關於徐克、王家為和李安的武俠理念比較
木然
【以下文字摘自拙作《解讀李安》第3節“柔性武俠”部分】
提出“柔性武俠”這個概念是筆者重新看了徐克、王家衛的片子之後，再
將李安的《臥虎藏龍》置於《新蜀山劍俠傳》《笑傲江湖》《東方不敗》
《新龍門客棧》《東邪西毒》等等片子之中，最後歸納總結出來的。
能夠真正在好萊塢將古裝武俠片既玩出味道又玩出票房來的只有徐克。
成龍、吳宇森加上漸成氣候的李連杰是另一種類型。他們是借中國武功為形，
實質是走動作片的路子。
成、吳、李三人各有各的特點。成龍講究動作的驚險逼真；李連杰強調的是
貨真價實的中國功夫；三者中最成氣候的應是吳宇森！吳將中國武術的精髓
吸收到自己的片子裡，形成了自己獨有的讓西人很享受的“暴力美學”。
關於徐克和成、吳、李的比較，我們完全可以這樣理解：徐靠古裝武俠片守
着好萊塢的一個入口；成、李、吳則以功夫片守着好萊塢的另一個入口。
李安決意改變風格，走武俠片的路子，面前有兩條路可走，一是和徐克力拼
古裝武俠片，另一個就是舍己之長，和成龍、李連杰還有吳宇森來個魚死網
破，兩條路相比較，李安之長不在動作，而在於對中國文化觀念的獨立心得，
這是他對武俠中所貫穿的道、俠、義精神體念的基礎，因而，走古裝武俠片
更為適合李安。
徐克對於好萊塢來說並不陌生。當今西方社會對中國古裝武俠片的認識大都來
自於徐克的影片。從早期的《新蜀山劍俠傳》到《笑傲江湖》，以及後來由他
編劇監製的《東方不敗》《風雲再起》等，徐克可以說是現代中國武俠片導演
的代表。如果抽離徐克武俠電影的內容，徐克武俠電影所表現的理念是一種純
然的陽剛氣概，一種“俠骨”“俠義”的硬性精神，這種“硬性精神”的支撐
點是武俠的，骨架是武俠的，從形式到內容最後到實質都是武俠的。就是說徐
克的這種武俠是純粹的，徹頭徹尾的“武”和“俠”。這種“武俠”之所以受
好萊塢的歡迎，是因為它暗合了好萊塢所炫耀的“無懼加硬性的正義”精神。
沒有任何觀眾會相信有一種功夫可以打遍天下而不敗，但徐克卻可以讓觀眾相
信他的“武功”可以永遠不敗，觀眾一進入徐克的電影理念中就自覺地說服自
己接受徐克的武功，就象後期我們在說服我們相信阿諾史泰龍的刀槍不入一樣
的道理，我們說徐克電影的“後現代”精神其實就是徐克電影所傳達的“硬性”
理念。只不過這種“硬性”理念很快就被火炮飛機甚至是鐳射槍機械人所代替，
這就是好萊塢的遊戲規則，所謂“拳頭擰不過槍炮，槍炮擰不過科幻”，好萊
塢永遠是比時代走得更快的工場，這是徐克不得不去接受的現實，一個悲哀的
殘忍的也是無奈的現實！
李安要超越徐克並且占據徐克在好萊塢留下的空穴是相當艱巨的，這種艱巨首
先表現在“拳頭擰不過槍炮更擰不過科幻”是誰都不可改變的一個現實。既然
徐克的“硬性武俠”已經被槍炮科幻打敗，那麼李安就更沒有理由再去撿徐克
的棄劍硬撐場面，況且“硬性武俠”也不是李安說走就能走的路，由此李安想
到另一條路。
李安要走另一條武俠電影的路是一條和徐克完全不同的道路。李安要把這條路
走好，還有一個人要超越的，就算不叫超越吧，最起碼是兩人的電影理念不能
相重疊，或者是產生相雷同的比較，這個人就是王家為。
王家為在世界電影裡並不是以武俠片稱譽的，但王家為無論在戛納在柏林在好
萊塢都是個人物。王只拍過一部武俠片《東邪西毒》，但王家衛的“這一部”
武俠片就足夠他在武俠電影裡和徐克分當盟主了。至今我們都不得不承認這麼
一個事實，如果說徐克的《東方不敗》是徐克電影“硬性武俠”的代表作的話
（《東方不敗》徐克雖只是編劇監製，程小東是導演，但程把徐克的風格發揮
得盡善盡美），那麼王家為的《東邪西毒》絕對是“理性武俠”的另一個代表！
縱觀近半個多世紀以來的武俠電影創作，再沒有一部電影可以與《東方不敗》
或《東邪西毒》相媲美，這兩部完全不同理念表達的電影在風格上是完全不同
的：《東方不敗》是寫江湖中的“人”，令狐沖、東方不敗、任盈盈、岳靈珊
都是江湖中一個個具象的性格鮮明的江湖人；而《東邪西毒》講的是人的“江
湖”，歐陽鋒、慕容嫣或慕容燕、盲劍客和洪七都用自己對生命對愛情的感受
去點亮每一個江湖的夢，哪怕是瞬間的光輝，也不怨不悔！王家衛只是很隨意
地從《大漠英雄傳》裡借用了幾個人名，然後就開始編織一個關於情怨的江湖、
失憶的江湖以及心境獨語的江湖，《東邪西毒》在表現上的精緻雕琢（王家衛
拍了10000多尺的底片），特別是着力於對人與人，人與自然，人與（江湖）社
會的折射返照，用“武俠片”這個概念去表達是遠遠不足夠的，這從《東邪西
毒》的英譯名《Ashes of time》（《時光之尖》）就可看出來！我們確實不能
夠說《東方不敗》和《東邪西毒》誰好誰次，《東方不敗》所要創造的是（江
湖）人物的視覺奇蹟，《東邪西毒》卻是雕琢（人的）江湖的理性幻想，兩者的
地位只能用“子之矛”和“子之盾”來分立。
只是，李安的江湖就不能這樣含糊了。
李安要走武俠片的路子，而且是要走一條出色的成功的路子，就必須要分出《東
方不敗》和《東邪西毒》之間的優劣，而且要在這種優劣中間獨辟一條蹊徑，這
對李安是一個很大的考驗，因為無論是徐克還是王家為，從資歷到感覺到經驗到
水平，堪稱他的前輩，李安所期待的成功是不容有失的！
李安在《臥》片裡更清晰地表達了他所謀所思的《臥》，其用意在於闡述他所認
同的“倫理”而不是“武俠”！
李安所探求的不是“江湖人”的武功和恩怨，而是通 過對李慕白、俞秀蓮和玉蛟
龍所代表着的三種不同觀念的“江湖人”對人生歸宿的 選擇去聚焦生命觀念的准
確定位和顯影生命觀念的交合遞進。
應該承認，李安在 《臥》一片裡對“江湖人”的這種價值觀的探索始終是“武俠”
的，每一個元素都 鮮明地印有“武俠”的烙印，但在探索上早已超越了“江湖”
人的個性意義而自覺 地將這種探索提升到對最普通的人的生存觀念的思考這一共
性上來，這也是西方社會 和東方社會最能溝通的交接點，李安聰明之處是不但找
到了這一交接點，而且極大地 發揮了自己所擅長的倫理探索和倫理思考，這絕不
是“揚長避短”的問題，是有意 識地吸取其“短”之精華而更舒展從容地去“揚
長”，這是李安的成功之處！
現在我們可以為李安的“柔性武俠”作如下的定義：
1、 它是武俠片，但它不僅僅停留在武俠片上；
2、 它的聚焦點不在“江湖”和“恩怨”上，而在於生命中最普通的人 的生存價
值觀念上；
3、 它在表現上以武俠為骨，但不刻意講究每招每式，功夫在影片中只 是一種虛
化的語言，如詩，如畫，如幻，都可以；
4、 有一個完整的故事，一個完整的空間，從形式到內容都是圍繞着 “武俠”而
統一，對於精神上的意境不過份地炫耀雕琢；
5、 它所探討的問題超越“武俠”的範圍而歸於現實；
給李安所定性的“柔性武俠”最關鍵的是定義的第5點，這是視點的角度 問題。作
為武俠片它不是停留在一個視點，一個角度，一次聚焦的反映，而是由簡 單到復
雜、顯性到隱性、物質到精神的深度思考！
這就是“柔”性的定義！
