一九五四年八月，第一届全国人民代表大会召开。艺人周信芳、梅兰芳、程砚秋、袁雪芬等人都成为代表。马连良为什么没有当选，他心里清楚，父亲心里也明白。也就从这个时候开始，马连良通过与父亲、吴晗的往来，开始接触民盟。那时的吴晗是有职有权的北京市副市长和民盟北京市委负责人，这在民主人士中也是少有的。一天晚上，吴晗来我家谈民盟的事情，父亲对吴晗说：“马连良是不是可以发展成为盟员？以盟员身份在北京市政协担任委员。你要不要找彭真谈谈？”吴晗点了点头，并一直把这事放在心上。

　　“您的剧团是国营的吗？”张君秋红着脸，含含糊糊地说：“我们是归公家领导的。”

　　五十年代，梨园行一个翻天覆地变化是体制变化。而这个变化，也彻底扭转了二十世纪后五十年中国戏曲艺术发展的道路和艺人的命运。

　　那时的剧团多为民间职业剧团，它是由从前的业主班转换而成的共和班，其性质仍属民营。一九五六年，全国范围掀起了农业合作化，手工业、私营工商业社会主义改造高潮。梨园行也闻风而动。见大大小小的商店、药铺、饭馆以及像样和不怎么像样的作坊，都挂上了“国营”或“公私合营”的牌匾。所有的店员、伙计、跑堂的都拿上了工资。瞅着这番既光荣又实惠的景致，成不了“角儿”的演职员眼馋了，说：“连资本家都穿上了干部服，怎么我们仍旧是艺人？”于是，纷纷要求剧团改“国营”。很快，要求变成了呼声。“国营”二字简直成了可羡慕的归属，可炫耀的身份。

　　浪漫的艺人台下又都很现实。别说是跑龙套的想“国营”，角儿们也跟着动心。张君秋南下到武汉去演出，湖北文化部门接待他的人问：“您的剧团是国营的吗？”

　　谁承想随便一句问话，正好捅到心窝子。能背大段唱词的张君秋，一时竟慌了，不知该怎样应答。还没“国营”的他，不能说“国营”；尚处“私营”的他，又羞于说“私营”。支吾一阵后，张君秋红着脸，含含糊糊地说：“我们是归公家领导的。”

　　人家到底是角儿，事情应付了过去。一回到北京，张君秋立即要求“国营”。

　　那时，官方也希望民间职业剧团改为国营。一份由北京市文化行政机关草拟的建议把民间剧团改为国营的陈述报告里把原因归纳为两条。一是出于政治因素，认为“戏曲和其他文学事业一样，不应成为私人营业性事业，它是一种思想武器。戏曲过去在人民中起过移风易俗、影响人民思想意识的作用，今后还会发生这种作用，特别由于戏曲艺术具有受人民喜爱的通俗易懂的形式，因而宣传的力量很大。专业戏曲团体应该成为党和国家领导的国家剧团，使它更好地成为教育人民的工具。”另一个原因，则是来自经济方面的考虑——“如果将一部分有保障的剧团改为国营，剧团本身即可以供给管理干部的开支，即可解决干部编制问题。”别看只有一句话，它可是太重要了。用演员养干部多方便呀！况且，一个名演员能养这么许多干部，也真是太管用了。

　　在中国任何事情只要成了风，就变得可怕。在一片“国营”浪潮中，不知政治为何物的大小角儿们，情愿或不情愿地都发出了“热烈响应”与“强烈要求”的政治呼声。尚小云剧团和燕鸣京剧团递上要求“国营”的申请书；新兴京剧团清点了物资，准备移交；鸣华京剧团梁益鸣把自己的戏箱捐给剧团，静待“国营”；几个评剧团及天桥地摊儿联合，急切要求合并。艺人们既是兴奋也是不安地等候上边发出“国营”的指示。一个擅演“粉戏”的女演员，激动地说：“我们要求国营不是向国家要钱，而是希望政府派人帮助我们办好剧团，加强政治学习，有机会参加一些运动，如三反、肃反，以更快地提高我们的思想意识。”

　　在这样一个革命形势下，北京市文化部门的领导认为第一步“需要走合作道路”。这样，在“剧团自愿原则下”，由政府有关部门出面“协助马连良剧团和市京剧二团（谭富英、裘盛戎）合并，成立了北京京剧团。”文化官员还告诉艺人，特别是告诉马连良这样的角儿：将来即使“国营”，也并不等于全盘包下来，依然是自给自足，按劳取酬，对艺人私有财产会采取定息的办法，也暂不改变原有的各项制度和工资份额——显然，采取这些做法是力图避免让松散自由惯了的艺人感到“国营”以后处处不方便。当然，也是让他们感受到共产党和政府对他们的帮助是很现实的。

　　“有些老戏很有教育意义，不要去改。”

　　一九五六年的春夏，官方宣布实施毛泽东提出的“百花齐放、百家争鸣”方针。它不仅被民主党派认为是最好的日子，同时也被艺人们视为最美的季节。前者叫好，是因为觉得当局在广开言路，因为说话是文人的本能。后者叫好，是认为官方要拓宽戏路，开放剧目。唱戏是艺人的饭碗，也是他们唯一的赖以生存的资源。戏路的宽与窄，剧目的多与少，意味着他们生存资源的厚与薄。从五十年代开始，中国戏曲剧目的管理，始终紧紧围绕着戏曲改革运动（简称戏改）而上起下伏，左摇右晃。

　　三月，刘少奇在文化部党组汇报工作会上说：“戏改不要大改”，“有些老戏很有教育意义，不要去改。”又说：“新文艺工作者到戏曲剧团改编……改得不要过分，不要过早地改。”他还特别关照京剧改革，说：“京剧艺术水平很高，不要轻视，不能乱改。”应该说，刘少奇的讲话是有针对性的。

　　那时，戏剧界的形势十分严重。戏曲剧目贫乏，上座率低，剧场经营困难，演员生活无法保障。以北京市为例，原有的京（剧）评（剧）传统剧目据粗略统计就有一千二百多出。但一九五五年经常上演的京剧只有七十四出；评剧五十八出。为什么会造成这样的情况？北京市文化部门专门开会研究戏曲剧目少、上座率低的情况及原因。会后提交上级的报告这样写道：“狭隘要求戏曲剧目的人民性和教育意义，致使剧团演员为了怕批评、而不得不演几出‘保险’戏。我们的戏改（指戏曲改革）干部也受了这些错误观点的影响，在具体工作中支持了这些不正确看法，对上演剧目轻易予以否定，也是造成剧目贫乏的原因之一。例如，裘盛戎曾排演过《铡包勉》，当时文化处戏曲科的科长杨毓珉认为舞台上当场开铡，形象恶劣，于是这出戏以后就没再演过。新兴剧团演过《苏秦》，戏曲科的一个干部认为这出戏歌颂苏秦这一知识分子的向上爬思想，在《新民报》上写了一篇标题为‘《苏秦》是一出坏戏’的文章，剧团看后即刻停演。”

　　六月一日～十五日文化部在北京召开戏曲剧目工作会议，全国各省市六十多个代表参加。大家一致认为应该有组织地进行各剧种的传统剧目的发掘、整理和改编工作。大会选择了《四郎探母》、《连环套》、《一捧雪》、《大登殿》、《乌盆记》、《宁武关》六个剧目进行热烈讨论。时任中宣部副部长的周扬到会讲话。他特别强调文化部门的工作干部对戏曲事业必须按照它本身的特点去领导，要积极树立自由创作的艺术空气，坚决反对主观主义和官僚主义作风。

　　六月二十七日，文化部负责人就丰富戏曲上演剧目问题向新华社发表谈话，以“清官”和“鬼魂”为例，认为“包公、况钟都是可以肯定的正面人物”；而“焦桂英、李慧娘完全可以在今天的舞台上出现。”为配合会议，北京市文化局组织内部观摩，演出了《祥梅寺》、《打樱桃》等许久不曾演出的剧目。搞这样的演出，张伯驹是最积极的一个。演出即示范，人们眼界大开，并意识到现在的演出剧目，真的很贫乏。一位业内人士撰文直呼“应该反对那些清规戒律；反对各种明的、暗的‘艺人自动’式的禁演办法；反对因一肢而废全身的粗暴否定的态度，要大力发展剧目生产，发掘各剧种的固有剧目。”⑷

　　七月，北京市戏曲编导委员会为丰富上演剧目，又选择了一批内容虽有缺点，但艺术性较强的剧目，先后举办了六场试演晚会。其中的剧目有：《王宝钏》、《连环套》、《一捧雪》、《四郎探母》、《恶虎村》、《落马湖》、《战宛城》、《青石山》、《一匹布》、《走雪山》、《梅龙镇》等共十八个。参加演出的演员有：马连良、张君秋、小翠花、杨宝森、侯喜瑞、孙毓坤、马富禄、李万春、奚啸伯等。

　　社会在发出扩大戏曲剧目呼声的同时，也发出了关心艺人生活的呼吁。比如，史学家翦伯赞随全国人大视察小组到湖南视察。在省里召集的座谈会上，他谈到湖南地方戏艺人情况，激动地说：“戏剧工作最糟糕。艺人们反映，没有从人民政府那里得到一点帮助（指私营剧团），得到的只是轻视和侮辱。”（注：详见拙作《心坎里别是一般疼痛》）翦伯赞认为戏剧界存在三个矛盾：国营与私营的矛盾，干部与群众的矛盾，艺术与生活的矛盾；三个矛盾都是领导上对艺术的政治教育作用了解不够所致。翦伯赞的讲话，引起了上边的重视。《戏剧报》刊登了《关心艺人的生活，尊重艺人的劳动》的专论以及《保护女艺人和她们的孩子》、《认真抢救遗产》等文章。内中，透露了戏曲艺人生活和民间职业剧团的处境。不仅各地方的文化机关可以随便指挥他们，税务机关、公安机关、粮食机关以至民兵都可以看白戏或随便来干涉剧团和艺人。如果剧团稍微做得不周到，马上就要横祸飞来。

　　田汉以全国人大代表的身份到地方视察后，发表了《关心艺人生活》一文，社会反响强烈。周恩来特批五百万元救济金，并免娱乐税两年。田汉在中国戏剧家协会主席团举行的第二次会议上，揭发了戏曲工作方面和有关戏曲艺人生活福利方面迫切需要解决的问题。在决定创办中国戏剧出版社的同时，创办“剧人之家”。

　　北京市为了更好地关心艺人，专门开了一个会。会上，确立了文化局系统的高级知识分子名单。其中，京剧演员十八名。他们是：马连良、谭富英、张君秋、尚小云、荀慧生、吴素秋、赵燕侠、杨宝森、奚啸伯、李万春、孙毓坤、姜妙香、裘盛戎、侯喜瑞、马富禄、李多奎、孙甫亭、郝寿臣。

　　这一年，北京电影制片厂拍摄了京剧彩色电影《群英会》、《借东风》。演员有马连良、谭富英、萧长华、叶盛兰、裘盛戎、袁世海等。

　　这一年的年底（一九五六年十二月二十五日）马连良向民盟北京市委递交了入盟的申请表。两天后，即被批准成为中国民主同盟的成员。

　　彭真说：“怕放、怕鸣的人都是怯懦的人，是没本事的人。我们要欢迎齐放、欢迎争鸣。”