狸精及西方神話中的美杜薩、潘多拉之輩。她們自然一向狡詐、不忠。

　　而多一點個性多一點魅力的女性形像，換句話說，在文學中使讀者印象深刻的女性形像，往往是玩物式的女人加妖物式的女人的合成體。這在中國古典文學中俯拾即是，譬如《封神演義》中的妲己、《金瓶梅》中的潘金蓮、《聊齋志義》和《西遊記》中的眾女鬼女妖等。《紅樓夢》裡“機關算盡太聰明”的王熙鳳當然也在其中。

　　十七世紀法國作家拉封登也對描繪這類女性合成體津津樂道。在他的寓言故事中，女人一旦賣弄風情，就變成了男人手中的玩物；而她們一旦展現才智，男人便成了倒霉蛋。但無論如何，她們都是丈夫的財產，而且個個性慾高漲，逮到機會出軌是免不了的。其中有一個故事講一個畫家要出遠門，臨行前為防不測，在妻子的肚子上畫了一頭驢，並註明：“請勿進入草地。這頭驢是我的。”丈夫走後，妻子便與人通姦。雲雨之時，肚皮上的畫作被破壞了。為了掩飾，那位偷腥的男人便在她的肚子上根據記憶補畫了一頭驢。丈夫回來後，立即指責妻子的不忠。妻子當然否認，哭着喊冤：“難道你沒有看到那頭驢還好好的嗎？”丈夫回答：“驢倒是好好的，可又是誰給它加了一個鞍呢？”

　　拉封登的另一個故事講，一個年輕的女傭向牧師坦白，她常常偷看一個男青年洗澡。牧師嚴厲指責她，說這是對那個男青年的極大侮辱，“用眼睛看了就等於用手摸了，懂嗎？”女傭覺得很委屈。第二天，牧師要宴客，給了女傭一條魚叫她去燒。開宴時，女傭把魚生着就端上餐桌。牧師和客人皆一臉茫然。女傭說：“用眼睛看了就等於張嘴吃了，懂嗎？”

　　在西方的寓言故事、民間傳說中，略施小計與人偷情的都是女人，男人用不着如此這般地偷偷摸摸，況且講故事的人本身都是男人。

　　除了拉封登寓言之外，這類女人偷情的故事在更早一些的意大利作家薄伽丘的《十日談》和英國作家喬叟的《坎特布雷故事集》也是精華所在。象那個驢鞍的故事一樣，最便利的模式是那邊遠行的男人剛一腳邁出家門，這邊女人的好戲就要開場。中世紀騎士出征時給女人帶的所謂“貞潔帶”，我看並無實際的社會功能，只不過是講女人故事的靈感所產生的玩具罷了。有一個笑話可權作這類故事的濃縮版：一個青年出門在外一年有餘，每天給未婚妻寫信一封。回家後發現心上人已經嫁給郵差了。

　　在描寫女人狡猾的同時，再添些男人的愚笨作為襯托，也是慣用的寫作手法。這些笨蛋男人往往是種地的、打鐵的、賣肉的等被講故事者所瞧不起的下等人（在薄伽丘、喬叟等人的故事中，女人一碰上裁縫、商人等略有手藝的男人就有點玩不轉）。有個歐洲民間故事說：一個女子獨自遠遊，途中迷了路，只好夜宿一農家（也許是故意的）。由於床不夠用，農夫就讓女子與他的兒子合用一床。憨憨的農夫兒子老大不高興，但也不好違抗父命。是夜，女子輾轉反側，對農夫兒子說：“咱們換換位置吧。我從你身上滾過去，你從我身下挪過來。”農夫兒子回答：“不必麻煩了。我繞到那一邊去就是了。”於是他跳下床，走到床的另一側躺下。片刻之後，女子又提出同樣的要求，農夫兒子仍然堅持下床繞到另一側。第三次時，女子嘆了口氣說：“你還是不明白我的意思。”農夫兒子一邊向床的另一側走去，一邊嘟嘟囔囔地說：“我當然明白。你要把我的床全都占了。休想！”

　　還有一個故事說一對牧羊的青年男女在田野里偷情，興奮未消之際，女孩對趴在她懷裡的男孩說：“彼得呀，你的愛讓我兩眼放光，現在我能看到整個世界！”那個呆頭鵝彼得馬上抬起臉來問：“那你看到我昨天丟的羊了沒？”

　　男人講故事對女人的歧視，以及歧視中的自鳴得意、自我開脫的心態自《聖經》一脈相承。《聖經》上說，上帝先造了男人，再造了女人。夏娃是亞當的一根肋骨做的。有了夏娃，亞當的麻煩就來了：正是由於夏娃被蛇引誘先嘗了禁果，人類才有了羞恥之心，或者說邪念，於是便有了原罪。所以人類應當承受生老病死的痛苦作為報應，而女人更理所當然地承受分娩的痛苦作為額外懲罰。儘管上帝事先警告：偷吃禁果會給亞當的生命帶來危險，夏娃還是明知故犯。因為亞當的生命比夏娃的生命來得重要，所以此事對亞當的傷害比對夏娃自身的傷害更大。也就是說，夏娃背叛了自己的男人，於是不忠的女人的歷史變從夏娃開始。

　　在希伯來語中，夏娃本身就具有蛇的意思。這不禁使人想起中國的《白蛇傳》。雖說此蛇非彼蛇，但無論中外，蛇都算不上什麼高級動物。儘管面對男人的自私、虛偽、狡詐和軟弱，白娘子敢怒敢罵，但對與生俱來的自卑情結的無奈，與夏娃同病相憐。且不論為何無論中外都把壞女人形容為蛇，蛇是卑賤動物的代表，是魔鬼的化身，或者根本就是夏娃們自己。不是嗎？在早期宗教畫中，蛇往往有着女人的頭。夏娃被蛇引誘，而自己又延伸了蛇的功能。無辜的亞當被逐出伊甸園並不是因為夏娃的好奇或不馴，而是因為她對他的性引誘。那隻子宮形狀的禁果從來就是性象徵。至於是什麼果子，《聖經》上沒說。但根據至今還有個吞不下吐不出的蘋果卡在亞當的喉嚨（Adam's Apple），當是常見的蘋果無疑。

　　《聖經》開了頭，在以後添油加醋的故事中，夏娃總是襯托亞當之高貴的下賤角色。在比利時的民間傳說中，夏娃是上帝忙着縫製亞當的時候由魔鬼臨時代工而成；在保加利亞，夏娃是上帝用魔鬼的尾巴做的；在德國和南斯拉夫，一條狗把上帝準備用來做夏娃的那根亞當的肋骨叼跑了，上帝趕忙去追，只抓住一把狗尾巴毛，於是只好以此作為製造夏娃的材料；而法國的一個民間傳說更令人稱奇：上帝因為製造亞當而精疲力竭，製造夏娃時草草完工，卻忘記在夏娃身上打洞，於是就委託魔鬼加工。而魔鬼也懶得去做，便吩咐四個幫手去干。他們是：木匠、泥瓦匠、石匠和補桶匠。笨木匠一刀揮去，在夏娃身上砍了一道裂縫，使至今仍流血不止。於是泥瓦匠連忙在裂縫兩邊築起堤壩進行圍堵。石匠的手藝也好不了多少，他把馬桶建在了客廳隔壁。補桶匠只好修修補補，好讓大水小溪各行其道。

　　在古希臘羅馬神話中，夏娃們也大都是禍根或替罪羊一類。譬如潘多拉，地上的第一個女人，就是夏娃的直接對應物。普羅米修斯盜天火給人類後，主神宙斯大怒，命火神赫淮斯托斯用粘土做成一個女人，取名潘多拉，意為“萬能女人”。雅典娜賦予她美貌，阿佛洛狄忒賦予她性感，赫耳墨斯賦予她智慧。宙斯深知普羅米修斯不會被誘惑，於是將潘多拉送給普羅米修斯的兄弟厄庇墨托斯。厄庇墨托斯不聽兄弟勸告，娶潘多拉為妻，並打開潘多拉隨身帶來的盒子。盒子一開，裡面裝的疾病、瘋狂、罪惡、嫉妒等禍患一齊飛出，唯有希望留在盒底。從此人間禍患無窮。潘多拉的盒子與夏娃的禁果（以及《紅樓夢》中賈瑞的那張一面是王熙鳳一面是骷髏的風月寶鏡）同樣帶着女性的體溫，同樣帶着魅力，帶着凶兆。然而無人追究亞當和厄庇墨托斯的責任，都是女人惹的禍。

　　比她們更壞的當數美杜薩，那是徹頭徹尾的妖怪。她奇醜無比，根根頭髮都是條條盤纏的蛇。你只要看她一眼，馬上就變成石頭。巨人阿特拉就是親眼目睹了美杜薩的尊榮而變成了一座大山，鬍鬚和頭髮變成森林，頭顱變成山頂，在世界盡頭頂着天上的繁星。現代人常用他身托地球的形像裝飾地圖集，故稱地圖集為“阿特拉斯“（Atlas）。後來，還是帕耳修斯憑藉雅典娜給他的盾牌，看着盾牌上的影子才把美杜薩殺死的。

　　女妖們真是各有各的高招。美杜薩靠得是形像，而地中海上人身鳥足的海妖塞壬靠得是聲音（所以今天人們把警報聲叫“siren”）。她們用美妙的歌聲引誘航海者觸礁毀滅。奧德修斯經過她們的島嶼時，用蜂蠟堵住同伴們的耳朵，並讓他們把他自己綁在桅杆上，這樣才免遭誘惑。然而，奧德修斯和他可憐的同伴們躲過初一逃不過十五，就象《西遊記》中好吃的唐僧肉被每一地的女妖惦記着。在另一個地中海小島上，女妖喀爾刻把奧德修斯的同伴統統變成了豬，奧德修斯是憑一棵仙草才倖免於難。為了使同伴們能夠恢復原樣，他不得不答應在海島上與喀爾刻同居一年。儘管他有護身符，況且女妖還用得着他作性工具，不會把他怎麼樣，奧德修斯仍然膽戰心驚，草木皆兵。在與喀爾刻上床前，他還求她發誓，不要讓他第二天一早醒來發現自己變成一頭剛交配過的豬。風雨飄搖的孤島無時不籠罩在女妖的恐怖之中，奧德修斯度日如年，與喀爾刻睡覺變成一樁毫無樂趣的苦差事。只可惜他並不象《西遊記》中那位一次次熬過女妖脅迫引誘的唐三藏那樣清白無辜。

　　當然在希臘神話中也不乏作為玩物、工具或戰利品的女性。宙斯的闊兒子拉達曼堤斯的財寶被竊。為了捉住竊賊，他令女兒到妓院拉客，為的是聽嫖客們吐露他們的得意經歷。不料女兒食髓知味，在妓院裡如魚得水，早把老爸的使命忘到九霄雲外去了，最後跟着竊賊私奔去也。

　　另一段故事說伊阿索斯要求向他的女兒阿塔蘭塔求婚者與她競走，勝者可立即娶親，敗者則就地砍頭。於是不知好歹白白丟了腦袋者不在少數。希波墨涅斯聽了阿佛洛狄忒的主意，在比賽途中丟下阿佛洛狄忒給他的三個金蘋果。阿塔蘭塔因撿拾金蘋果耽誤了時間，敗給了希波墨涅斯。於是伊阿索斯只得將女兒嫁給了希波墨涅斯。一天夫妻二人忘乎所以，誤入穀物女神的殿堂，象美猴王進了幡桃園一樣在裡面盡情作樂，結果觸怒了穀物女神，便把這對男女變成獅子，驅使他們為她駕車。

　　最搶手的玩物當然還是海倫，那個生於一隻鵝蛋的永恆美女。她炙手可熱，諸神為之抓狂，縱然犧牲家園、親人、國家乃至自己的生命也在所不惜。經過爭奪，由斯巴達王墨涅拉厄斯占其為妻。後來特洛伊王子帕里斯借阿佛洛狄忒之助，乘機將她拐走，從而引發特洛伊戰爭，烽火連天，一打就是十年，成為荷馬史詩《伊利亞特》的主軸。帕里斯戰死之後，海倫又嫁給帕里斯的兄弟。特洛伊城被攻陷後，她又重投前夫墨涅拉厄斯的懷抱。海倫一向處於颱風眼之中，風雨不沾身，冷眼旁觀諸神為了爭奪她拼得死去活來。她似乎跟誰走嫁給誰都無所謂，因此也犯不着為某一個男人做出大犧牲。她與帕里斯私奔只是隨緣，同他並無轟轟烈烈的戀情，而且常吃後悔藥。最後回到墨涅拉厄斯的懷抱也無重逢的激動。多年後，硝煙散盡，墨涅拉厄斯酸溜溜地回憶起當年希臘人藏在大木馬里進入特洛伊城後，海倫竟幫助敵人特洛伊人，假裝希臘戰士們的妻子的聲音呼喚他們每一個人的名字。幸虧希臘人未中計，在木馬里默不作聲，因而未被發現。不然真會因為海倫的背叛壞了大事，那樣“特洛伊木馬”在歷史上不會成為戰爭的範例，反倒是希臘人的笑柄了。就在墨涅拉厄斯感慨萬千地向她講述這些往事時，海倫依然聽得無動於衷。

　　誠然，海倫無需對特洛伊戰爭負多少個人責任。她歸根到底只不過是榮譽爭奪賽上高懸的獎品而已。特洛伊戰爭的最初起因還是那隻刻有“給最美麗者”字樣的金蘋果。女神赫拉、雅典娜和阿佛洛狄忒都想將其歸為己有，於是請美男子帕里斯來評判。她們分別以榮譽、富貴和美女來賄賂帕里斯。帕里斯當然是要美女，於是把金蘋果判給了阿佛洛狄忒。有夫之婦海倫便被拉來給帕里斯作為回報，特洛伊戰爭由此而來。

　　這位阿佛洛狄忒，也就是羅馬神話中的維納斯，掌管一切生物的性愛、婚姻和生育，卻屢屢以破壞他人的幸福為能事，而自己的私生活也是一塌糊塗。這也許是因為嫁了個丈夫竟是個奇醜無比的瘸子而憤世嫉俗吧。（僅憑這點幽默，就足以使人把盲詩人荷馬佩服得五體投地。）阿佛洛狄忒與戰神阿瑞斯勾搭成奸，自以為得計，不料被丈夫赫淮斯托斯設計捉姦在床，一網成擒。當赫淮斯托斯一瘸一拐地將囚在網裡的男女拉到眾神面前討公道時，眾神只覺得很好玩。赫耳墨斯說他真希望網裡的不是阿瑞斯而是他自己。

　　阿佛洛狄忒打起仗來倒是身先士卒，在特洛伊戰爭中與男子們一樣投入。大概是她自知對這場戰爭負有直接責任，所以決意要善始善終吧。在史詩《伊利亞特》開始時，希臘人圍困特洛伊城已有九載，海倫也早厭倦了困坐愁城的日子，但阿佛洛狄忒仍強迫她繼續委身於帕里斯。後來希臘人與特洛伊人同意以墨涅拉厄斯與帕里斯單獨決鬥的方式結束戰爭。決鬥中墨涅拉厄斯打敗帕里斯。國讎家恨，此時不報更待何時？當他正要一舉了斷情敵的性命時，阿佛洛狄忒迅速將帕里斯藏進雲中，送回特洛伊城。然後她又化身為一老農婦，活象一個童話中的老巫婆，把海倫帶到帕里斯的床前。海倫已對帕里斯了無興趣，更何況他此時又是個敗戰的可憐蟲。但阿佛洛狄忒又一次威脅恫嚇使海倫就範。當公子哥又開始在柔軟的床上享受神賜玩物時，此時此刻，那位受傷的勝利者和丈夫仍然匍匐在戰場上，拼命在尋找他的對手和理應歸還給他的女人。

　　這一場面，在現代人看來，實在是夠驚心動魄了。然而在希臘史詩中，卻是很隨意自然的安排，毫無渲染地一筆帶過。那時，中世紀的那些標榜忠貞愛情並給女人套上光環的騎士傳奇還沒有被編造出來，男人唱小夜曲也是後來才學會的把戲之一。然而女人從來只不過是女人。

　　就這樣，聖經和希臘羅馬神話奠定了西方文學的基礎，也使以後男人們津津樂道的各種女人故事變得理所當然。

　　到了現代，人們大都理解，文學是社會的折射，而且文學不僅是社會學的研究對象，也是心理學所探討的話題之一。現代心理學的鼻祖弗洛伊德甚至認為文學與醫學和生理學息息相關。難怪這位精神病醫生對現代西方文學影響之大非他人可比。他相信男性對女性的歧視不完全是社會造成的，而很大程度上是生來俱有的，是有沒有“那話兒”的自豪或自卑。（這也許至少可以從一方面解釋為什麼在絕大多數歷史時期絕大多數社會中，男性歧視女性的現象普遍存在？）弗洛伊德把這種天生的歧視心理稱之為“a ”，一種自鳴得意的輕蔑。所謂“triumphant”就是對自己不是女人的慶幸。這恰恰正是男人們在講女人故事時的心態。

　　弗洛伊德認為，人類思維發端的因素是性，很多通常被人們看做社會行為的現象其實就是人的性本能（libido）在作怪。人們愛聽男歡女愛的故事說到底就是生理上的需要。既然需要，就應滿足，進而舒解生理的壓力、心理的壓力，乃至生存的壓力。弗洛伊德以及很多現代心理醫生都把文學閱讀看做重要的醫療手段。這也成為不少人為文學藝術、影視媒體中性愛描寫、暴露鏡頭進行辯護的理論根據之一。

　　弗洛伊德的同僚榮格更進一步強調性本能的作用，認為性本能操縱全部人類行為，決定個人人格及性格的形成。榮格相信每個男人的心理深處都有個女性化身，他稱之為“anima”（這個派生出“animal”的詞本身就具有動物性），我們權且譯為“女性靈魂”。這個“女性靈魂”在每個男人的內心世界若隱若現，卻刻骨銘心。她撲朔迷離，但你對她的一切似乎瞭如指掌。你也許一生都在苦苦追尋着她，終不可得；但也許你有一天一見鍾情，瘋狂地愛上一個女人，猛然發現她就是你心目中的“她”。正所謂：“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。”你會把世上所有的美化事物與之相聯繫。唐代《花間集》有詞曰：“記得綠羅裙，處處憐芳草。”說的是心愛的女孩子身穿綠裙子的俏模樣總在腦際縈徊，以致於每見到綠色的草地都覺得份外可愛。這是對戀愛心理何等精妙準確的描寫！區區十個字，玉樹臨風，抵得過現代人千百篇洋洋萬言的廢話。

　　榮格認為“女性靈魂”的良性作用會使人心智充實，注重情感，更具直覺的判斷力；而其不良作用則會使男人魂不守舍，喪失理智，自暴自棄。這兩種作用的混合光譜，反映在文學上就構成女性的千姿百態，男人對女人的崇拜、愛慕、憐憫、嫉妒、怨恨、輕蔑、敵視都躍然紙上。榮格特別提及十九世紀法國作家福樓拜的小說《包法利夫人》。艾瑪·包法利不滿於她與木訥的鄉村醫生的婚姻，倘徉於情場，將一個個男人們玩弄於股掌之間，予取予求，眾男人紛紛拜倒在她的石榴裙下。而她始亂終棄的不幸結局又顯露了女人軟弱無助渴望人間真情的一面。《包法利夫人》在西方小說史乃至世界文學史上，都具有重要的地位，其原因之一，就是作家成功地塑造了一個可愛、可憎、可憐的玩物－妖物混合體的出色典型。

　　榮格把“女性靈魂”劃分為四個發展層次。它們在文學藝術中都有所表現。

　　第一層次以聖經中的夏娃為代表，具有最純粹的女性本能以及人類最原始的物慾、性慾和求知慾。

　　第二層次以希臘神話中的海倫為代表。她在夏娃的基礎上又增加了一點浪漫的美學色彩，然而女性的生理特徵仍強過其精神特徵。

　　第三層次以聖經中耶穌的母親瑪利亞為代表。心靈的聖潔已取代肉體的嫵媚，愛已變成純粹的精神奉獻。她懷孕生子雖是行使女性功能，但受孕卻非人為。

　　第四層次以達芬奇的畫作《蒙娜麗莎》為代表。她已不只具有女人的身份，而是神、大自然和人間女性的合成，是萬物的最高境界。她笑看世態炎涼、滄海桑田、人間萬種，象是在給予安慰，或在予以嘲笑，或在向芸芸眾生說：“你們自己看着辦吧，我管不了那麼多。”在文學故事中，無一女人可與她相比，因為文字實在無法描述她的崇高。有一舉一動恐怕都不能免俗，所以只好凝固在那裡做“永恆的微笑”了。

　　這四個層次就是“女性靈魂”在不同時間不同條件下在人們內心世界的投影，存在於人們的夢境、想象、感覺和願望中，操縱着他們看待世間女人的眼光，也操縱着他們寫故事的筆。因此，文學中的女性種種，或高尚卑賤，或姣好平庸，或溫柔狡詐，都是人們思維的真實反映。她們栩栩如生也好，荒誕無稽也罷，都有其存在的理由。

　　或許，無論世界如何發展，女人的社會地位如何提高，男人還是免不了要講女人是玩物或妖物的故事。男人畢竟是男人，女人也畢竟是女人。千百年人們周而復始地重複着同樣的心路歷程，也重複着同樣的故事，樂此不疲。簡單來說，就是一句話：都是“那話兒”鬧的。