主席思想升北斗，文藝繁花照眼明：

駁斥“八億人民八個戲”的無恥讕言


----紀念毛澤東主席誕辰120周年

講演人：史懷澤（北京大學教師）

大家好。在講座開始之前，我先給大家放一段文革音樂，讓大家來感受一下文革文藝的氛圍。這是一個小提琴曲的合奏集，集子名叫《回·想——文革小提琴齊奏作品》，由四川交響樂團和四川音樂學院的學生演繹復原，裡面有15首曲子。我們現在放其中一首，叫《支農路上一路歌》。光從這個名字看，估計現在很多精英人士都不會認為是藝術吧，名字就這麼土。（笑）

這 首曲子叫《支農路上一路歌》，顧名思義，演繹的就是工人、解放軍、小知識分子去農村參加農業生產勞動，積極投身社會主義建設。在當時，農村、農業、農民不 構成現在所謂的“三農”問題。平心而論，當時的社會比現在要和諧得多。正如美國每月評論出版社出版的《不為人所知的文化大革命》一書的作者韓東屏教授所說 的那樣，毛澤東時代的中國可能是當代世界唯一一個避免了三農問題的國家。現在主流輿論認為毛澤東時期的發展是以剝奪農民為代價的發展，這從當時的實際發展 來說，是完全站不住腳的。我們看到當時有很多支援農村建設的活動，也有大批農民進城做工人。據強國論壇的著名網友“數學”推算，中華人民共和國成立以來， 平均每年有千分之四的農民轉化為城鎮居民。這樣算來，毛澤東時代至少有九千萬農民轉化為城鎮居民。所以說在毛澤東時代，良性的工業化速度是相當驚人的，城 鄉之間人口的流動是非常頻繁的，是一個雙向交流的過程。這肯定不是現在所宣傳的那樣，毛澤東時代是單純剝奪農民。當時有“工業反哺農業”的說法，在全國工 業化水平逐年提高的情況下，中國農村受到的實惠是很多的，越到毛澤東時代的後期，就越是這樣。1976年華國鋒上台時提出農業機械化的口號，他之所以敢提出這樣的施政口號，其實是有底氣的：一方面，經過毛澤東時代的高水平積累，華國鋒時代的國庫比較豐盈（文革後所謂文革經濟“瀕臨崩潰的邊緣”的說法，更多的是出於政治宣傳的考量，遠非歷史的事實）；另一方面，中國農村在1970年代中期已經有很多地方准機械化了，大量農民從繁重的農業勞動中解脫出來，轉而從事副業和工業生產，由此創辦了大量的社隊企業（就是鄧小平時代所謂的鄉鎮企業之基礎），吸納了大批因農村生產力大發展造就的剩餘勞動力。

現在我們進入今天的話題，就是文革期間的文藝發展情況。這是一個很大的題目，因為文革遠非主流宣傳的所謂“文化沙漠”，恰恰相反，文革文藝是非常豐富繁盛的。這個題目我無法在兩個小時內講完。今天只能講講文革文藝的一個側面，就是革命樣板戲。

我們先來看看關於文革文藝的幾種流行說法：第一種說法是說，文革中只有“八個樣板戲”，即“八億人民八個戲”；第二種是 說文革只有一個（或兩個）作家，活着的是浩然，已故的是魯迅。有一個謠言是“魯迅走在金光大道上”。第三種說法是文革中“天天不是語錄歌就是樣板戲”。第 四種說法是文革中只有四部電影可看（《地道戰》、《地雷戰》、《南征北戰》、《小兵張嘎》）。總之，主流話語聲稱“文革是革文化的命”。

我認為這是一些巨大的謊言，就是英文講的“Big lie”， “Big lie”背後是一個巨大的謊言製造工廠。“Big lie”就是說，如果你要撒謊的話，一定要撒大謊，並一直堅持這個謊言，用這種“Big lie”不斷地向民眾灌輸、轟炸，民眾在此種輿論的不斷洗腦之下，很多人就會被動地相信這種謊言。

面對文革這段歷史，首先讓我們來看看中國主流文學史是如何撒謊的。

吉林省5院校1983年編寫的《中國當代文學史》把文化大革命的十年稱之為“一個沒有詩歌、沒有小說、沒有散文、沒有文學批評”的黑暗蕭條時期，也就是暗示毛澤東時代是一個“黑暗帝國”。河南鄭州大學等12所高等院校1988年合編的《1949--1988年中國當代文學作品選評》序中說：“文革十年，文藝領域變成了一片白地，當然沒有什麼可選了。”《中國當代文學思潮史》（朱寨主編，1987年出版）引言則稱：“文化大革命十年可以說沒有文學思潮，只有打着文學旗號的反動的政治喧囂。”直指為工農兵服務、為社會主義服務的文革文藝是“反動文藝”，暗示毛澤東時代的社會主義政權是“反動政權”。再有，1990年 上海辭書出版社出版的《中國現代文學詞典》中，文革期間的作品大陸僅收錄了《艷陽天》、《團泊窪的秋天》、《創業》三部作品，台灣作家的作品倒收錄了二十 部，看起來編纂者比較認同台灣的資產階級文學，認為正宗的中國文學不在大陸，而在實行戒嚴體制，專制獨裁，白色恐怖籠罩下的台灣。這跟蔣經國、李登輝政權 宣揚“中華文化在台灣”，台灣繼承了華夏文化的道統，中華文化在大陸跡近滅絕的說法是惺惺相惜、一脈相承的。

從這些教科書看，文革文學似乎是白骨一片，赤地千里，可是情形真的是這樣嗎？

文 革中在知識分子圈子中有一種說法，說知識分子是臭老九，這根本不是工人農民的說法，也不是革命領袖的說法，其實只是一些知識分子的自嘲。沒有任何證據表明 當時的走社派領袖們有此類的言論。一些知識分子認為讓他們與工人農民劃等號，讓他們接受工人農民的再教育，實施社會主義的思想改造，就是歧視知識分子，就 是降低知識分子的社會地位，所以他們要自嘲為“臭老九”。可是當時的主流社會根本沒有要歧視知識分子的意思，毛澤東不是知識分子？江青不是知識分子？錢學 森不是知識分子？鄧稼先不是知識分子？華羅庚不是知識分子？陳景潤不是知識分子？臧克家不是知識分子？于會泳不是知識分子？王選不是知識分子？社會主義政 權是重視知識分子的，只是當時重視的是革命的知識分子，而不是反動的知識分子。在文藝方面，社會主義政權希望作家、藝術家革命化、無產階級化，自覺和勞動 人民劃等號，致力於創作表現勞動人民生活的作品，為社會主義建設和共產主義藍圖服務。從這個大背景出發，我們就能夠理解毛主席為何要大力提倡戲劇革命了。 中國傳統的文藝以帝王將相、才子佳人為主，毛主席則希望工農兵能成為文藝舞台的主人。毛主席不是要一概反對舊戲，而是要“取其精華，去其糟粕”，希望它能 夠民族化、大眾化、民主化。使勞動人民成為主角，讓工農兵文藝占領社會主義舞台，這是根本性的東西，也就是要解決文藝為什麼人服務的問題。毛主席認為文藝 應該為作為財富的直接創造者的勞動者服務；文藝不應該為少數剝削者服務，不應該為剝削者壓迫者歌功頌德，而一概歌無產階級的功，頌勞動者的德。

但實際上，從1949年建國到1966年“無產階級文化大革命”開始的17年間，戲劇舞台上表現勞動人民、以勞動人民作為主角的作品相對來說，是比較少的。江青在1966年左右曾提到，當時全國的3000多 個劇團基本上還在主要演舊戲，劇目中反映工農兵當代生活和中國革命史的現代戲很少。對此，毛主席進行了嚴厲批評。他認為建國後還是老爺太太少爺小姐們統治 着舞台，文藝並沒有解決為什麼人的根本問題。工農兵的形象沒有樹立起來，在這種情況下，工農兵很難建立起自己的文化認同、文化自信和文化自覺。

1963年 下半年，在全國範圍內展開了京劇要不要演現代戲的大討論。當時黨內高層有兩派意見，一派是毛澤東、江青、柯慶施、張春橋等人，他們主張文藝要革命，提倡主 要創編、上演現代戲。另一派主要是周揚、陸定一、劉少奇、鄧小平等人，他們表面上主張既要現代戲，又要舊戲，但骨子裡其實是偏重舊戲。鄧小平就從來不看樣 板戲，1964年，《奇襲白虎團》劇組為他組織專場演出，演員已經化好了裝，但他就是執意不看，卻偏要看呂劇的一出舊戲《姊妹易嫁》。十年後（1974年），他不但仍然堅持不看革命樣板戲，而且對學習革命樣板戲經驗而創作的優秀作品也非常反感。電影《春苗》，他看了一半就拂袖而去，連聲斥之為“極左”。這就是說，誰堅持“把醫療衛生工作的重點放到農村去”，堅持人民醫藥、人民衛生的“為人民服務”的宗旨，誰就是極左。

1964年 夏在北京舉辦了京劇現代戲觀摩演出大會。江青建議根據同名滬劇劇本創作現代京劇《紅燈記》和《蘆盪火種》（即後來的《沙家浜》），她親自主持匯演中呈現的 優秀劇目的修改和打磨工作，叫“種實驗田”。江青建國後，曾任全國電影指導委員會委員，中共中央宣傳部電影處處長等職。1966年5月 後，江青又出任中央文革小組第一副組長、代理組長，解放軍文革小組顧問，都是跟文化相關的領導職務。所以從事與文藝革命相關的工作，其實可以說是江青的本 職工作。現在有人說江青“插手”文藝工作，說她將其他藝術家的文藝成果據為已有，這顯然是一種污衊。江青主抓文藝革命是天經地義，沒有江青主抓革命現代戲 的修改和打磨，就不太可能有日後公認的高水平樣板戲的出現。

各個階級都有自己階級的“樣板戲”。江青“種實驗田”，就是想打造無產階級的革命樣板戲，但1965年以前，並沒有人公開把她主持修改打磨的作品稱為“樣板戲”。但“樣板戲”的提法其實在1964年以前就出現了，“樣板戲”最初是指舊戲。1963年9月， 周揚在首都戲曲工作座談會上，把《打金枝》和其它一些傳統劇目，作為戲曲的“樣板戲”，向全國推薦。夏衍還到處宣揚這齣戲“直到共產主義社會也要演”。 《打金枝》寫唐代郭子儀之子郭曖，因其妻昇平公主不向郭子儀拜壽，發生衝突，郭曖怒打公主，昇平公主進宮哭訴。子儀畏罪，綁子上殿。唐王對郭家父子不僅未 加罪責，反而加封郭曖，叫小夫妻和好。可以看到，在當時，對這樣一出歌頌封建皇帝的傳統戲，上層的一些文化主官是極其推崇的。當時，文化部挑選60出傳統劇目的所謂“樣板戲”推行全國，其中包括《強項令》《團圓之後》《打金枝》等這樣一些歌頌帝王將相、才子佳人的壞戲42出（據1966.07.16《人民日報》）。從這裡也可以看出，當時並不認為所有的古裝戲都是壞戲，在革命左派眼中，文化部推廣的60出“樣板戲”中，有18出戲不在壞戲之列。

我 們再來看一個戲《游龍戲鳳》，這是建國後被劉少奇倍加讚賞的一齣戲。我認為即使按照現在的正常標準來看，這也是一出當之無愧的壞戲，但這個戲在現在是很流 行的，屢屢被搬上銀幕、電視和舞台。現在的主流媒體對這個戲的介紹是：“《游龍戲鳳》講述的是明朝正德皇帝微服私訪下江南，遇李鳳姐，成就了一段姻緣的故 事。”好一個“姻緣”！一位網友對這齣戲作了很恰如其分的評論：“一個流氓皇帝，假扮軍爺暗訪民情，卻調戲起聰明可愛而又堅持操守的良家女孩兒李鳳姐，在 舞台上高唱着‘我與你插、插、插上你這朵海棠花’，台下男人都能聽出他唱詞的含義。李鳳姐曾戲謔這位‘軍爺’：‘你是我哥哥的大舅哥’，‘你是皇帝，我就 是皇帝的老娘’，也確實夠勇敢的。可當她發現眼前的軍爺裡面穿的是龍袍，是真的皇帝時，卻突然下跪，乞求皇帝冊封，連一點兒鋪墊都沒有。怎麼看，都覺得這 個看似很正經的李鳳姐是個下賤女子，前後性格，判若兩人。這個正德皇帝，在三宮六院已滿的情況下，封了她個‘游嬉耍宮’，當夜，這個李鳳姐由將‘軍爺’拒 之門外，堅辭不開，忽而又主動引狼入室，游龍落鳳巢。這不是公開地糟蹋平民百姓嗎？就這麼一個流氓皇帝，一個突然變得下賤的女子，一出封建垃圾戲，如今名 家們爭着去演；腐敗官僚、痞子文人爭着去看，並且喜笑顏開，良家女子屢屢上當，二奶遍地開花。流氓皇帝鄉下一夜情之後，還不是把個年紀輕輕的李鳳姐扔進寂 寞淒涼的荒墳，遭那些守墳人的鄙視與嘲笑。那個荒淫無度、31歲喪命而無子嗣的流氓皇帝，值得歌頌嗎？皇帝后宮不就是女人的活地獄嗎？”李鳳姐下跪求封，人格何在，節操何在？即使純粹從藝術處理來講，這種缺乏鋪墊、缺乏典型性的故事也絲毫沒有什麼可取之處。但這個壞戲竟然大搖大擺、堂而皇之地登上了2010年的戲曲春晚！可是我們很少看到對中央電視台這種拿無恥當有趣的流氓行徑的批判，可能是大家對逐銅錢、傍大款、見到權勢就出賣自己的肉體和靈魂的行為已經麻木了，已經見怪不怪了，這是一個笑貧不笑娼的時代。

另外一出被當年的劉少奇所激賞，在今日神州大行其道的戲是《四郎探母》。我們也來看一段網友（愛連君）的評論：“現在都 去唱反映人性的戲了，沒有喜歡歌頌英雄的戲了。什麼是永恆的人性，在公知的眼中，就是‘人不為已，天誅地滅’，就是‘活着’，那怕象狗一樣活着，也是人生 最重要的意義。所以《四郎探母》才會是現在舞台上紅的發紫的劇目。為了活命，楊四郎不顧家仇、國恨、民族氣節，曲膝投降番幫。兩國交戰，他又人性大熾，思 念自己的老母親，想去探母，不知道他如何面對自己原來的妻子和孩子？公主也深明大義，也知孝敬老人。只要不拋棄自己，她也可以允許楊四郎減輕一點心靈的罪 責，探一下母親。這不就是現實中的‘小三’嗎。所以這樣四面光、八面圓的戲，在大行其道。”

看 了類似的壞戲在當時的存在和當今的流行，就能明白毛澤東、江青為什麼要搞革命現代戲了。毛澤東認為，“社會經濟基礎已經改變了，為這個基礎服務的上層建築 之一的藝術部門，至今還是大問題。這需要從調查研究着手，認真地抓起來。”這就為無產階級的文藝革命提出了任務，指明了方向。在毛主席的號令下，革命知識 分子首先在京劇、芭蕾舞、交響音樂這幾個領域裡發動了革命。1964年7月，江青同志在京劇現代戲觀摩演出人員座談會上發表了《談京劇革命》。“這一重要講話充滿着馬克思主義的反潮流精神，是一篇向修正主義文藝路線宣戰的檄文。”(初瀾《京劇革命十年》，載1974.07.05《人民日報》)

為 什麼江青等人要首先在京劇、芭蕾舞、交響音樂這三個領域出擊呢？因為京劇是戲劇藝術中最頑固的“堡壘”，芭蕾被認為是不可逾越的“高峰”，而交響音樂一向 被視為神聖的“純音樂”，如果這三個領域被無產階級攻克、占領了，那麼其他的文藝種類自然就會水到渠成、事半功倍地被革命化、無產階級化。為着無產階級的 文藝革命，江青等人嘔心瀝血，與無產階級文藝的反對派們進行了艱苦卓絕的鬥爭，取得了輝煌的文藝實績。

周揚等人用“樣板戲”稱舊戲，1960年代中期以後，革命知識分子和勞動大眾也有了自己的樣板戲。1965年3月，北京京劇團在上海演出《紅燈記》後，上海某報評論員和當地藝術家先後在報紙上發表文章稱之為“樣板”。1966年10月24日， 兩位上海工人（上海滬東船廠五好工人居有松，上海教學模型廠五好工人范新禧）在《人民日報》發表文章《在鬥爭中誕生的戲》讚揚京劇《智取威虎山》為“樣板 戲”。他們說，“前兩年，我們在上海看過革命現代京劇《智取威虎山》，當時我們熱烈地歡呼這齣戲的演出成功，認為它是京劇革命化的樣板戲。······沒 有偉大的毛澤東思想，沒有這場反擊資產階級的尖銳的階級鬥爭，就沒有《智取威虎山》這樣好的樣板戲！”這就是以“樣板”和“樣板戲”指江青主抓的革命現代 戲的開端，是勞動群眾對自己喜愛的無產階級戲劇的愛稱；“樣板戲”指稱江青主抓的革命現代戲，並非如文革後的造謠，說是江青本人的自封和自吹自擂。

那麼“八個樣板戲”的說法是怎麼產生的呢？

首先出現的其實是八個“革命現代樣板作品”（革命藝術樣板、無產階級革命現代戲）的提法。這種提法的公開出現是在1966年12月26日。 當天的《人民日報》發表《貫徹毛主席文藝路線的光輝樣板，革命現代戲以全新的政治內容和強烈的藝術感染力吸引千百萬觀眾 》一文，首次集體展示了江青同志親自培育的八個“革命藝術樣板”或“革命現代樣板作品”，文章說：“在偉大的毛澤東思想的光輝照耀下，由於江青同志和革命 文藝工作者同反革命修正主義文藝路線進行不屈不撓的鬥爭，我國文藝革命在京劇改革、芭蕾舞劇改革、交響音樂改革等方面取得了劃時代的成就，出現了一批光輝 燦爛的革命藝術樣板。近幾年來，京劇《沙家浜》、《紅燈記》、《智取威虎山》、《海港》、《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，交響音樂《沙家浜》等革命現代樣板作品在 全國許多城市和農村公演，引起了極大的轟動，到處出現了滿城爭看革命現代戲的空前盛況。很多觀眾無比興奮地說，這批樣板作品的誕生，是中國和世界文藝史上 的偉大創舉，是無產階級文化大革命的偉大勝利，是毛主席文藝路線的偉大勝利。我們要堅決捍衛文藝革命的輝煌戰果，我們要千遍萬遍地高呼：“無產階級革命現代戲萬歲！”

“八個革命樣板戲”提法的正式出現是在1967年5月23日，為紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表25周年，八個樣板戲在北京各劇場同時上演。 1967年5月31日《人民日報》發表《革命文藝的優秀樣板》的社論，正式提出“（革命）樣板戲”一詞。文章說：“為了紀念毛主席《在延安文藝座談會上的講話》發表二十五周年，首都舞台上正在上演八個革命樣板戲：京劇《智取威虎山》、《海港》、《紅燈記》、《沙家浜》、《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，交響音樂《沙家浜》。”

這裡要說明一點，“八個革命樣板戲”這個提法容易引起誤解，因為在一般人眼中，“戲”就等於有故事、有情節的戲劇。但是在上述《人民日報》社論中，明顯交響樂不是戲劇。但“八個革命樣板戲”這樣的命名也不能算錯，因為“戲”在中文中可指戲劇，亦可指歌舞雜技等的表演（如“雲煙古寺聞僧梵，燈火長橋見戲場。”——宋·陸游《出遊》），相當於英文的performance或play，略指藝術表演。

1973年五一國際勞動節之際，京劇《龍江頌》、《平原作戰》、《磐石灣》、《紅色娘子軍》、《杜泉山》（1974年恢復原名《杜鵑山》），芭蕾舞劇《沂蒙頌》及《草原兒女》等在首都舞台試驗公演。另外，還有鋼琴伴唱《紅燈記》。它們可以視為第二批樣板戲。

在1974年的《人民日報》社論記載了京劇革命十年（1964-1974）的文藝實績：

“十 年的時間不算長，但在我國的文藝戰線上則發生了巨大的根本性的變化。十年前，劉少奇和周揚一夥推行的修正主義文藝路線專了我們的政。在他們的控制下，整個 文藝界充滿了厚古薄今、崇洋非中、厚死薄生的惡濁空氣。盤踞在文藝舞台上的，不是帝王將相、才子佳人，就是形形色色的牛鬼蛇神，幾乎全是封、資、修的那些 貨色。這是多麼反常的現象：政治上被打倒了的地主資產階級在文藝上卻依然耀武揚威，而做了國家主人的工農兵在文藝上卻照舊沒有地位。這種情況，嚴重地破壞 社會主義的經濟基礎，危害無產階級和革命人民的根本利益。

“十年後的今天，已從根本上改變了上述狀況。以京劇革命為開端、以革命樣板戲為標誌的無產階級文藝革命，經過十年奮戰，取得了偉大勝利。無產階級培育的革命樣板戲，現在已有十六、七個了。在京劇革命的頭幾年，第一批八個革命樣板戲的誕生，如平地一聲春雷······

“近 幾年來，繼八個樣板戲之後，鋼琴伴唱《紅燈記》，鋼琴協奏曲《黃河》，革命現代京劇《龍江頌》、《紅色娘子軍》、《平原作戰》、《杜鵑山》，革命現代舞劇 《沂蒙頌》、《草原兒女》和革命交響音樂《智取威虎山》等新的革命樣板作品的先後誕生，鞏固和擴大了這場偉大革命的戰果，進一步推動了全國社會主義文藝創 作運動的蓬勃發展。革命文藝作品如百花盛開，春色滿園。文學、戲劇、電影、音樂、美術、攝影、舞蹈、曲藝等各方面，都出現了一大批好的和比較好的作品，並 將繼續湧現出更多更好的作品來。十年的發展趨勢表明，我們社會主義文藝事業一年比一年繁榮昌盛。······未來的十年、二十年，必定是社會主義文藝更加 繁榮的年代。‘快馬加鞭未下鞍’，我們應當加倍努力作戰，繼續譜寫無產階級文藝史上新的篇章！”（初瀾《京劇革命十年》，載1974.07.05《人民日報》）

由此可見，至遲到1974年，中國藝術舞台上已經出現了至少十六、七個樣板戲。從上面的行文來看，當時的革命文藝工作者對已經創造出來的革命文藝實績是非常自豪，非常自信的，他們對社會主義文藝的前景充滿着憧憬和希望。

我們來看看1974年的一張節目單： 

“【新華社一九七四年九月二十五日訊】為熱烈慶祝中華人民共和國成立二十五周年，在京的各革命樣板戲劇組以及參加四省、市、自治區文藝調演的部分劇團、首都各專業文藝團體和業餘文藝宣傳隊共八十多個演出單位，在節日期間，將為首都工農兵群眾演出五十四台、近三百場豐富多彩的文藝節目。 參加這次國慶演出的文藝節目有上海京劇團的革命現代京劇《智取威虎山》、《龍江頌》，中國京劇團的革命現代京劇《紅燈記》、《紅色娘子軍》、《平原作 戰》，中國舞劇團的革命現代舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》、《草原兒女》、《沂蒙頌》，北京京劇團的革命現代京劇《沙家浜》、《杜鵑山》，中央樂團的鋼 琴伴唱《紅燈記》、革命交響音樂《沙家浜》、鋼琴協奏曲《黃河》。此外，上海京劇團將試驗演出革命現代京劇《磐石灣》、《審椅子》、《戰海浪》，山東省 《紅雲崗》劇組將試驗演出革命現代京劇《紅雲崗》。”

這次國慶演出參演的單位主要是北京的文藝團體，另外還有參加四省市自治區文藝調演的部分劇團，就是說不是一個全國性的匯演，但已經有五十四台，近三百場的精彩文藝節目。可見當時文藝演出的多彩和文藝隊伍的強大。從上面的報道也可以了解，在1974年，已經有不少優秀的革命現代京劇如《磐石灣》、《審椅子》、《戰海浪》、《紅雲崗》進入實驗演出階段，即將完成其樣板化過程。

我們再來看看1975年的一個節目單，這其實涵括了第三批的一些革命樣板作品：

“這 次演出，以革命樣板戲全劇為主，以深入廠礦、社隊為主。革命現代京劇《沙家浜》、《海港》、《紅色娘子軍》、《奇襲白虎團》、《平原作戰》、《杜鵑山》、 《磐石灣》，革命現代舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，革命交響音樂《沙家浜》、《智取威虎山》，鋼琴協奏曲《黃河》以及試驗演出的革命現代京劇《紅雲崗》、《審椅子》、《戰海浪》、《津江渡》等，都將和工農兵觀眾見面。許多劇組在演出期間將進行參觀訪問，和工農兵群眾一起學習無產階級專政的理論，並參加集體生產勞動。······

與此同時，中央五七藝術大學音樂學院、戲劇學院、舞蹈學校、戲曲學校、電影學校的師生們，也將帶着革命樣板戲和自己創作 的新劇目，分別深入基層和他們開門辦學的工廠、社隊，向工農兵進行教學匯報演出。美術學院師生將和工人共同舉辦美術作品展覽。”（新華社報道《革命樣板戲 劇組文藝戰士深入工廠、農村、部隊為工農兵演出》，載1975年5月22日《人民日報》）

初瀾在1976年春強調：“無產階級文化大革命從興起到現在，已經十年了。文藝界的十年，是舊貌變新顏的十年，是變資產階級專政為無產階級專政的十年。文藝革命帶來的巨變，主要的標誌，就是一大批革命樣板戲的相繼問世。”（《堅持文藝革命，反擊右傾翻案風》，載《紅旗》1976年第三期）一般來說，八個樣板戲不能算是“一大批”，十來個樣板戲也不能說是“一大批”，甚至二十幾個樣板戲也不見得能被視為“一大批”。從這裡的“一大批革命樣板戲”的提法來看，當時應該至少已經出現了幾十齣經典的革命樣板戲。

初 瀾在這篇文章中還提到：“無產階級文化大革命以來，在革命樣板戲帶動下，戲劇、文學、電影、音樂、舞蹈、曲藝、美術、攝影等都有所發展，特別是近年來，無 論在質量方面或數量方面，更有新的飛躍。僅在最近兩年到首都參加文藝調演的戲劇、音樂、舞蹈、曲藝、木偶、皮影的節目，就有一百九十多台。再拿曾經是比較 薄弱的故事影片創作來說，近年來也加快了步伐，出現了不少思想性、藝術性都比較好的影片。可以斷言，如果沒有革命樣板戲的帶動，就很難出現象《春苗》、 《決裂》、《第二個春天》、《閃閃的紅星》、《青松嶺》、《難忘的戰鬥》等這樣一些優秀的故事影片。一大批表現了中國勞動人民勤勞智慧，體現了獨立自主、 自力更生方針的科教影片湧現出來了，有力地批判了洋奴哲學。廣大革命文藝工作者，認真學習革命樣板戲的創作經驗，創作了大批新作品。全國各地的劇種、曲 種，普遍移植了革命樣板戲，有力地促進了這些藝術品種的新發展。至於群眾性的業餘文藝創作，這幾年更是空前活躍，生氣勃勃。總之，大量的事實證明，以革命 樣板戲為標誌的文藝革命，促進了社會主義文藝的日益繁榮，促進了藝術品種和藝術風格的多樣化，呈現出百花齊放、欣欣向榮的局面。”

  到1976年，中國出現了“一大批革命樣板戲”，這足以說明，今日特“色”社會主流的官學商鐵三角所宣傳的文革“只有八個樣板戲”完全是蓄意造謠傳謠。在這“一大批革命樣板戲”的帶動下，文革文藝繁華照眼，春色滿園，爭奇鬥豔，呈現出一片欣欣向榮、蓬勃發展的大好局面。

結合相關的信息，至1976年10月，革命樣板戲至少可以開列出二十八部。名單如次：

一、戲劇作品

（一）戲曲作品。包括：1．革命現代京劇《智取威虎山》（上海京 劇團演出）、《紅燈記》（中國京劇團演出）、《沙家浜》（北京京劇團演出）、《海港》（上海京劇團演出）、《龍江頌》（上海京劇團演出）、《奇襲白虎團》 （山東省京劇團演出）、《紅色娘子軍》（中國京劇團演出）、《平原作戰》（中國京劇團演出）、《杜鵑山》（北京京劇團演出）、《磐石灣》（上海京劇團演 出）、《紅雲崗》（山東省京劇團演出）、《審椅子》（上海京劇團演出）、《戰海浪》（上海京劇團演出）、《津江渡》（上海京劇團演出）、《夜渡》（中國京 劇團試驗演出）、《草原兄妹》（中國京劇團試驗演出）、《新保管》（上海京劇團試驗演出）。2．革命現代越劇《半籃花生》（浙江越劇團演出）。

（二）舞劇作品。包括：革命現代舞劇《紅色娘子軍》（中國舞劇團演出）、《白毛女》（上海市舞蹈學校演出）、《沂蒙頌》 （中國舞劇團演出）、《草原兒女》（中國舞劇團演出）、《杜鵑山》（中國舞劇團試驗演出）、《苗山風雲》（上海市舞蹈學校試驗演出）、《閃閃的紅星》（上 海市舞蹈學校試驗演出）。

二、大型音樂作品

（一）革命交響音樂《沙家浜》（中央樂團演出）、《智取威虎山》（上海交響樂團演出）。

    （二）鋼琴伴唱《紅燈記》（中央樂團、中國京劇團演出）。

（三）鋼琴協奏曲《黃河》（中央樂團演出）、《戰颱風》（中央樂團演出）。

（四）弦樂鋼琴五重奏伴唱《海港》（上海京劇團演出）。

（五）弦樂四重奏《白毛女》（上海交響樂團演出）。

    （六）交響組曲《白毛女》（中央樂團演出）。

（七）交響詩《劉胡蘭》（中央樂團演出）。

此外，還有大量潛在的樣板作品。截止1976年10月6日， 處於萌芽階段的潛在樣板戲至少有：革命現代京劇《金燕嶺》（中國京劇團創編）、《春苗》（上海京劇團創編）、《戰船台》（中國京劇團創編）、《決裂》（北 京京劇團創編）、《第二個春天》（山東省京劇團創編），革命現代舞劇《青春戰歌》（中國舞劇團創編）、鋼琴組曲《紅色娘子軍》（中央樂團創編）、琵琶協奏 曲《草原英雄小姐妹》（中央樂團創編）等等。革命現代京劇《警鐘長鳴》也已經提出創作計劃。此外，《苗嶺風雷》（貴州貴陽市京劇團）、《孔雀嶺》（《黛 諾》，雲南京劇團）、《五把鑰匙》（吉林京劇團）等戲，江青和革命文藝工作者們也準備將其精心打磨後樹立為樣板戲。

 上面我們已經從數量上駁斥了“八億人民八個戲”的無恥說法，但是還有一個主流的說法是“樣板戲沒有藝術性”，這是從質量上攻擊革命樣板戲。但這個說法實在是不值一駁。

 我 們已經提到，不管是在文革前，還是在文革中，都不乏明里暗裡反對革命樣板戲的人。但這些人當時反對樣板戲的一個理由，是樣板戲的標準（包括政治和藝術標 准）太高了。對此，我們可以看看初瀾的評論：“‘標準太高’嗎？各個階級都有不同的政治標準和藝術標準。要我們放棄無產階級的政治標準，豈不就是給封、 資、修文藝保留合法地位！要我們降低無產階級的藝術標準，豈不就是提倡粗製濫造，給資產階級以反攻倒算的可乘之機！所謂“標準太高”，不過是一種攻擊革命 樣板戲的藉口。”（初瀾《京劇革命十年》，1974.07.05《人民日報》)。正是一些文革時指責樣板戲藝術性太高的“聰明人”，文革後又搖身一變，轉而指責樣板戲缺乏藝術性，只是政治宣傳的傳聲筒。整個“一闊臉就變”的流氓行徑！

    回過頭來，我們再來考察“八億人民八個戲”這一說法，就很明了了，這不過就是中國資產階級及其代理人在中國社會主義運動被強行中止後對文革文藝的造謠、污衊和胡說八道而已。1966年12月26日， 《人民日報》才有八個“革命藝術樣板”或“革命現代樣板作品”這樣的正式提法，可是其時，中國人口號稱六億，何來八億之說？文革中期以後，人口雖然增加到 八億，可是中國舞台遠不止是八個樣板戲了。文革後期，僅主要的樣板戲劇目就有二十多個。所以，在文革的時候是不太會有“八億人民八個戲”的這樣的說法的， 這只能是毛主席去世之後，一些無恥之徒的憑空捏造。實際上，在文革前，普遍的情況是“全國人民看戲難”，人民尤其是農民的文藝生活質量都亟待提高。正是由 於文化大革命期間推行的文藝革命運動，才造就了中國文藝空前絕後的極度繁榮局面，使得當時占中國人口絕大多數的農民，也能夠充分享受到社會主義文化革命的 精神成果。對一些農村地區來講，即便文革中真的只有“八個戲”，也比文革前一個大戲也看不上強太多了。

對 於無產階級的文藝樣板作品，精英分子和勞動群眾的態度是涇渭分明、截然不同的。出生於毛澤東時代的農村、著有名作《高家村》的知名國史學者高默波對此有着 一針見血的分析：“巴金在《隨想錄》中說，他一聽到樣板戲就心驚肉跳，成為一種典型的記憶創傷，可是我們的記憶恰好相反，它是我在農村的最好的記憶之一。 巴金的經歷和我們農村人的不一樣，巴金的回憶不但寫出來了，而且有很多人讀，包括外國人；而農村人一般不寫回憶錄，不會寫，寫了也沒有人看。於是巴金的回 憶就不僅僅是個人的經歷，還成了歷史；而占中國絕大多數的農村人沒有記憶，也沒有歷史。”1976年10月 以後，人民的聲音一時被殺滅無聞，人民的記憶一時被肆意擦抹。何以至此？根子恐怕還在於“一舉粉碎”，在於“走資派還在走”，在於“我胡漢三又回來了”。 這就是在毛主席去世之後，樣板戲數十年如一日地被毀謗、被醜化和攻擊的根本原因所在，這也是在毛主席去世之後，中國廣大工人、農民和普通婦女的社會和經濟 地位一落千丈的根本原因所在。抬頭望見北斗星，心中想念毛主席。謝謝大家！

益友 2013-12-24 12:36

那時不僅各個縣都有1到幾個戲劇團，各個公社甚至一些村都有劇團或劇組。另外還有公社文藝宣傳隊、電影放映隊、機耕隊等等， 可後來都消失了！

水邊 2013-12-24 10:37

看了史懷澤老師關於文藝的文章，感觸很深，非常同意史懷澤老師的論述和分析。

從更寬泛的意義上說，新中國的文藝史絕對需要重寫。我老家是一個小縣城，自古沒什麼文化傳承，可是，就是在毛主席時代，文學和文藝得到了廣泛的傳播，縣裡 出現了很多作家，創作了很多有趣的作品。縣裡的劇團也得到了空前絕後的發展，京劇團自己創作了很多作品，而且後來還能到中央演出。可以說，真是人民文藝的 大發展。可是到了80年代，就開始衰退了，到了90年代以後，乾脆都很快消失了，劇團的演員在改制之後只能到街上賣炊餅麵包過活了，劇場裡面迅速換上了色 情表演（就連這個也不多），就在幾十年前的文藝繁榮景象已經再尋不着蹤跡了，龍種被消滅了，滋生的自然是跳蚤。