我先寫幾句。

這是國內一個發小給我看的。這篇文章也許會引起一點兒小震動。我建議放在

萬維網上，發小同意了，但強調不署名。

看過《以革命的名義》這個話劇的人應該不多。現在七十歲以上的華人有很多

人可能當年看過同名電影。

萬維網上龍蛇混雜。

對我寫的文章砸磚頭，我不在意。

朱漪是我尊重的長輩。不強求別人尊重我尊重的人。沒興趣的人盡可不讀。為

免無事生非，關閉評論。大家知道有這麼個事就行了。

“‘以革命的名義想想過去’是我加進去的”

二十世紀八十年代的一天，我坐在《以革命的名義》的導演朱漪的家裡和她聊

着閒話，聊起了《以革命的名義》。

朱漪對我說：“‘以革命的名義想想過去’是我加進去的”。

我說：“那不是挺好的嘛。”

我出身導演世家，小時候沒人照顧我，常常坐在劇場裡看他們排戲。

我有時到後台去玩。小時候的我長得挺可愛的（哈哈），大家都喜歡逗我玩。

有一次，扮演捷爾任斯基的沒卸妝的于是之指着自己問我：“你知道我是誰

嗎？”我經常聽見台上的人叫他，於是信心十足地說：“你是司機。”逗得大

家哈哈大笑。

那個時候沒有“導演責任制”這個詞，不過一旦劇組建立了，導演有絕對權

威，演員、台詞、造型、舞美、音樂、燈光、服裝等等，所有和這齣戲有關的

事情，都是導演說了算，導演說往東，就不能往西。如果有人在排練時犯了自

由主義，導演劈頭蓋臉就是一頓訓，一點兒都不含糊。優秀的演職員會根據劇

情嚮導演提出自己的想法，最後還是得由導演拍板做決定。

經常看見頭一天已經把劇情、台詞敲定了，第二天導演的想法變了，大家又重

頭來過。

為了排演出一場好戲，需要對各環節左修右改，千錘百鍊。

所以朱漪說的往劇本里加台詞，理所當然的事情。

同一個劇本，不同的導演會有不同的理解、不同的處理。

一九五六年中國兒童藝術劇院演出了第一版的《馬蘭花》。《馬蘭花》劇中的

口訣成為當時女孩子們跳皮筋時的兒歌：馬蘭花，馬蘭花，風吹雨打都不怕，

勤勞的人兒在說話，請你馬上就開花。劇中只有一個反面角色---老貓。劇結尾

時，小蘭和小動物們追趕老貓，導演讓老貓從舞台上逃到觀眾席里。當時的小

觀眾們全都激動了，都站起來幫着找老貓，“在這兒吶！”“往那邊跑了!”

後來《馬蘭花》由不同的導演一改再改搬上舞台，已經演到第六版了。第四版

的《馬蘭花》中有了四隻老貓，有善老貓，有惡老貓，讓小觀眾們難於辨識、

記憶。這是導演的權力，導演怎麼想，演員就怎麼演！沒毛病。

朱漪添加的台詞是這樣的：

以革命的名義想想過去，只有微不足道的小人才會忘記，而那些我們為他們生

活的人是絕對不會忘記的，因為忘記就意味着背叛。

大家只記住了一頭一尾兩句話。

朱漪修改、增減《以革命的名義》的原作中的台詞、劇情不止這一處。

我曾見過朱漪的《以革命的名義》的排演劇本。那個時候三年災害剛過，三十

二開本的劇本紙張粗糙，邊邊角角寫滿了導演的想法、修改的文字。

我最近在網上查了一下這兩句話，還有人在問那是否是列寧說過的話。問題後

有一個答覆，說那不是列寧的原話，是該劇劇本里的台詞。答覆者沒有人云亦

雲，隨波逐流，不過也沒有說到正點上。實在是因為除了朱漪，沒有人知道真

正的出處。

朱漪曾在蘇聯留學四年，學習導演，俄語講得嘰里呱啦，不打磕巴。留學期間

看過俄文話劇《以革命的名義》，讀過《以革命的名義》的俄文劇本，熟悉蘇

聯人民的生活習慣，能夠深刻理解作者的思路、想法，能把翻譯家忽略的要點

抓回來，從而有了這神來一筆。

讀過原著（不論是中文還是外文）的同學都會有體會，原著中描述意境、思

想、精氣神的文字很難用外文完整地表述出來。沒有在原著作者描述的環境中

生活過的人很難貼切地翻譯清楚那些當地人的生活細節。有的翻譯家用生花妙

筆把原著翻譯得很好看，但丟失了原著的本意、精神。再去讀原著，會發現翻

譯本中沒有的精彩之處。所以還是要讀原著！

一九六〇年，大家正在為吃飯發愁。物質食糧不夠，精神食糧也極度貧乏。一

出好戲的幾句台詞讓大家精神振奮，口口相傳。如同文革剛結束時，同樣缺少

精神食糧，八十年代初的春晚上，張明敏的《我的中國心》，費翔的《冬天裡

的一把火》，一夜之間唱遍大江南北。現在不會再出現這種現象了。

一九三六年，朱漪和幾個愛好話劇和熱心救亡的同學在上海組成了“我們的兒

童劇社”，表演宣傳抗戰的劇目。一九三七年上海淪陷。一九三八年四月，

“我們的兒童劇社”改名為“小小兒童劇團”，從上海出發，經永嘉（溫

州）、東華、南昌、長沙、武漢、西安，於一九三八年九月到達離西安九十里

的陝北安吳堡青年訓練班。在行進途中，“小小兒童劇團”演出了許多抗戰宣

傳劇，朱漪在《放下你的鞭子》裡演香姐。

一九四一年，朱漪在延安青年藝術劇院任演員時，在曹禺寫的《雷雨》中成功

飾演四鳳，在延安轟動一時，被譽為“延安四鳳”。當時在延安的人多年後提

起朱漪，很多人不知道是誰，如果說起“延安四鳳”，大家記憶尤新，津津樂道。

一九四五年，抗日戰爭勝利後，“十萬幹部下東北”。在東北文工二團時，朱

漪在歌劇《白毛女》中演白毛女。

一九五五年至一九五九年，朱漪在蘇聯“莫斯科國立戲劇學院”導演系學習導

演。留學期間，曾擔任蘇聯劇院首演曹禺的《雷雨》的藝術顧問。

一九五八年，朱漪利用暑假回國休假時間，在中國兒童藝術劇院和鄧止怡、白

珊合作導演蘇聯童話劇《雪女王》，參加慶祝建國十周年演出。

從蘇聯學成回國後，朱漪在中國兒童藝術劇院擔任導演到退休。

一九六〇年，朱漪導演蘇聯現代劇《以革命的名義》，隨之拍攝了同名電影，

在全國引起巨大迴響。

一九六二年，朱漪導演老舍寫的童話劇《寶船》。

一九七八年，文革結束，朱漪和邵沖飛、王正、林克歡合作編劇、和耿震、邵

沖飛合作導演第一次把周總理的形象搬上舞台的兒童劇《報童》，獲建國三十

周年獻禮演出創作一等獎、演出一等獎，隨後拍攝了同名電影。

一九七九年，朱漪和徐曉鍾合作導演現代兒童劇《奇怪的一〇一》，獲慶祝建

國三十周年獻禮演出一等獎。

一九八〇年，朱漪和魏玉祥合作導演獨幕劇《會粘知了的老師》，獲一九八〇

年文化部觀摩評比演出獨幕話劇演出二等獎。

同年，朱漪導演現代兒童劇《寒丹鳥的秘密》，獲一九八〇年文化部觀摩評比

演出導演一等獎。

一九八二年，朱漪和周正合作導演多場景兒童劇《喜哥》，獲一九八二年全國

兒童劇觀摩演出優秀演出獎，後拍攝成同名電影。

朱漪從藝四十七年，共演編導戲劇各三十多場，導演過的話劇中有七台戲獲導

演獎。

一九九三年，由於在中國兒童戲劇方面的傑出貢獻，朱漪成為國務院政府特殊

津貼的首批獲得者。

一九九八年朱漪病逝。遠在美國的劉曉陽送來一副輓聯，掛在朱漪的追悼會場：

放下你的鞭子，小小劇團，雷雨交加四鳳去。

以革命的名義，想想過去，寶船渡得報童來。

輓聯概況了朱漪的藝術一生。

朱漪在導演藝術上的造詣相當高。當年在中國的兒童話劇界有“南任北朱”一

說，“南任”是在上海的中國福利會兒童藝術劇院（由宋慶齡創建）的導演任

德耀，“北朱”就是在北京的中國兒童藝術劇院的導演朱漪。

當年中國兒童藝術劇院的兒童劇演員中的“四大台柱”：方掬芬，覃琨，李若

君，連得枝，都參加過朱漪的劇組。

參加好導演的劇組，會使演員的演技得到大幅度提升，而且能夠更深刻地學

習、理解作者、劇本、導演的想法，能在沒戲的地方找到戲，把戲演活。猶如

讀碩士、博士的學生都希望跟從一位該領域的“大牛”，從而能夠學到更多、

更深入的知識和研究方法。

將知兵，兵知將，才能打出漂亮仗。導演知演員，演員知導演，方能配合默契

地演出一場好戲。

排演《喜哥》前，《喜哥》中的主角、扮演“喜哥”的方掬芬找到朱漪：“導

演，你最了解我了。這是我的最後一個戲，請你一定要幫我！”朱漪接了這個

戲。《喜哥》在全國兒童劇觀摩演出中獲得演出優秀獎，然後又拍攝成同名電影。

有一年，遼寧兒藝為了參加在北京舉辦的兒童劇會演，邀請已退休的朱漪幫他

們排一個兒童劇。身體不好的朱漪為了推廣、提高兒童劇，欣然接受了邀請。

一個多月後，朱漪從瀋陽回來，對我說：“真是累死了，和他們怎麼說都不明

白，只按他們自己的想法演。”我說：“象這種事以後就別去了。”痴心兒童

劇事業的朱漪以後只要有和兒童劇有關的活動，仍是不顧身體有病堅持參加。

朱漪在延安時參加了整風、審幹運動，那時人人都是特務，必須坦白交代。由

此見識了政治運動的不講道理、冷酷無情。

在東北時，朱漪參加了“三查”運動。

五十年代初期，朱漪參加了“三五反”、整黨、建黨運動。

歷次政治運動，把朱漪整得對政治膽怯不已、唯恐避之不及。

歷史上的一般規律，在文學藝術上獲得殊有成績的人不願和政治有關聯，但凡

摻和進政治，其文學藝術水平或僵止不前，或一落千丈。

朱漪沒想到她加進去的幾句台詞會在全國引起那麼大的轟動，大家都說那是列

寧說的話，眾口鑠金，還有人來向朱漪確認那是否是列寧說過的話。這個時

候，已經騎虎難下了。如果說明那只是導演的正常工作----根據劇情的需要加

進幾句台詞而已，有可能會引起軒然大波，大家會有受到欺騙的感覺。

在那個年代代替領袖說話，可是滔天大罪呀！

據說毛澤東的一些詩詞和文章是別人代筆，但從來沒有代筆人站出來澄清過，

因為大家已經認定那就是毛澤東的詩詞文章。如果有人出來說那實際上是自己

寫的，毛澤東只是冠了個名，會被大家認為是沽名釣譽，千夫所指，無疾而終！

所以，朱漪揣着明白裝糊塗，到中央馬列主義研究室請他們幫忙調查列寧是否

說過那兩句話，結果當然是《列寧全集》裡沒有那兩句話。於是只能歸之於

《以革命的名義》原作者的創作了。

“文化大革命”開始，朱漪理所當然地被當作“反動學術權威”打倒了，每天

刷廁所、掃院子。如果“文革”前朱漪承認大家認為是列寧說的話實際上是她

自己加進去的台詞，可能就熬不過“文革”了。

一九七八年，朱漪和其他人合作編導第一次把周總理的形象搬上舞台的兒童

劇《報童》。劇中的周總理有很多鏗鏘有力、擲地有聲的台詞。那時的觀眾已

經有辨識力了，知道那就是台詞，沒有人再來追問那些話是不是周總理親自講

過的話了。

二十世紀八十年代前半期在中國文藝界出現了一個小陽春，頗有“百花齊放，

百家爭鳴”的氣象。

即使這樣，朱漪在為“慶祝中國兒童藝術劇院成立三十周年”的紀念專刊寫的

“導演工作回想---排演蘇聯話劇《以革命的名義》---”一文中也沒有直言那

幾句膾灸人口的劇中列寧說的話是她自己加進去的台詞。巨大的慣性很難逆

轉，已成定論的事情改起來很難！我看過朱漪寫的這篇文章的原稿，下面的鉛

字版對原稿做了一些刪改。不過在鉛字版中還是能找到蛛絲馬跡。

朱漪寫下面這篇文章時已是《以革命的名義》演出二十五年後的事情了。朱漪

過世也有二十五年了。我是因為最近看到了朱漪寫的這篇文章的原稿，從而想

起了朱漪對我說過的話，想想現在應該可以正本清源、神歸原位了。事情不

大，但如果我保持沉默，這件事情就會以訛傳訛，真相永遠不會浮出水面了。

所以我寫了上面一些文字，希望能把扭曲的歷史扳回到正道上來。

再多寫幾句。一個時代有一個時代的思想、文學藝術、音樂、服裝潮流等等有

時代特色的事物。二十一世紀穿西服打領帶的人蔑視、嘲笑民國時代的人穿長

袍馬褂，是不是吃飽了撐的？很有一群華人站在道德的高峰上貶低幾十年前的

人物、事件，以顯示自己站在時代的前端、站得高看得遠，貌似人民大眾的指

路人。這些人就到此止步吧，下面的文章不合這些人的品味，別去玷污藝術的

聖殿！

導演工作回想

---排演蘇聯話劇《以革命的名義》---

朱漪

一九八五年十一月二十九日

《以革命的名義》演出說明書

（一）

一九六〇年四月，為紀念偉大的革命導師列寧誕辰九十周年，我院演出了蘇聯

話劇《以革命的名義》。演出盛況空前。五月，劇組應邀在中南海懷仁堂演

出。演出後，鄧大姐到後台來跟我們說：“我好久沒看到這樣的好戲了，我很

激動。我一定要請總理來看戲。”並向我要了劇院的電話。五天后，鄧大姐又

陪着周總理來兒童劇場看戲。演出結束後，總理、鄧大姐上台和全體演職員親

切地一一握手，並指示說：“這個戲很好，再加些群眾場面，可以拍成電

影。”然後總理和大家合影。攝影時，總理堅持不坐在中間位置。他說：“列

寧是無產階級革命的導師，我在十月革命的時候，還是一個普通的青年，那時

我十九歲，你們的鄧大姐十三歲嘛！”總理拉着扮演瓦夏的覃琨的手說：“瓦

夏，你也十三歲了，我們是兄弟，來，我們倆坐在一起吧！彼嘉最小，你就坐

在列寧的身邊吧！”當時在場的小觀眾都看到了這一感人的場面。我們則至今

銘刻在心。第二天，北影的汪洋廠長帶着攝製組來了。我們只花了四十天就把

話劇攝製成了舞台紀錄片。影片轟動了全國。有的地方連演一個多月盛況不

衰。話劇先後也上演了一百多場。當時報刊上發表不少評論，記得有謝覺哉、

艾思奇、楊海波、張光年等同志的文章。還有少年兒童寫的觀後感。“以革命

的名義想想過去”“忘記就意味着背叛”劇中這兩句極富哲理性的台詞風靡全

國。少先隊員常在觀劇後，向扮演瓦夏、彼嘉的演員宣誓，要向他們學習，並

且確實見諸於行動。

一九六〇年在中國兒童劇場周總理和《以革命的名義》劇組演職員合影

轉眼二十五年過去了，當年看劇的小觀眾現已是有兒有女的中年人了，但

《以》劇仍長久地鮮明地留在人們心裡。不久前，方掬芬在劇院門口和人說

話，忽見一輛板車停在她跟前。那是個中年人，他對小方點頭微笑，小方卻不

知他是誰。那人說：“彼嘉，你好！”小方不由一愣，說：“我都老成這樣

了，你還能認出我來？”那人說：“你演的彼嘉，我忘不了！”然後把姓名、

住址、電話告訴了小方，希望以後多聯繫，有事願幫忙。今年夏天，覃琨去太

原演出，一位中年人來後台找她，他也是當年《以》劇的小觀眾，他誠摯的邀

請覃琨去他家做客，以能會見《以》劇的演員為榮。前兩年，一群中年人在我

家聚會，他們知道我是《以》劇導演後，一起唱了《以》劇中亞什卡唱的《熱

帶地方》，曲調歌詞一絲不差。他們說插隊時經常唱這支歌，這支歌陪伴着他

們熬過苦惱的時光。當年的成年觀眾如今不少人已是各方面的領導幹部了。他

們在講話中、發表的文章中，也常引用“以革命的名義想想過去”“忘記就意

味着背叛”。河南一個出版社同志曾來找我，他們想把這兩句話編入教科書，

問我這是否列寧說的。我不敢肯定，到中央馬列主義研究室，請張仲實同志核

對。經核對，列寧沒有說過這兩句話。可見沙特洛夫創造的這兩句台詞多麼符

合列寧的思想。它已成為感人至深的名句。

話劇和電影的演出對當時的觀眾的激勵和鼓舞的力量如此巨大，是我當時未預

料到的。我更沒有想到在這以後四分之一世紀的時間中，它在建設社會主義的

偉大事業中仍起着作用。《以》劇何以有這般強大的藝術生命力？我想從劇本

到排演工作，談談自己的看法。

（二）

蘇聯當代著名劇作家沙特洛夫，在一九五七年寫《以》劇時才是個二十六歲的

青年作家。當時他就非常關心革命接班人的問題。他對當時在蘇聯少年兒童中

出現的不良風氣，深切憂慮而且極為憤怒：孩子們認為革命傳統過時了，盲目

追求資本主義國家的一切，在大街上，他們向過路的外國人換洋玩意兒，或者

乾脆伸手索取，甚至墮落到行騙、盜竊。他們完全被父母寵壞了，他們成為一

代小嬌嬌，缺乏理想，不懂艱苦。沙特洛夫具有銳利的洞察力，他看到如不加

強教育，這一代小嬌嬌將把列寧和英雄們創建的革命事業毀於一旦。他要捍衛

革命大業。他把對少年兒童烈火般熾熱的愛浸注在他那生花的妙筆里。在十月

革命四十周年前夕，他寫出《以》劇奉獻給孩子們和全社會，向孩子們和全社

會重重地敲起警鐘，嚴肅地忠告人們：“以革命的名義想想過去！”“忘記就

意味着背叛！”他為什麼把問題提的這樣嚴重、這樣尖銳？因為昨天、今天、

明天是互相連接的三個歷史環節。今天是從昨天發展而來的，又向着明天運轉

而去。回顧過去，是為了激勵今天更好的鬥爭，沒有過去就沒有今天的一切。

那麼，不要忘記過去指的是什麼？我認為是指作為革命接班人最主要的思想、

品德。就是要具有艱苦奮鬥、英勇犧牲精神，要具有崇高的共產主義理想。而

且只有在最嚴酷的考驗中，這種精神和理想，才會象寶石那樣光彩照人。因

此，作者把《以》劇的時代背景選在一九一八年的夏天。列寧曾說：“一九一

八年的夏天，我們面臨的也許是我們革命中最困難、最艱苦和最危急的過渡階

段。”“蘇維埃俄國的敵人鐵桶般地緊緊包圍着我們，想從工人和農民的手裡

奪去十月革命的一切果實。”因此，列寧提出了戰鬥口號：“不是滅亡，就是

勝利！”全劇在這樣的背景中，展現在列寧和捷爾任斯基的領導下，粉碎反革

命陰謀破壞的驚心動魄的畫卷。這裡時時處處是困難、險阻、土匪、飢餓，孩

子們的父親----一個老紅軍被反革命槍殺，妄圖炸毀糧庫的反革命鑽到肅反委

員會裡來破壞了肅反工作，直至反革命用有毒的槍彈刺傷了列寧......。面對

這些，劇中青少年們表現了何等高尚的共產主義思想境界！共產主義理想象五

月的陽光灑滿了劇本的字裡行間。

謝尼亞，一個肅反工作人員。父親被白匪軍打死了。他忍住悲哀，不顧一身的

病痛，日夜不停地和反革命作鬥爭。他對心愛的姑娘說：“歸根結蒂事情不在

活多久，而在於做了多少好事。......要是我死了，在地獄裡也要幹革命，打

倒上帝，建立蘇維埃政權！”

瓦夏、彼嘉作為青年們的代表來到列寧辦公室。當他們同意了列寧暫時不上前

線的意見後，馬上提出：“我們還想申請入黨呢！”彼嘉還說：“因為我們要

死得象個布爾什維克！”瓦夏又對列寧說：“我們談到四五十年後的人是什麼

樣的？我們一致認為他們有高度的思想覺悟，要比我們強的多！”這些英雄不

論哪一個，他們想的是美好的未來，是四五十年後的人們，是共產主義在全世

界的實現。因此，劇中的列寧給了他們高度的評價：“這兩個孩子，還有整個

年青一代給了我很大的鼓勵......儘管饑寒交迫，儘管沒有衣服，他們還是勇

往直前，準備為新生活犧牲生命！”

《以》劇獲得巨大的成功，在於劇本富有高度的思想性、深刻的哲理性，在於

沙特洛夫用共產主義理想的翅膀帶領着觀眾在昨天、今天、明天的三個歷史環

節中飛翔，思索，再思索！

我認為《以》劇的不凡，更在於作者不僅熱愛關心孩子，而且非常熟悉和理解

孩子。他對少年兒童特有的思想、感情、趣味、愛好，揣摸的既深又透。他善

於用兒童的眼睛、兒童的角度來選擇時代背景，體現主題思想，確立題材的角

度，設置矛盾衝突，塑造人物，以及運用語言等。濃郁的兒童情趣象涓涓溪水

流進劇本的各個方面，兒童情趣更象糖衣，它包裹住崇高思想的良藥，使少年

兒童樂於接受、易於吸收，又潛移默化地作用於他們的心靈。

（三）

一九五七年，我在莫斯科少年觀眾劇院觀看了《以》劇，我久久不能平靜。

“以革命的名義想想過去！”時時縈繞在我腦海中。我認為它是當代兒童戲劇

中的最佳作品，我決定回國後排演它。作者沙特洛夫面晤了我。他對我的決定

非常讚賞。我問他為什麼寫這個劇本？他說：“我要讓孩子們認真地思索，應

該成為什麼樣的人？！這是必須從孩提時期學起的。”我告訴他，我的觀眾對

象是中國的少年兒童，為了適應他們的欣賞水平，我要對劇本做些改動，他欣

然同意了。

作為全劇的最高任務是沙特洛夫要求的那句話“要讓孩子們認真思索，他們應

該成為什麼樣的人？！”這個劇的演出老幼皆宜，而且成年人的感受更深刻。

但作者明確演出的對象是少年兒童。我根據自己的工作經驗，也認為確定觀眾

對象是導演工作的前提。因為少年兒童觀眾分高、中、低三個年級，不同年齡

段之間的少年兒童的欣賞趣味、思想感情差距很大，不考慮觀眾對象，一出好

的演出可能很難獲得理想的劇場效果。我定的《以》劇的觀眾對象是高年級的

孩子們。六〇年我國正處於嚴重自然災害時期，孩子們也在經受着這暫時困難

的考驗。糧食不足，物質生活清苦。因此，他們如饑似渴的需要精神食糧，需

要革命傳統和共產主義理想的教育。我熱切地希望孩子們從《以》劇中受到啟

迪，盡情地吮吸着在劇中閃耀着奪目光芒的共產主義思想，幫助他們去戰勝眼

前的困難和以後人生道路上的種種阻力，從而成為合格的革命接班人。

我設想的，《以》劇總體形象是一隻在驚濤駭浪中前進的航船，後浪涌前浪，

一波未平又起一波，船在搏鬥中航行。因此，全劇節奏的變化急速，大起大

落。安靜、平穩只是動亂中的間隙。這裡的天空不是烏雲翻滾、天將要塌的使

人壓抑的形象，而是烏雲密布又不時從雲層中透出一縷金光，使人振奮、激

進。我這樣理解是因為《以》劇不是一般的表現革命鬥爭的劇，作者是為孩子

們寫的。他以兒童的眼睛來結構劇本，表現鬥爭生活，孩子們百看不厭。作者

選用一九一八年作為時代背景，又提取那年代兩大政治事件貫穿全劇，一是白

匪軍想方設法要暗害列寧，二是白匪軍要炸毀糧庫，妄圖扼殺年青的蘇維埃。

在這場生死存亡的搏鬥中，作者側重表現蘇維埃政權和反革命爭奪第二代的斗

爭。全劇的主要貫穿人物是三個少年兒童。他們的命運和全劇的兩大事件不可

分割的扭結在一起，事件的發生、發展、終結也是孩子們的思想、性格成長、

成熟的過程。

作者在劇本中塑造了眾多鮮明的栩栩如生的人物形象。即使一句話的角色也給

觀眾留下深刻印象。如任尼婭的爺爺是個反革命份子。他第一次上場是迅速地

把反革命傳單貼在廣告筒上。聽見人聲，立即把剩下的傳單塞到廣告筒里後下

場。第二次上場，他已被捕。老頭撲向任尼婭，狠狠地打了她一耳光。當任尼

婭說“他是我爺爺”時，老頭說了三個字：“過去是。”然後傲然離去，卻給

人留下極深印象。我記得建組後有些未參加劇組的演員，向我提出即使讓他們

演一個群眾角色也願意，因為有戲。我也很佩服作者在塑造人物上的語言功

力。劇中的語言既有高度的藝術性，又有深刻的思想性、哲理性。他善於抓住

兒童的跳躍式的思維邏輯。如彼嘉正和列寧在談論讀馬克思的書時，他的思想

突然來了個大跳躍，提出列寧和馬克思寫的書完全一樣，究竟是誰抄誰的問

題。這樣的妙語在劇中比比皆是。

作者極為成功地塑造了革命導師列寧的形象。這裡的列寧和以往戲劇作品中出

現的完全不同，蘇聯扮演列寧的著名演員史楚金說過：“列寧跟同志們下棋輸

了，他就生氣了。他會懊喪得象個小孩。但這種‘孩子氣’的懊喪，跟他有傳

染性的大笑一樣，毫不破壞他的性格的完整。”劇中的列寧充滿了這種“孩子

氣”。他是孩子們眼睛裡的列寧。因此，列寧和孩子們在一起時，富有極濃的

兒童情趣。扮演列寧的周正同志從未創造過領袖形象，開始不免去模仿列寧的

獨特的外形動作。我希望演員不着重去模擬這些，而是以孩子們的大朋友的身

份，以滾燙的心去貼近孩子們受逆境折磨着的那顆心，建議他在日常排演生活

中和扮演瓦夏、彼嘉的演員做知心朋友。全劇貫穿着列寧和孩子們平等的相互

信任、既是慈父又是摯友的關係。劇中有一個膾灸人口的情節，就是列寧在自

己的辦公室里和彼嘉掰腕子。中譯本把這情節刪去了，也許認為這一情節有損

列寧形象。恰恰相反，我認為這情節是最成功最精彩的一筆。我在排戲時恢復

了它。

彼嘉：掰倒了，掰倒了。

列寧：您瞧着，實際上並不是這樣的。他畢竟還有力氣。他這不開始贏了，

......結果怎麼樣？資本家占了上風。不行......（把彼嘉的手差不多完全撳

在桌面上.)

彼嘉：你應該稍微讓我一點，你比我大嘛！

列寧：普通玩玩可以讓，但眼前談的是正經事，資本家到底是贏了，但我們能

讓他們贏嗎？別做夢！

瓦夏：好吧！我們等到十七歲。

我認為任何其他方式都沒有比掰腕子這一兒童方式更對孩子們有說服力了。周

正同志就以小孩在一起過家家那樣認真的態度對待這場“戰鬥”。小觀眾對這

場戲的反應非常強烈。他們說：“列寧還跟我們小孩掰腕子呢！”

列寧和彼嘉掰腕子

蘇聯人民熱愛革命領袖捷爾任斯基，尊稱他是“劍和火的化身”。劇本充分體

現了這“劍和火”的形象。于是之同志以他精湛的表演技巧把捷爾任斯基演活

了。他準確地把握住了劍與火的性格特徵、人物的內心節奏和獨有的氣度。我

把塑造捷爾任斯基形象的重頭戲放在第四場。這裡是捷爾任斯基的辦公室、肅

反委員會的首腦部。這場戲氣氛和節奏的對比十分鮮明、強烈。開幕時，氣氛

寧靜、嚴肅。捷爾任斯基推門進來後嘎然止步，象尊銅像，利劍般的雙眼盯住

反革命份子不尋常的坐姿上。反革命份子頓時感到窒息般的重壓。當捷爾任斯

基接到烏利斯基被刺的電報後，他快步走出去，象旋風般急速，以致他身穿的

大衣被風吹得鼓了起來。但當兩個孩子來到辦公室時，氣氛完全變了，頓時呈

現出一片革命大家庭的歡樂氣氛。捷爾任斯基對敵人是革命的旋風，而對瓦

夏、彼嘉卻象慈愛的父親，春風拂面，柔情千萬，火熱的愛溫暖了孩子們的身

心。這時我讓演孩子的兩個演員要把這裡當作自己的新家，無拘無束地問着、

說着、笑着。為了把領袖對孩子的愛推向高潮，我做了這樣的處理。在捷爾任

斯基知道列寧要和孩子們通電話時，就象父親跟孩子們一起做遊戲那樣興致勃

勃地安排着。當他讓彼嘉去拿電話筒時，我加了下面的細節，讓彼嘉一屁股坐

在辦公桌上，兩條腿還晃蕩着，好像在和家裡人打電話，然後又一激動，差點

把電話筒摔在地上，被行動敏捷的捷爾任斯基及時“搶救”了。戲每到這時，

小觀眾就熱烈的歡呼起來。他們被這動人的場面感動了。

三個孩子的命運和列寧被刺、反革命炸糧庫事件緊密相關。他們是事件的參與

者與目擊者。正象劇中列寧說的：“革命時期對於青年人來說，一年等於二十

年。”因此，他們快速地成長着。我把三個孩子對列寧的認識作為他們思想性

格成長的一條紅線。

方掬芬同志成功的扮演了十一歲的彼嘉。她把角色的種子定為“乳猴”。開始

排練時，她着重表現彼嘉是個皮猴，頑皮又饞，還有小市民習氣，有點小自

私。我要求她不做小孩狀（她怕不象小孩），減弱市民氣，表演要自然、真

實。彼嘉不是饞，是得傷寒病後的飢餓感。眼神要單純。要從對列寧認識的變

化來展現他的成長。彼嘉最初認為列寧是一本書，因為他爸爸有一麻袋的書，

書上都印着列寧。在樹林中遇見了列寧，也只是把他當作一位好心的大叔。在

捷爾任斯基那裡，他才知道原來列寧比沙皇還大。他的認識比較接近實際了。

因此，列寧的被刺應是彼嘉思想發展的轉折點。他從只關心自己轉到關心別

人、關心集體了。我要求方掬芬演好撿麵包回來的那場戲。那是在列寧被刺

後，任尼婭餓得暈過去了。彼嘉悄悄和哥哥咬個耳朵後跑了出去。不一會，彼

嘉抱着幾個大麵包奔進來，邊跑邊喊着“麵包，麵包”。立刻全場氣氛活躍起

來了，人們要得救了，亞什卡跳了起來，大家圍住彼嘉，“小傢伙真能幹

啊！”人們真想把他抬起來，彼嘉更是得意萬分。可當大家得知這麵包是彼嘉

從送給傷員的麵包車上掉下來後撿回來時，出現了久久的靜場。大家說：“這

麵包不乾淨，我們不能吃。”彼嘉還沒明白髮生了什麼事，他一個勁兒地說：

“這麵包是乾淨的，我撿起來後擦了又擦，快吃吧！”等他明白過來，又是長

久的靜場，然後彼嘉流着淚，慢慢地說：“我想做得好些。過去我偷吃你的面

包，這次我往回跑的時候，連一小塊也沒嘗，心想和大伙兒一起吃！”他說得

那樣輕，那樣傷心，卻重重地撥動了小觀眾的心。有的小觀眾還流下了同情的

熱淚。

第一場中的瓦夏（左）和彼嘉

覃琨同志扮演十三歲的瓦夏。她開始時對這個角色不大理解，感到不如彼嘉有

戲。我就告訴她，這個角色內向、細膩，他對弟弟應有三重身份：爸爸，媽

媽，哥哥。要從準確的分析人物關係中去找戲。覃琨就反覆閱讀劇本，寫演員

筆記，仔細分析潛台詞和內心獨白。她找到角色的種子為“北方鹿”，善良，

勇敢，質樸，又在日常排練生活中以于是之、周正同志為老師，以培養對領袖

的感情。瓦夏熱愛列寧，他已經能閱讀列寧的書了。列寧被刺，就象敵人用刀

刺了他一樣，他要為列寧復仇。可他萬萬沒有想到自己竟會給殺害列寧的反革

命做了事。我把下面那場戲稱之為瓦夏覺悟的飛躍。那是在列寧被刺後，謝尼

亞說有人給反革命運送雷管，瓦夏握緊了拳頭，射出仇恨的目光。當謝尼亞講

的詳細情況和他自己經歷的完全相同時，瓦夏一躍而起，惘然若失地望着大家

說：“他沒給他們運雷管，運到那裡去的是書！”又急忙去把未送走的一捆書

交給謝尼亞：“這是書，大概是搞錯了！”可當他在書中看見夾着的雷管時，

大驚失色，連連擺着手，後退着，喃喃地說：“他們說是書呀！”謝尼亞出去

了。在難忍的靜場後，瓦夏害怕地說：“這麼說，我是反革命，是嗎？”誰也

沒有回答，只有亞什卡抱住了瓦夏。彼嘉緊緊地貼着哥哥，小聲地說：“你們

打算把我們攆走了，是嗎？”誰也不做聲，只聽見瓦夏和彼嘉痛心的哭泣聲。

這時小觀眾是多麼擔心這哥兒倆再次成為孤兒。當然他們沒有被攆走，而是去

投身戰鬥了。

王成德同志扮演亞什卡，一個少年流浪者。他靠唱歌討幾片麵包。他嚮往熱帶

地方，他要去找列寧給他開一張到熱帶地方的證明。他是個由流浪兒成長為英

雄的形象。為了適應我國小觀眾的欣賞習慣，我刪去了原劇本中亞什卡向任尼

婭表示愛情的一些情節，也減弱了他的油滑、流氣。我要求演員不要把他演成

意大利的流浪藝人，一個勁兒地展現自己的歌喉。要把亞什卡對列寧的感情的

變化作為他性格思想成長的核心。為了突出這一點，我把第五場亞什卡和青年

們見面時唱的那支歌改寫了。原劇本他唱的仍是第一場那支《熱帶地方》。我

把它改為歌頌列寧：

在俄羅斯，遼闊的土地上，

到處閃耀着紅色的光芒，

在那光芒中有個巨人，

他的名字列寧，他的名字列寧！

亞什卡還說：“唱這支歌不要錢，是我自己編的。”

作者寄無限希望於觀眾席里看戲的小觀眾們。除了在劇中再現了十月革命鬥爭

生活，更讓劇中人直接對觀眾說話，這些話是作者用他的心在向觀眾呼喊。這

場戲使主題思想向深層推進了。

激戰前的寧靜，殺機四伏，周圍一片黑暗，只有一束柔和的黃光照在聚坐着三

個孩子的沙發上。亞什卡輕輕地唱起了歌：“熱帶地方，它已不再使我嚮往

......我已找到新的方向。”三個孩子聚精會神地談論着四五十年以後的人

們，認為那是些最好的人。亞什卡說：“到那時候，我們連給他們提鞋都不配

了。”彼嘉接着說；“說真的，他們是什麼樣的？！”然後就跪在沙發上，嚴

肅地面對觀眾喊着：“喂！未來的人們，你們是什麼樣的？！”每次演出，這

時都有一個長長的靜場，觀眾席里極為安靜。孩子們在認真地思索。一次演

出，有一位小姑娘回答了彼嘉的問話，她細聲地說：“我們就是這樣的！”可

見小觀眾完全理解和接受了作者的心意。

原劇本演出需要兩個半小時以上，為了適應小觀眾的欣賞能力和習慣，我對劇

本做了刪改、增減。把劇中一些與主線和主要人物關係不大的情節、台詞刪去

了，也改寫了一些場面。如第五場原劇本以反革命亞爾采夫的咒語閉幕，我改

為鐘聲大作後，冬尼婭面無人色的一邊奔上，一邊喊着媽媽。大家被震呆了。

她痛苦地說：“同志們，列寧被刺！”青年們心裡燃燒着復仇的火焰，飛跑下

場。這樣改動後，對小觀眾的感染力更強。

舞台美術採用凝練的寫實手法。如第六場是車間辦公室，一根大鋼架斜穿舞

台，橫貫舞台的是紅色的大標語，“誓死保衛蘇維埃”，橫標下一張大招貼

畫，畫面是戰士用手指着觀眾，“你為前線做了什麼？”十分醒目。同樣，音

樂採用了當時人們最熟悉的戰鬥歌曲和古老的俄羅斯民歌，從而再現了十月革

命的時代風貌。

由於手頭缺乏資料，我的回憶不免掛一漏萬。但今天回想起來我仍興奮異常。

我重新看到了一個好的兒童戲的魅力無窮，為兒童工作更是其樂無窮。願我們

多為孩子們演出又新又美的佳作！