回打气的同学：斯坦尼，水浒和夏志清

老兄好文章，受教。

关于戏剧表演模式，我个人的意见认为，斯坦尼思拉夫司机体系是原有古典戏剧演
技派的演进，而非突破。

斯坦尼思拉夫司机体系的最大特征就是“投入”，要求演员能够体验剧中人的感情
和思想，最著名的训练就是能看着一张陌生人的照片当作逝去的情人而泪流满面。
而导演、编剧、舞台美术和音乐效果的任务就是为演员创造“投入”的氛围，进而
创造观众“投入”的氛围。在这点上，古典戏剧和斯氏体系并无二致。归根到底，
就是“生活戏剧化，戏剧生活化”的“移情”戏剧。

与此不同，布来希特戏剧的特点就是“间离”。演员、导演和编剧的所有贯穿动作
就是在提醒自己，也在提醒观众，这只是一场戏，如此而已。布来希特戏剧经常会
出现这种情况：一群演员投入地演绎着一段悲天悯人的故事，突然导演会跳上台，
冷冷告诉观众们，这是在骗人。从这种角度上讲，这是一种突破，从全身心的投入
变成了“茕茕孑立，冷眼观世界”的间离，时刻提醒着冷漠或者激动的看客：戏剧
是戏，人生更是戏。

在90年代，国内的艺术理论界有个很流行的主流话语：“世界有三大戏剧体系--斯
坦尼思拉夫司机体系，布来希特体系和梅兰芳体系。”按照这种说法，斯坦尼思拉
夫司机和古典戏剧是自然主义的代表，布来希特戏剧是现代(机构/解构主义)的代表，
而我们的梅氏体系是表现主义的最高体现。对于表现主义来说，演员不需要表情，
不需要内心体会，有时连肌肉都不用动，重要的是外在表现主义形式的运用。比如
穆贵英身后插着校旗的两个老军，就是千军万马的表现主义手段。：)

对这个说法，是有我个人的微词的。首先，各个体系关系根本就没有这么对立，布
来希特及其欣赏斯坦尼的学生梅耶赫德，前者的学说借鉴了很多后者的观点。欧洲
人有种说法，如果梅耶赫德没有被斯大林枪毙，恐怕就不是不来希特体系，而是梅
耶赫德体系。据我所知，即使在德国不来希特的老窝，斯坦尼体系也是训练演员的
基础手段。其次，我对能否把梅兰芳上升为一个系统的体系结构，我有一定的怀疑。
简单的外在表现形式，能否代表综合的艺术手段，我有怀疑。还是不讲了，在这个
问题我没有少被国粹派活埋。

拜德魏，我在读书的时候， 水浒并不是我的最爱。原因很简单，读者时常会感受到
作者控制局势那种力不从心的感觉，小说达到的效果就不是作者追求的境界。如果
说施军师就是要让人感觉到宋黑三的厚黑，我想未必。很多时候，对主人公吹捧得
无边无际的话，反而会有很惊艳的反讽效果。这点上，还是西游更好，作者始终象
一个无里头玩世不恭的冷眼旁观者。

夏志清在80年代以后中国文坛上“重写现代文学史”的居功具伟。沈从文、张爱龄
和钱钟书都是夏志清从我们红色的瓦砾堆里面发掘出来的。没有夏志清的“中国现
代小说史”，就不可能有后来的沈从文热潮、张爱龄热潮和钱钟书热潮，如果没有
这位美国教授的褒扬，现在这种浮躁的文化圈子里，有谁会去故纸堆里面去寻找那
个研究服装的老书虫、翻译语录的老头和那个死在公寓的孤老太太呢？

借用IDEA的话，夏志清的“中国现代小说史”可谓生逢其时。在80年代，“审美主
义的纯文学”这个口号在红色的瓦砾堆里冉冉升起，因为人们已经厌恶那种充满了
敌意和仇恨的文学和文学评判。人们认识到，文学和文学批评应当是建设性的，具
有同情心的，悲天悯人的，和纯审美的。这种情况下，夏志清的学说受到广大文学
青年、文学中年和文学老年的热情拥抱。加之，夏志清在美国受过严格的文学理论
的规范和训练，令我们这些熟悉革命口号的人耳目一新。

但是，很多事情会发展到让人啼笑皆非的状态。我现在看到的是，夏志清的“重写
现代文学史”已经快变成打人的棒子----套用文学青年们的话，据说叫话语霸权。

我们在90年代以后，热心的文学青年们把迅哥、巴金和矛盾这些红色的和粉色的作
家说得一钱不值，同时刻意制造另一些非红色作家的神话，仿佛一个又一个五彩缤
纷的肥皂泡，斑斓又绚丽。林鱼塘、粮食秋、胡适和郁大夫这些被抹杀的文人是有
着自己一席之地的，有的人作品我欣赏，有的我不能，但是我还是尊敬他们的文学
地位。然而，我不能理解的不能接受的是：为什么金大侠古大侠和鸳鸯蝴蝶派的周
瘦鹃和张恨水都成了中国文学史不世出的文学巨匠呢？

怎么讲呢，我觉得夏教授已经快成了国内青年文学评论家的紧箍咒，重写文学史已
经快要剑走偏锋了。

随想随打，胡说九道，俺文责自负，准备再次被活埋。

还是吃饭去吧，上网胡砍浪费时间，老夫仍需为稻梁谋。哼，为什么老夫就是中不
了LOTTERY呢？