作者 薩瑟蘭

文丨約翰·薩瑟蘭

約翰·薩瑟蘭，倫敦大學學院諾思克利夫勳爵現代英語文學榮休教授。此教席是為紀念英國報業巨子諾思克利夫子爵而設，之前由查爾斯·賈斯珀·西森、弗蘭克·科莫德等英語文學批評巨匠坐鎮。薩瑟蘭專攻維多利亞時代文學，對世界文學和出版幾乎無所不知，精通英美文學史，留心文學逸事秘辛，對當代流行文化也有涉獵。

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無論身處何時何地，權力機構都對書籍異常敏感。他們認為書籍有其固有的煽動性，因此對當政者有着潛在的威脅。最著名的例子是柏拉圖。他為了保障自己理想國的長治久安，放逐了國內的所有詩人。

諸如此類的事例在歷史的長河中不勝枚舉。每當偉大的作家們在創作的邊緣行走，他們會如職業病一般招致當權者的暴怒。其後果是人們可以列舉許多文學界的殉道者。約翰·班揚在貝德福德的監獄中完成了其著作《天路歷程》的大部分內容。比班揚再早些，塞萬提斯也是在身陷囹圄憔悴之際偶然想到了《堂吉訶德》的構思。丹尼爾·笛福因為寫作諷刺詩而身披枷鎖。在我們身處的這個時代，也有這樣的例子。薩曼·拉什迪因為寫作了諷刺小說在安全的藏身之所中躲避了十年之久。亞歷山大·索爾仁尼琴於1945年被捕後，在蘇聯古拉格集中營中構思了自己的偉大作品。

1660年王朝復辟之後，約翰·彌爾頓不得不踏上逃離之路，而他的作品也被公開焚毀。彌爾頓在他關於言論自由的著作《論出版自由》中宣稱：

毀壞一本佳作不啻殺人：殺人者毀滅了一個理性的生物、一個上帝的形象；毀書者則是毀滅了理性本身……

人們通常將這段話說成“焚書之處，人亦毀滅”。

不同的社會對待“危險書籍”的態度也頗為不同。以下我們將會列舉出法國、俄羅斯、美國、德國和英國對待“危險書籍”的方式，以示比較。他們都以自己獨特的方式向文學開戰，抑或是限制文學寫作及出版自由。

法國對待危險書籍的方式被一個決定性歷史事件━━發生於1798年的大革命所深深影響。革命前的政府（“舊政體”）對出版施以鐵腕控制━━每本書都需要授權，即政府對其存在的許可。諸如伏爾泰的《憨第德》等未經授權的書籍則成為革命者的精神武器。

當法國大革命正在轟轟烈烈地展開，《人權宣言》中提出了言論自由以及持有個人觀點的權利的宣言。拿破崙接管法國後的歲月中，對言論的控制更是嚴格。但其程度也不及法國的近鄰和宿敵━━英國。

1857年，兩部著作在法國出版。它們的作者於是被依次檢舉，被指控對世界文學造成了巨大的負面影響。這兩部作品分別是居斯塔夫·福樓拜的小說《包法利夫人》和查爾斯·波德萊爾的詩集《惡之花》。它們被貼上了“侮辱公眾體面”的罪名。在福樓拜的例子中，所謂的侮辱就是小說中對通姦行為的認可。而對于波德萊爾的指控則源於其詩集具有煽動性的標題。選取這樣的標題想必也是波德萊爾有意為之的。福樓拜和波德萊爾所做的僅是“震驚資產階級”（épater le bourgeois）。且到最後，兩位作家（以及書籍的出版者）都被無罪釋放。

對這兩部作品的無罪宣判，在現在來看，已經是法國文學中的經典之作，在法國為此類文學開闢了一片自由區域。於是，在法國，諸如愛彌爾·左拉一般的作家們可以將文學自由地傳播到別處。他們也的確沒有辜負這樣恣意的氛圍。然而，這些作品的譯本在英語國家遭到了殘酷的鎮壓和禁止，一旦被發現甚至會招致刑罰。

在法國享有自由不僅是法國作家的特權。兩次世界大戰期間，許多來自英國和美國的作家（如D·H·勞倫斯、歐內斯特·海明威和格特魯德·斯坦）亦在巴黎的自由沃土中出版了自己的作品，而這些作品在他們的母國是根本不可能出版面世的。其中，詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》便是個最顯著的例子。這部小說於1922年在法國首次出版成書。在經歷一番努力之後，終於在11年後於美國面世。數年後，英國也於1936年對《尤利西斯》解禁。嚴格地說，這部書從未在愛爾蘭遭禁，因為它從未試圖在愛爾蘭出現過。

在第二次世界大戰期間，一批偉大的法國作家如讓-保羅·薩特、阿爾貝·加繆、西蒙娜·德·波伏娃和尚·惹內均力圖以寓言形式討伐日耳曼人對他們國家的占領。其中，最著名的有加繆的《局外人》，以及薩特的《間隔》。加繆的小說標題意為“陌生人”或者“外國人”，可看作對外國人入侵國土的憤恨反思。而薩特的戲劇有三個人物，他們死後被永恆地囚禁在了一起。於是，這三個人發現，所謂的地獄就是“他人”。薩特的這部戲劇寫於德占時期，這一時期對他來說仿似被囚監獄。

傳統的法國式自由思想是在“二戰”之後才得以建立的。諷刺的是，在多年以後的1959~1960年，《查特萊夫人的情人》才得以在沒有引起任何抗議和流言的情況下在英語國家解禁。要知道，這本書在法國解禁的時間比英國早30年。

革命的硝煙較晚才瀰漫到俄羅斯。儘管如此，許多世界文學史上的巨著的構思和出版依然在沙皇審查制度的繁文縟節下遭到鎮壓。然而，文學史上總存在着這樣的悖反━━統治階級越是嚴酷鎮壓，作家們越是磨礪筆鋒、淬鍊文采，來規避這群愛管閒事的審查者。

這些文學大家對社會的針砭皆精明巧妙、含沙射影，一言以蔽之，技藝非凡。例如，在費奧多爾·陀思妥耶夫斯基的小說《卡拉馬佐夫兄弟》中，三兄弟密謀殺死他們可憎的父親。在人們心中，沙皇是怎樣的角色？正是“小父親”。同樣的，安東·契訶夫也用戲劇記錄了統治階級腐朽頹敗的內核，只是他的筆觸更加懷舊。在他的戲劇《櫻桃園》中，契訶夫用果園象徵着美麗卻無實際作用的事物。最終這片果園被砍伐，為更好的建築物提供空間。殊不知，砍伐果園是為了建造一個更新卻更醜陋的世界。契訶夫不愧是營造“悲愴”文藝的大師。是啊，世間萬物不斷變化是理所應當的自然規律：歷史的進步需要改變作為推動力量。然而，這樣的變化應當朝着更糟的方向發展嗎？

契訶夫在文字措辭上稍加改動後，他那些具有社會煽動性的喜劇作品便矇混通過了沙皇政府的審查制度，順利登上了戲劇舞台。很快，在1917年俄國十月革命之後，俄國（那時已經成為“蘇聯”）作家們的處境並未好轉，他們所面臨的只是用斯大林的新審查制度代替了原有的沙皇出版審查。此外，斯大林的政策更為嚴苛，對作家們的壓迫也更加嚴重。這樣的嚴格審查一直集中地持續到1989年（當然，其間也有偶爾稍加“緩和”的時候）。

即便如此，如安娜·阿赫瑪托娃、葉夫根尼·葉夫圖申科、鮑里斯·帕斯捷爾納克和亞歷山大·索爾仁尼琴等與蘇聯政府意見不同的詩人和作家們也並未放棄筆尖上的戰鬥。他們沿用前人那些狡黠的技巧，瞞過了審查制度的監控，努力創作及（偶爾）出版了一大批偉大的作品。諸如索爾仁尼琴的作品《癌病房》（對斯大林主義這一俄羅斯心臟腫瘤般的政權的嚴厲諷刺）之類的小說，均屬地下出版物，以打字機打印出來後被秘密發行。這種形式可能會勾起很多人關於以前身處羅馬的基督徒的做法的回憶。他們也將具有煽動性的文字手稿藏於自己的斗篷之下。上述作家中，帕斯捷爾納克帕斯捷爾納克和索爾仁尼琴分別於1958年和1970年獲得諾貝爾文學獎。我們不禁要追問，那些俄國和蘇聯時代未被審查制度刁難的作品是否稱得上偉大的文學作品？答案將是很有趣的。對這個問題的探討是呈現在我們面前的許多偉大的文學實驗之一。

美國的建立者是一群尊崇言論及文學自由的清教徒。這一信念在1787年的《憲法》中得到了更好的強調，因為《憲法》的第一條修正案便將言論自由奉為律法。而這樣的自由卻從未被絕對、普遍地施行過。在美國歷史上，由許多各異的州政府組成的聯邦政府將對言論及出版自由的寬容和壓制拼湊成了一幅雜亂的拼圖，讓人摸不着頭腦。換句話說，一本書可能在波士頓被禁，但在紐約卻炙手可熱，銷售一空。尤其是當審查制度與公共圖書館和當地教育課程緊密聯繫時，這一情況將變得更加複雜。社群標準是美國文學界區別於世界上其他國家文學界的獨特現象。

歷史上，德國的作家們享有一個相對自由寬鬆的管理制度，尤其是在1919~1933年的魏瑪共和國統治期間。正是在這一時期，諸如貝爾托·布萊希特這樣的劇作家才可以創作出《三分錢歌劇》這類具有鮮明政治特點、反映革命形勢的作品。而這些作品，也在世界戲劇舞台上留下了濃墨重彩的一筆。直至1933年，當納粹政府接管德國時，對文學自由的鎮壓達到了殘暴的程度。納粹分子經常在紐倫堡的劇場焚書。其行為的目的就是控制人們的“思想”，否認一切不被納粹黨認可的信念。可悲的是，納粹的鎮壓實在太過奏效，以至於十幾年間沒有一部稍顯歷史價值的文學作品誕生於德國。更糟糕的是，即便1945年納粹結束了對德國的統治，希特勒的政體仍舊給這個國家留下了精神後遺症。戰後，可供諸如小說家君特·格拉斯等作家們耕耘的文學天地堪比廢墟（如格拉斯所言），滿目瘡痍。

在英國，文學審查制度直到18世紀都與政治相關，由政府控制。如果某位作家被發現膽敢冒犯統治階級，則會被關進倫敦塔而無須經過任何司法程序，又或者被地方法官投入監獄（如笛福一樣）。因此，作家們應時時保持警惕才是明智的。莎士比亞便是個中典範，他沒有將一部戲劇的背景設置在當時的英格蘭。莎士比亞不僅是位戲劇天才，還是位小心翼翼的精明天才。

英國對戲劇的審查有着悠長的歷史。這是為何？因為觀眾們“聚眾”欣賞戲劇，稍有不慎便會演化成“暴民”。因此，直至20世紀60年代，英國戲劇舞台一直保有着審查的傳統。劇作家中，難免有對此不滿的。蕭伯納就一直處於和宮務大臣（他負責給戲劇頒發許可）的鬥爭之中。為了將它們搬上舞台，作家們可謂大費周章。蕭伯納自稱是挪威戲劇家亨里克·易卜生的擁躉。他試圖將易卜生的戲劇《群鬼》（這部作品涉及性病這一當時極度危險的話題）搬上舞台的行為讓流言四起，且不可避免地遭到了禁止。甚至直到20世紀50年代，若要將諸如塞繆爾·貝克特的戲劇《等待戈多》首次搬上舞台，仍要徵得宮務大臣的允許。公演之前，作家們仍需對自己的戲劇稍加改動。

直至1857年，英國才將審查制度納入法律（同年，《包法利夫人》正在巴黎接受審判）。那一年議會通過的首批《淫穢出版物法》純屬英式的謊言。如果一部作品試圖“使那些對不道德影響持開放心態的人的思想腐蝕墮落”，那麼它則被認為是“淫穢的”。狄更斯諷刺地將這一罪名稱為那些“可以使年輕人臉紅”的東西。亨利·詹姆斯則將這一規定視作“對青年讀者施加的暴政”。那時，道德才是真正的統治者。不論這裡所說的道德是法庭中所宣揚的，抑或僅僅是某種“時代精神”。當1895年韋克菲爾德的主教焚毀了托馬斯·哈代的小說《無名的裘德》（原因同樣是小說中體現了對於通姦行為的寬恕）後，他徹底放棄了小說創作，在其生命的最後30年中轉而僅出版一些不冒犯當政者的詩作。如此“腐朽和墮落”的統治讓他無法自由創作自己心儀的小說題材。

在創作上繼承哈代衣缽的是D·H·勞倫斯。1915年，他的小說《虹》的第一版被法庭宣判違禁，遭到焚毀。然而，這部小說中包含的，是極富詩意且毫無冒犯道德之意（在我們眼中）的對性的描寫，通篇不見一個下流的詞彙。“一戰”後，勞倫斯離開了英國，且再未返回故土。

1944年，當喬治·奧威爾試圖將《動物農莊》付梓之時，卻找不到一家願意出版這本抨擊當時英國的戰時同盟國蘇聯的寓言。奧威爾斥責整個文學界俱是“無膽鼠輩”，他們會談論的只有“小心謹慎”四個字。

1960年，整個文學界的風氣因為《查特萊夫人的情人》一書而發生了徹底的改變。因為1959年英國議會重新通過了一部新的《淫穢出版物法》。這部法律規定本質上具有道德冒犯性的文學作品若是出於公眾利益，亦可出版。所謂的公眾利益，即“為了科學、文學、藝術以及學術的發展”。勞倫斯於1930年去世，但是企鵝出版社決定通過出版他的作品來挑戰新版《淫穢出版物法》。用勞倫斯自己的話來說，他寫作《查特萊夫人的情人》是為了“淨化”文學。這部小說質問着人們：為何我們不能拋棄拉丁語的委婉說法，而使用優美的盎格魯-撒克遜詞彙來描述我們生活中最重要的行為？在他們看來，起訴採用了那些法國當權者將福樓拜拉入法庭受審時的言辭：勞倫斯講述的那個愛上獵場看守的貴族夫人的故事默許了通姦行為。包括許多德高望重的作家在內的各種“鑑定證人”力爭為出版辯護，且最終獲得了勝利。

正如一部出版總部設在倫敦的雜誌《審查目錄》（Index on Censorship）所證實的，世界文學界對於審查制度的抗爭從未停止。這將是一場持久戰。文學史證明，文學無論是在重壓之下、鎖鏈之中抑或是流放之途都可以創造出奇蹟。文學甚至可以如鳳凰一樣，於自我毀滅的火焰中重生。文學是對人類精神最光輝的無罪辯護。

新青年閱讀2018 2018-05-08