第九章 方舟子為什麼沒當成詩人？

現在，我們當然知道，方舟子早就不寫詩了——儘管那頂自己縫製的“詩人”帽子他還整天戴着，頗象顧城當年那頂須臾不離的筒帽。在《方舟子詩選》中，百分之九十五以上的詩歌作於1996年以前。也就是說，方舟子的詩人生涯，到1996年底基本上就結束了。問題是，為什麼像方舟子這樣一個自稱具有“詩人氣質”【188】、“內心是詩”、“天生”【95】就能感受、領悟詩歌的人，在費了吃奶的氣力，“一門心思”地“且拋心力作詩人”【189】，最終卻半途而廢了呢？我們可以理解方舟子苦熬不過當科學家的寒窗冷板凳，最後告別科壇。但是，在外人看來，當詩人乃是優哉游哉的美差，見花開而思春，睹落葉而悲秋，高興則白日放歌，憤怒就暗室咆哮，何其率性！就算方舟子恥於與那些“一天一泡”的詩人們為伍，他大可一周一泡，或者一月一坨，日積月累，說不準什麼時候“我夢寐以求的史詩性的巨篇”【167】就會“驀然回首，祂卻在，燈火闌珊處”呢。他怎麼就撂筆了呢？

一、枉拋心力作詩人

原來，當詩人，並非風花雪月那樣輕鬆浪漫，而是一件比當科學家還要難受的苦差事。詩仙李白曾這樣嘲笑詩聖杜甫：“借問別來太瘦生，總為從前作詩苦。”其實，李白如果自己不曾體驗過“作詩苦”的滋味，他是不太可能猜測別人也會“作詩苦”的。也就是說，即使是對那些大詩人來說，作好詩也不是輕而易舉之事，因此，對於那些中詩人、小詩人、微詩人來說，作詩的難度就更可想而知了。著名的苦吟詩人賈島有個名句：“兩句三年得，一吟雙淚流”。實際上，三年能夠得到兩句好詩，已經算是相當的幸運了。最為不幸的是那些終其一生仍舊兩手空空的“詩人”。他們的不幸和痛苦，簡直就象是常年便秘。只不過是，便秘是肚子裡有東西擠不出來，而“詩秘”則是肚子裡空空如也，卻總是有排泄的欲望。

關於方舟子當年搜腸刮肚苦吟詩歌的情景，我們現在還能找到幾條記載。1988年，方舟子的一位《荒原》詩友說：

“舟子撰文說山風平靜得很，其實他自己更勝一籌，甚至有一位他的崇拜者因無法忍受他詩的壓抑而來信指責他不該將性格的孤獨感流露於詩中。如果她知道舟子無論在書案、實驗台前，或者舞會一角，都是一副古希臘悲劇形象，她又會作何感想呢？他的孤獨的思索，使他的詩無法被許多人接受，能夠在思想或技巧方面走得象他那麼遠的人畢竟太少。”【190】

早在成名之前，方舟子就曾多次提及，自己以前是一個“驕傲的少年”。【191-192】這個“驕傲”是什麼意思呢？在很大程度上，我們可以把它理解為這是一個生活一直順利、並且一直受到嬌寵吹捧的少年所油然產生的自高自大的心態。確實，在偏遠的閩南雲霄縣城之內，方舟子從小就住在“原來當地首富的住宅”之中，“在小夥伴的羨慕目光的包圍下”【193】，“班幹部從幼兒園當到高中”，後來“以全省高考語文第一名的成績”被攬入全國的“狀元學校”【3】，他確實有值得驕傲的資本。問題是，在進入狀元學校之後的兩三年間，方舟子為什麼會從一個乘風破浪而來的“驕傲少年”，變成了“一副古希臘悲劇形象”【190】呢？從方舟子的文字之中，我們看不出他的家庭有什麼重大變故，而當時整個社會的氣氛也是相當不錯的。因此我們只能假設這是因為他作詩太苦的緣故。

1990年，方舟子的另一位詩友說：

“在英語進入一定境界後，每次見到你的背影就冒出一個英語單詞haggard，想來算得上音形兼備，具有象徵意味的一個詞，當然你的氣質、形象把它具體化了。是否古今詩人都有點haggard，值得研究。但我斷定，因為haggard，你才在這麼一個氣候下，這麼一個平凡（有時近乎平庸）的時代成就着你的詩作與獨具一格的詩人氣質。”【194】

確實，方舟子後來曾一直公開誇耀自己的“詩人氣質”。而那些吹捧他的人，也幾乎是眾口一辭地說方舟子有詩人氣質。比如，在作於1996年的《多少情思無寄處》中，方舟子說：

“我所有的詩人氣質，也就只表現在這麼一個小小的角落裡。學識是後天的，無關緊要，氣質卻是天生的，我對此很是看中，並且希望自己就這麼一直保持下去，無怨無悔。”【188】

其實，所謂“氣質”，不過是指一個人的內在修養的外在表現而已。因此，所謂“詩人氣質”，說白了，就是“看上去像詩人”。那麼，方舟子的“詩人氣質”到底有沒有呢？如果有，它到底是故意裝出來唬人的，還是來自內心的自然流露呢？對於這些問題，我們不妨學一學出恭之際的徐鄉愁，“都不去想”。我們需要承認的是：不論詩作得好壞，方舟子作詩的態度還是嚴肅的，認真的，他是真的想要作出一部“夢寐以求的史詩性的巨篇”，並且為此曾付出過巨大的努力。那haggard形象，應該不是裝的。（haggard的漢譯是“憔悴的”，與“詩人氣質”並沒有直接的關係。）

1990年，方舟子自己說：

“夜深人靜的時候，從書堆中探出頭來，在傳統的重壓下喘幾口氣，在冥想中剖析自己或同類的備受壓抑的心靈，乃至於深入到心靈的背後，挖掘出某些形而上的東西，這是一件非常痛苦的工作，卻居然有人欣賞。……但以後未必再進行這種嘗試，因為這一切太痛苦也太累人，倒並非怕步人後塵。”【167】

實際上，“在冥想中剖析自己或同類的備受壓抑的心靈，乃至於深入到心靈的背後，挖掘出某些形而上的東西”，何止“是一件非常痛苦的工作”，對於智力和學識如方舟子這樣的人來說，它簡直就是mission impossible ——“無法完成的使命”。其實，即使方舟子真的能把這個使命完成，他距離詩人仍舊還有一段相當遙遠的距離，因為他必須用詩的語言、詩的形式，把那些“形而上的東西”詩化。這個使命，不要說對於方舟子，它對於任何人都是極為艱巨的。因為寫詩不僅與干力氣活不同，而且也與搞學術研究不同，它需要一種特殊的東西。且看清人袁枚的《仿元遺山論詩絕句》：

天涯有客太詅痴，錯把抄書當作詩。

抄到鍾嶸詩品日，該他知道性靈時。

袁枚所說的“性靈”，包括真情、個性、詩才三個因素。沒有情、性、才而要作詩，“太痛苦也太累人”倒在其次，更為讓人沮喪的事實是，無論他怎麼苦吟、無論他如何努力，他都無法作出詩來。郭沫若就說：

“我的信念：覺得詩總當由靈感迸出，……努力做出來的詩，無論它若何工巧總不能感人深在的靈魂，戲劇小說的力量根本沒有詩的直切，也怕是這個原故。”【195】

這個道理，方舟子後來大概是慢慢地明白了。在一篇文章中，方舟子用這樣一句話來結尾：

“我想，是真詩人的還是一心一意作詩人的好，那是皇帝和高官貴族千方百計想作也作不來的。”【189】

這說明方舟子當時已經意識到，詩人並不是誰想當就能夠當得成的。毫無疑問，方舟子在說那些“千方百計想作也作不來的”人的時候，一定聯想到了自己。【196】也就是說，方舟子在絕筆之際，肯定已經嘗盡了“千方百計想作也作不來的”苦頭了，否則的話，以他那樣貧乏的想象力，是永遠都無法想象出自己從未體驗過的心境的。實際上，即使他能夠想象得到，他也應該繼續“一心一意”地把詩人作下去才是，因為他幹事情（如“打假”）的一大特點就是“不屈不撓”，甚至“百折不撓”。

當然，方舟子退出詩壇，還和當時的社會大環境有關，就象他當年步入詩壇是趕“詩歌大展”的時髦一樣。1989年，詩人海子在山海關臥軌自殺。1991年，詩人戈麥在北京投湖自盡。1993年，詩人顧城在新西蘭殺妻後自戕。這一連串的事件，在當時的詩人圈子中，產生了極大的震動。方舟子當然逃不脫震波的影響。實際上，早在出國前夕，方舟子就曾表露過輕生的想法。1990年5月，方舟子在給友人WY的信中寫道：

“昨天晚上把信寫到這，便去看了一會電視，回來時不幸被過道上的積水滑倒，昏迷了十幾分鐘，左眼眶盡裂，血流如注。到醫院縫了兩針，醫生擔心我會得腦震盪。這確是最可怕的事情了。我只有祈求上蒼的垂憐，讓我的大腦完整無缺，不論付出多大的代價都行，否則我只好自己來熄滅這一把可憐的生命之火。

“這一次的意外除了將會在眼眶上留下一塊傷痕，使這張臉變得更嚇人外，眼睛和四肢倒都無恙，也是不幸中的萬幸了。當我昏迷的時候，似乎一直在做夢，現在卻是一點也回想不起在那死亡的門檻我所依依不捨的究竟是什麼了。就那樣一直昏睡下去也是一種幸福，安祥而無憂無慮。我為什麼終於要醒過來呢？”【184】

方舟子的這封信，到底是在故意顯示自己的“詩人氣質”，還是真的要效法海子，來殺身成仁呢？顯然，除了方舟子之外，任何人都無法給出確切的答案。但是，方舟子後來曾多次把自己的“絕筆”與“自殺”聯繫到一起。不僅如此，在1997年7月，方舟子還寫了這麼一段話：

“海子倘若不在八九年去山海關臥軌，不過是‘一片樹葉掉下來就能砸到一名詩人頭上’的京城中無數自命的先鋒詩人中普普通通的一位，現在呢，據說已成了百年來新詩的第一人，要是不死，這中國的第一位諾貝爾文學獎得主是非他莫屬了。”【197】

從這些酸溜溜的文字之中，我們似乎能夠嗅出方舟子那若隱若現的悔意。當時的方舟子大概以為，假如自己七年前真的自殺了，那麼他即使不能“成了百年來新詩的第一人”，至少也得是第二人、第三人。

當時的社會大環境，除了詩人自殺之外，還有一個特點，那就是大批“垃圾詩人”開始作賤詩壇，導致“詩人”的稱號和“小姐”一樣，成了“賤稱”。也就是說，“‘詩人’幾乎就等於是‘騙子’的代名詞”，並不是方舟子的獨家發現，而是人們的共識。這種情況部分地導致了很多“真正的詩人”，如北島、舒婷等朦朧詩人，停止了詩歌的創作或發表。方舟子當年寫詩，頗象是在股市崩盤前夕貿然入市：他本來信心滿滿地計劃和別人一樣大賺一筆，結果沒過幾天，就賠了個精光：耽誤了學業不說，詩人也沒有當成——即使當成了也不值幾毛錢——，而他這個人卻從一個“驕傲的少年”變成了一個“神經兮兮的青年”。此時方舟子的心理，當然和股民是相通的，那就是幻想在股市反彈之際馬上脫手。他當然可以效法海子殺身成仁，但最後卻在“好死不如賴活”這句名言面前繳械投降，於是只好不得已而求其次，宣布“絕筆”。

二、弄巧成拙妄論詩

本來，在這個世界上，因作詩作不下去而投筆他就之人，車載斗量，數不勝數。比如當年著名的朦朧五詩人之中，江河悄悄地放下了寫詩的筆，離群索居；而北島和舒婷則改寫散文。那個把第三代詩人推向前台的徐敬亞，更是棄詩經商。這些名人的轉型，都是自然而然地發生的，既沒有舉行什麼轉型儀式，也沒有發表什麼轉型宣言。唯獨是方詩人舟子，“簡單的事到他那裡一準變得複雜” （《荒原》一前主編語【198】），因此連“洗洗睡吧”這樣簡單得不能再簡單的事，他都要搞的象老皇帝禪位、新皇帝登基那樣莊嚴隆重。可笑的是，方舟子的努力總是以弄巧成拙告終。也就是說，他的裝神弄鬼不僅沒有給自己增加半分美麗和神秘，反倒使自己的醜陋和淺薄更加昭彰。

1、敢用無知造祭壇

為了使自己從詩人的位置上體面地“退下來”，方舟子提前幾年就特意製造了一個理論。這個理論後來曾被他販賣過無數次。【10】【69】但是下面這段話，可能是他對這個理論闡述得最詳盡、也是最早的一次：

“忘了是誰說的了：青年是詩，中年是小說，老年是散文。詩是屬於年輕的熱烈奔放的生命的，年齡的增長意味着詩才無可避免的喪失；從‘遠遠的街燈明了’的郭大才子到‘擁護華主席，擁護黨中央’這樣連最根本的技巧都已遺忘的郭吹鼓手就是一個很好的例證。象杜甫、歌德那樣幾十年如一日奮筆不已、愈老彌精的孤例畢竟只是大詩人的專利。我曾經對詩友們開過玩笑：一個真正的詩人，三十歲之後若不自殺，便該絕筆。象幾位朦朧詩前輩那樣在國內沉寂幾年之後，忽然在海外煥發了‘詩青春’，搔首弄姿地為寫詩而寫詩，還不如當年的海子在確信自己已才盡之後臥軌山海關為自己的生命劃上一個美麗的句點來得痛快。我雖然離自己設定的‘死期’還有幾年，卻也覺得自己的想象力大不如前，仿佛所有的意象都已用完，一首又一首隻是在玩着故事新編的把戲。有時也會捫心自問：當年的詩心還剩幾何呢？”【199】

果然，方舟子在他三十歲時“大致絕筆”。方舟子的這一“壯舉”，按照他自己撥弄的算盤，乃是一石二鳥之計。第一，既然只有“真正的詩人”才在三十歲絕筆，則自己在三十歲的絕筆就使“真正的詩人”這頂帽子不偏不倚地落到了自己的頭上。第二，方舟子此時絕筆，還使自己擺脫了一樁長期以來無法忍受的、甚至想要以自殺來了結的病痛——詩秘。

可惜的是，方舟子的如意算盤又打錯了。這是因為，方舟子的這個理論是一座以無知為基礎、又以無知來覆蓋的無知祭壇。它的基礎，——方舟子所說的“忘了是誰說的了”——，實際上是這麼一句“有人說”：“童年是一個謎，少年是一幅畫，青年是一首詩，壯年是一部小說，中年是一篇散文，老年是一套哲學。”【200】這本來是用文學藝術的不同表現形式來形容人生的不同階段，或者反之，用人生的不同階段來比擬不同的文藝體裁，但卻被方舟子這個語文狀元理解成只有青年人才適於作詩——其無知的程度簡直超出了人們最自由、最放肆、最狂野的想象。

其實，就算我們善意地把方舟子的無知當作他的誤解，這失誤的根源也足以讓人拍案驚奇。因為從理論上講，作詩需要的是充沛的感情，而充沛的感情並不等於“激情”或者“青春的衝動”。激烈固然是年輕人的感情特點，但中年人的深沉細膩、老年人的悲壯蒼涼，又何嘗不是感情的特點？李商隱的“無題”詩能用“激情”寫出來嗎？白居易的《琵琶行》、《長恨歌》和“青春的衝動”又有什麼關係？

至於方舟子說老年寫詩乃是“大詩人的專利”，更是信口雌黃。方舟子號稱要在千家注杜之中再加上他方舟子一家【148】，但他好像根本就不知道杜甫的這兩個名句：“庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關”，“庾信文章老更成，凌雲健筆意縱橫”。請問方舟子：庾信算得上是“大詩人”嗎？如果算不上，則他的“暮年詩賦”、“老更成”的文章為什麼能夠得到杜甫的青睞？

其實，在中國詩史上，“文章老更成”的例子可以說俯拾皆是，不論詩人的“大小”。方舟子這個動不動就口稱“文學史”的詩人、狀元，對此顯然一無所知。既然如此，筆者只好不避掉書袋的嫌疑，給我們的語文狀元開開眼。

先說曹操。按照方舟子，杜甫這個“大詩人”的詩“大工若拙，大拙若工，非工非拙，亦工亦拙，工即是拙，拙即是工”【201】，“博大精深”，“前無古人，開一代之先河；後無來者，後人只能在他的高峰下攀登”【202】，因此，曹操與杜甫相比，充其量也只是一個“中詩人”。而事實是，現存的曹操詩作均是他三十歲以後的作品。而他的名作，如《蒿里行》、《短歌行》、《步出夏門行》都是他四、五十歲以後的作品。【203】試問，象“老驥伏櫪、志在千里，烈士暮年，壯心不已”這樣慷慨雄沉的詩句，靠“青春的衝動”能寫得出來嗎？

次說陶淵明。陶淵明雖然現在名氣很大，但在宋朝以前，他的詩作並沒有很大的聲望。鍾嶸在《詩品》裡就把他列為“中品”。而按照方舟子的標準，陶淵明肯定不是可以與杜甫相提並論的“大詩人”。確實，就詩歌而言，陶淵明最著名的詩作是田園詩。不過，這些詩歌全部都是他在四十一歲辭去彭澤縣令之後寫的。他的詩歌創作一直持續到七十多歲。像“刑天舞干戚，猛志故常在”這樣的詩句——頗受方舟子的上帝魯迅的推崇【204】——就作於五十五歲時【205】。

次次說陸游。陸游活了八十五歲，寫詩一直寫到臨死前。他自稱“六十年間萬首詩”，現存詩作九千餘首，在數量上僅次於乾隆皇帝。但是，陸游詩歌創造的成就，不要說和杜甫比，就是與陶淵明比，也大為遜色。清人賀裳在其《載酒園詩話》中如此評論陸游：“大抵才具無多，意境不遠，惟善寫眼前景物，而音節琅然可聽。”【206】所以說，陸游也只能算是一個“中詩人”。但是，他的八十五卷《劍南詩稿》卻全都作於46歲以後。而他在84歲時的作詩心得是“我初學詩日，但欲工藻繪，中年始少悟，漸若窺宏大。”（《示子遹》）。也就是說，連陸游自己都承認，他對詩歌的領悟是自“中年始”的，並且是“少悟”。他可沒有象方詩人那樣，滿世界宣傳自己天生就對詩歌有感覺。

其實，就算方舟子沒有讀過陸放翁的詩，他總該讀過那個被他捧上天的辛棄疾的詞吧？他不是“常說‘詩讀子美，詞讀幼安’”【207】嗎？那麼，我們就看看幼安的這首著名的《醜奴兒·書博山道中壁》吧：

少年不識愁滋味，愛上層樓。愛上層樓，為賦新詞強說愁。
而今識盡愁滋味，欲說還休。欲說還休，卻道天涼好個秋。

這首詞是辛棄疾四、五十歲時所作，其中的“少年不識愁滋味……為賦新詞強說愁”說的到底是什麼意思，不要說方語文狀元、方一等一全才應該懂，即使是一個小童生、一個老庸才，也應該能夠看出個大概來。

在看了上面的例子之後，方舟子也許會狡辯說：“亦明大哥，你舉的都是古人作舊詩的例子，我說的是今人作新詩的事情，二者不相干啊。”既然如此，我就再舉一個今人寫新詩的例子。

台灣詩人洛夫，生於1928年，六十年代以後曾任台灣詩刊《創世紀》的主編長達二十餘年。2000年，72歲的洛夫花了一年的時間創作出了長達三千行的詩作《漂木》，自稱“不僅是我最長的一篇長詩，而且從嚴格意義上說也是新文學史上最長的詩”。【208】對於這個例子，方舟子大概只有把洛夫推為與杜甫、歌德同一級別的“大詩人”，才能夠把自己的無知掩蓋過去。【209】

方舟子也許會繼續狡辯說：我的三十歲詩人理論，並非完全獨出心裁，因為袁枚也曾說過“人老莫作詩”這樣的話。

不錯，袁枚確曾這樣說過：

“詩者，人之精神也；人老則精神衰葸，往往多頹唐浮泛之詞。香山、放翁尚且不免，而況後人乎？故余有句云：‘鶯老莫調舌，人老莫作詩。’”【210, p.486】

但是，隨園老人還說過這樣的話：

“老年之詩多簡練者，皆由博返約之功。如陳年之酒，風霜之木，藥淬之匕首；非枯槁閒寂之謂。然必須力學苦思，衰年不倦，如南齊之沈麟士，年過八旬，手寫三千紙，然後可以壓倒少年。”【210, p.160】

事實是，袁枚的“鶯老莫調舌，人老莫作詩”的詩句，恰恰是他在晚年所作。而他在中年時，“悔其少作，將板焚毀。後《小倉山房集》中，僅存十分之三。”【210, p.655】所謂“少作”，就是作於三十歲以前的詩。他七十五歲時，編纂《小倉山房詩集》，將“少作”“盡行刪去。”【211】他享年八十二歲，臨死之前兩個月還在作詩。所以說，袁枚所說的“人老莫作詩”，既是特指白居易、陸游，又是特指真正的“年老糊塗”，與方舟子的三十歲理論沒有任何相干。

總之，方舟子的“三十歲”詩歌理論，除了是要“擺顯”自己的學識之外，更是他為“詩才沒一分，當詩人的本事倒是不少”的自己灰溜溜地退出詩壇而尋找的藉口——和他用什麼製作標本啊、傳統生物學啊當作自己逃離科學研究的藉口是一個招數。

不過，從方舟子的無知妄言中，我們還可以窺見到他對詩歌的理解。對他來說，作詩不過是人在荷爾蒙的作用之下上下嘴唇的張合運動，而已。年輕時，底氣足、血氣旺、膽子大，因此可以扯開嗓門兒拼命也似地“嘶叫”。過了三十歲，荷爾蒙分泌降低，元陽日漸不足，“詩才”也就隨之而去。有了這麼愚蠢的“見解”，方舟子的詩作到底如何，也就可想而知了。

2、牆頭蘆葦山間筍

當然，“三十歲詩人”理論並不是方詩人的唯一詩論。2002年7月24日，有一個ID是“看客之二”的人，不知道出於什麼目的，把方舟子作於九年前的一首絕句挖了出來，貼在新語絲的讀書論壇，要“大家欣賞欣賞”。方舟子大概以為有人發現了自己的“詩才”，於是“不禁忍俊不禁”——這是語文狀元方舟子的註冊商標【212】——地自我讚嘆說：“我當時舊體詩玩得不錯嘛，平仄音韻、起承轉合，都中規中矩。”“看客之二”回答說：“從人渣論壇轉的，有個人渣說這詩‘既無意境，又無格律，更不說韻律和平則[仄]’”。此時，方舟子大概才品出主帖的味道有點兒不對，於是臉色一變，回答道：

“要不怎麼叫人渣呢。‘意境’指標是軟的，格律標準卻是硬的[。]我這首詩，用現代漢語讀，沒有一個字不符合平仄、韻律。用古代漢語讀，也符合平仄，只是十一真（人、身）和十三元（痕）混用，略嫌出韻。說這詩無格律，表明人渣其實壓根不懂什麼格律，那麼只有人渣才相信他懂意境。”【213】

把寫詩的“指標”分成“軟”、“硬”，並沒有什麼新奇之處。方舟子詩論的新奇之處是，他把“意境”當作可有可無的軟“指標”，把“格律”當作至關重要的硬“指標”。為什麼說這個觀點“新奇”呢？這是因為，任何對中國詩歌美學稍有了解的人都知道，這樣的話不但說不得，即使是有這樣的想法都會讓“真正的詩人”恥笑的。我們根本就不用翻箱倒櫃地去找什麼南北朝時期的《詩品》，唐朝的《詩式》、《二十四詩品》，來證明方詩人是如何如何的可笑。我們只需要翻一翻手頭的書就可以了。先看袁枚的《隨園詩話》：

“楊誠齋曰：‘從來天分低拙之人，好談格調，而不解風趣。何也？格調是空架子，有腔口易描；風趣專寫性靈，非天才不辦。’余深愛其言。須知有性情，便有格律；格律不在性情外。《三百篇》半是勞人思婦率意言情之事；誰為之格，誰為之律？而今之談格調者，能出其範圍否？況皋、禹之歌，不同乎《三百篇》；《國風》之格，不同乎《雅》、《頌》：格豈有一定哉？許渾云：‘吟詩好似成仙骨，骨里無詩莫浪吟。’詩在骨不在格也。”【210, p.2】

楊誠齋即南宋詩人楊萬里，他所說的“格調”就是方舟子所說的“格律”。顯然，方舟子的妄論，恰好把自己扔進了“天分低拙之人”的行列。

次看《紅樓夢》四十八回林黛玉教香菱如何作詩：

“黛玉道:‘什麼難事，也值得去學！不過是起承轉合，當中承轉是兩副對子，平聲對仄聲，虛的對實的，實的對虛的，若是果有了奇句，連平仄虛實不對都使得的。’香菱笑道：‘怪道我常弄一本舊詩偷空兒看一兩首，又有對的極工的，又有不對的，又聽見說“一三五不論，二四六分明”。看古人的詩上亦有順的，亦有二四六上錯了的，所以天天疑惑。如今聽你一說，原來這些格調規矩竟是末事，只要詞句新奇為上。’黛玉道:‘正是這個道理，詞句究竟還是末事，第一立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的,這叫做“不以詞害意”。’”

林黛玉所說的“立意”、“意趣”，就是我們今天所說的“意境”。可見，方舟子關於詩歌美學的見識，大概就是香菱的老公薛大傻子那個水平。

其實，不僅對於詩的見解迂腐冬烘，方舟子對於詩的知識更是貧乏得驚人。在《詩聖於誰？》中，方舟子非要靠貶低李白來抬高自己心儀的杜甫，結果又是自曝其陋。看看這段：

“李詩如潮，杜詩如海。欲知潮的氣勢，站在岸上觀看就差不多了。但是要真正了解大海的雄渾、偉大，卻非要揚帆出海不可，航行得越遠，就越知道杜海之浩瀚無垠。”【202】

請問方詩人，“欲知潮的氣勢”，除了“站在岸上觀看”之外，還能夠到哪裡觀看呢？如果您“揚帆出海”，您所能夠看到的只能是“浪”（wave），而不是“潮”（tide）。所以說，方舟子的“差不多了”四個字，恰恰把自己的無知暴露得“差不多了”。

實際上，方舟子所說的“李詩如潮，杜詩如海”，不過是在抄襲成語“韓潮蘇海”。原來，清人俞樾在《茶香室叢鈔·韓海蘇潮》中寫道：

“國朝蕭墨《經史管窺》引李耆卿《文章精義》云：‘韓如海，柳如泉，歐如瀾，蘇如潮。’然則今人稱‘韓潮蘇海’，誤矣。”【214】

本來，無論是韓潮蘇海，還是韓海蘇潮，都不過是古人用來形容某人詩文的風格而已，並無區分高低上下的意思。但是，到了方舟子那裡，卻全都變了味了。“潮”是“不過如此”，而“海”則“雄渾偉大”。試問方詩人，假如沒有了“浪潮”，那“浩瀚無垠”的大海豈不變成“死水無瀾”了嗎？反之，沒有“海的雄渾偉大”，那“潮的氣勢”又是來自哪裡呢？

所以說，方舟子嘲笑李白，說什麼“李詩大則大矣，然而不博不精不深，大到成仙，卻成不了聖”，不但讓我們想起了成語“蜀犬吠日”，更讓我們想起了“韓潮”的一句詩：“蚍蜉撼大樹，可笑不自量”。

方舟子詩歌理論，儘管沒有多少內容，但其顯露出來的無知可笑和百孔千瘡，簡直到了捉襟見肘的程度。為了節省篇幅，筆者僅再舉一例。在《詩聖於誰？》中，方舟子還說了這樣幾句話：

“詩三百，出自三百人之手。杜詩一千，出自一個人之手。拿詩經比杜詩，無異於以合唱比獨唱。”【202】

在這個世界上，除了方舟子之外，大概再就沒有第二個人敢說“詩三百，出自三百人之手”這樣的話。因為《詩經》中的305首詩，固然來自不同的年代和不同的地域，但從其形式和風格上看，其中有多篇出自一人之手的可能性不僅完全存在，而且還是相當的大。相反，目前沒有任何證據——哪怕是點滴的暗示——，能夠誘導人們得出“詩三百，出自三百人之手”這樣的結論。能夠說出這樣話的人，必須要有一顆無知無畏的腦袋和比這顆腦袋還要大的嘴巴。

三、鬼火似的詩才

雖然方舟子的詩歌理論始於無知、終於無知，但是我們並不能據此就認定這是方舟子作不出好詩、成不了詩人的根本原因。因為遠在西方、早在古希臘時代，就有“凡是高明的詩人,無論在史詩或抒情詩方面,都不是憑技藝來做成他們的優美的詩歌,而是因為他們得到靈感,有神力憑附着”這樣的觀點。【215】也就是說，詩人只是在有靈感的時候才是詩人，在平常的時候，他們不過就是普通人。而在中國的文藝理論中，唐朝時就有所謂的“士之致遠，先器識而後文藝”這樣的說法。【216】到了南宋時，又有了這樣的著名論斷：“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也”。【217】也就是說，詩（或“文藝”）與書、理、識、甚至技藝，並不完全相關；無知之人，也有可能寫出“優秀詩歌作品”。

那麼，作詩與什麼相關呢？亞里士多德認為，詩起源於人的兩個天性：一是模仿的本能（the instinct of imitation），二是音樂感和節奏感（the instinct for harmony and rhythm）。【218】這和中國古代的“詩言志”說法有某種默契：作詩乃是人類的需要和本能。但事實是，世人之中只有極少數人能夠成為詩人，這說明，詩人具有一般人所缺少的某些特性。那麼，這些特性是什麼呢？有人說：“詩人較之普通人，其特異之處並不在生理機制上，而在於心理機制上。”【219, p.16】所謂心理機制，包括感知能力、思維方式、想象能力，等等。這些獨特的心理機制，與俗稱的“詩才”大致相同。（廣義地說，詩才還應該包括表達能力。）總之，一個人如果沒有詩才，基本上就不可能成為詩人。

在方舟子的文字中，曾多次提及“詩才”這個詞。如罵別人“詩才沒一分，當詩人的本事倒是不少”【102】；如說自己“詩是屬於年輕的熱烈奔放的生命的，年齡的增長意味着詩才無可避免的喪失”【69】。顯然，他對自己的“詩才”，至少是三十歲之前的詩才，是相當自信的。

1、詩才的基因型分析

本來，顧名思義，詩才就是作詩的才能。因此，一個人的詩才只有通過作品才能表現出來的，而不是通過自己的嘴巴、或別人的嘴巴吹噓出來。既然我們已經見識過方舟子的“最好的作品”，則他的詩才到底如何，本來就沒有進行討論的必要。但問題是，方舟子不僅是詩人，他還有一個“分子遺傳學博士”頭銜。學過遺傳學的人都知道這樣兩個基本概念：基因型和表現型。基因型是生物生長、遺傳所需要的物質基礎，表現型則是生物在生長的過程中所表現出來的性狀和特徵。在相同的環境條件下，基因型決定表現型；但是，在不同的環境條件下，基因型相同的生物，其表現型可能會大不一樣，此即所謂的“橘生淮南則為橘，生於淮北則為枳”。也就是說，除了基因型之外，環境因素對表現型也起作用。根據這些知識，遺傳學家方舟子就可以這樣為自己解嘲：俺確實有詩才，——要不然，俺哪來的“詩人氣質”——俺的詩才之所以沒有表現出來，乃是因為沒有遇到適當的時機和環境。

那麼，方舟子的這個假說能否成立呢？換句話說，我們如何來鑑定、分析方舟子的“詩才基因型”呢？此時，我們需要動用遺傳學的另一個概念：主效基因。既然詩才包括感知、思維、想象等多種成分，我們首先要鑑定的就是其中哪一種是主要成分——它相當於遺傳學中的主效基因。一般來說，主效基因所控制的性狀通常都會得到顯現。因此，我們可以建立一個這樣的邏輯前提：如果某個親本（詩人）的所有遺傳後代（詩歌作品）中都沒有表現出某種性狀（詩才的特點），則我們就有充分的理由（具有統計學意義）得出結論說：這個親本（詩人）沒有那個基因型（詩才），至少是沒有那個主效基因（詩才中的主要成分）。

那麼，詩才的主要成分是什麼呢？毫無疑問，在詩人與常人大不相同的“心理機制”中，最為重要的就是想象能力。詩人艾青直截了當地說：

“沒有想象就沒有詩。詩人最重要的才能就是運用想象。……所有意象、意境、象徵，都是通過聯想、想象而產生的。藝術的魅力來源於以豐富的生活為基礎的想象。”【220, p.51】

當然，艾青是一個詩人，他的關於詩歌創作的觀點不過是他個人的感覺和體會，屬於感性知識，因此並不一定正確。那麼，文學理論家的“理性”觀點又是如何呢？請看這段話：

“想象的確是文藝創作至關重要的環節，黑格爾把它稱作‘最傑出的藝術本領’。某種意義上我們甚至可以說，文藝創作的根本要義就是想象。”【221】

實際上，德國哲學家康德在《判斷力批判》中討論“構成天才的心靈能力”時也說：

“想象力作為一種創造性的認識能力，是一種強大的創造力量，它從實際自然所提供的平淡無奇的材料中，創造出第二自然。”【222】

因此，我們可以有把握地說，詩才的主要成分是想象力，我們可以通過檢查想象能力來分析方舟子的“詩才基因型”。

2、方舟子詩中的意象特徵

詩人的想象能力如何，主要通過作品中的意象來反映——因為意象是詩歌藝術的核心組件，就象半導體收音機中的晶體管一樣。唐人司空圖說：“意象欲生，造化已奇。”【223】明人胡應鱗說：“古詩之妙，專求意象。”【224】而所謂“意象”，簡言之，不過是主觀之“意”與客觀之“象”的有機結合，達到“意與象俱化”【225】的程度。古人云：詩中有畫，畫中有詩。詩中的畫，就是意象。舉例來說，方舟子最為傾心的意象，就是杜甫詩中的“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”。【95-96】

詩歌中意象的陳腐或缺失，是詩人缺乏想象能力的最為明顯的特徵。在“離自己設定的‘死期’還有幾年”之時，方舟子曾感慨地說，“自己的想象力大不如前，仿佛所有的意象都已用完”。【199】這好象是說，他曾經擁有過“大想象力”、並且創造過什麼新奇的意象似的。事實到底如何呢？

筆者在本文前面已經指出，即使是在《眼蝶標本》這類象徵意識濃厚的詩中，方舟子都極少使用意象。也就是因為如此，儘管他亦步亦趨地模仿顧城的《眨眼》，但這兩首詩的韻味卻有天壤之別。方詩的意象貧困這個特點，當然並不僅限於《眼蝶標本》一首。方舟子曾說，

“我自己較滿意的詩作，以出國為界，前期有《最後的預言》，後期有《琴三章》。（都登在台灣的《創世紀》詩刊上）。”【95】

在《最後的預言》中，最“奇異”的意象，大概要算“先知”在祭壇上“跳大神”：先是“悠悠地獨步”，然後是“掙扎着播散帶血的寧馨兒”。至於其他的意象，如什麼“龜裂的美麗傷口”、什麼“節日的禮花”、什麼“長跪不起的人們”、什麼“水晶里的人神”，都可以用“平淡無奇”四字以蔽之。而用如此平淡無奇的意象入詩，當然是因為“自己的想象力大不如前，仿佛所有的意象都已用完”。而在當時，方舟子不過二十歲剛出頭、詩齡也僅有三年而已。

那麼，方舟子“後期”的《琴三章》【226】又怎麼樣呢？這首詩作於1996年6月，恰在方詩人絕筆之前半年，應該屬於他“老更成”的作品。不過，方詩人此時的“詩才”顯然較六、七年前又發生了“無可避免的喪失”，因為其中的意象，不僅毫無新奇之處，簡直就可以說是陳腐俗套。如他用“峨峨若高山”、“洋洋若江河”來形容琴聲，這不過就是在拙劣地套用兩千多年前鍾子期形容俞伯牙的琴聲“峨峨兮若泰山” 、“洋洋兮若江河”。【227】

方舟子為什麼要沿襲套用古人的意象呢？當然是因為自己沒有想象能力。

而實際上，對於方舟子來說，沿襲、套用古人就已經是相當地難能可貴了，因為他至少還要花費點兒“心機”來掩蓋“模仿痕跡”，如把那兩個“兮”字刪去、把“泰山”改為“高山”。看看這首詩中的原裝成語：鐵石心腸、走遍天涯、永不消逝、隨心所欲、餘音裊裊、高潮滾滾、如花似錦，……，真箇是“洋洋若江河”，滾滾而來。成語入詩，本來就是作詩的大忌。這是因為，詩歌乃是創作，“就跟research paper一樣，必須是真正屬於自己的東西”，而成語是天下已有之物，根本就不是、也不可能成為“真正屬於自己的東西”。更有甚者。方舟子所用的成語，幾乎全部都是非典故成語，因此並不是不使用這些成語就無法表達他那“自己或同類的備受壓抑的心靈”，或者是“心靈的背後……某些形而上的東西”。方詩濫用成語，遭受陳詞濫調之譏固然在所難免，但更重要的是由於詩作缺乏新鮮的氣息，它們根本無法引起讀者的聯想和共鳴。這實際上是方詩“讓人無法卒讀”的另一個主要原因。那麼，方舟子為什麼要“創作”這樣的作品呢？當然是因為他的想象能力不足，創造不出“真正屬於自己的”意象。

最好笑的是，2012年情人節這天，被高考舞弊醜聞纏得脫不開身的方舟子，把《琴三章》拿出來在新浪微博上重新發表，說它是“我自己較滿意的一組情詩”。【228】深圳大學新聞系副教授孫海峰評論說：“如果那也叫情詩，羅玉鳳的徵婚啟事就是楚辭了。”【229】網友易天（現代出版社2009年版《絕妙好詞》一書的作者）評論說：

“看了方舟子那一組頗自鳴得意的情詩，說實話，超級爛。我總算明白了，為何少時韓寒的才氣讓他不服。三十歲的方黑白只能寫這種文字，又自詡多才，當然覺得韓寒不可能了——原來不可能的理由在這裡。而且，我認為就算那組爛詩，也是抄襲的，不需要證據，只需要常識推論，方舟子會撫琴麼？有焚琴過麼？”【230】

詩人缺乏想象能力的另一個特徵就是相同的意象被反覆地使用。在詩歌創作中，反覆使用相同的意象，與老年人“絮叨”的原因是一樣的，就是袁枚所說的“精神衰葸”。而“意象絮叨”這一特點，在方詩中是再明顯不過了。比如，方舟子在科大的成名作《水晶棺里的世界一定很溫暖》中，就使用了“水晶棺”來代表他所仇視的權威。這個“水晶”意象，後來又被方舟子用在了《最後的預言》（“水晶里的人神”）和《我只是站在這裡靜靜地看着你》（“水晶里的風景”） 【231】中。另外，“墓碑”這個意象在方詩中也是屢見不鮮，如在《最後的預言》中，它是“墓碑高聳”；在《再讀魯迅》中，它是“雄性勃勃的墓碑”；在《最後的獻祭》【232】中，它又成了“擎天的墓碑”了。至於其他“平淡無奇”的意象，如什麼“血”啊、“淚”啊、“墳墓”啊、“黑暗”啊，等等，更是如重床疊屋般地層出不窮。（下詳）。

當然，詩人缺乏想象能力還有一個特徵，那就是“借鑑”別人的意象。詩歌理論學者尹在勤說：

“現成的藝術形象（別人作品所提供的）無疑可以借鑑並受到某種啟發，但絕不能離開詩人自己對生活的獨特感受，而僅僅在別人現成的藝術形象的基礎上去展開想象和構思自己的作品。如果那樣，就違背了創造性想象的原則，而陷入了摹仿甚或剽竊的絕境。”【219, p.135】

前面已經提到，方舟子在《琴三章》中，曾“套用”鍾子期的“峨峨兮若泰山”、“洋洋兮若江河”來形容琴弦流出的樂曲，並且“借用”大量成語入詩。這雖然不怎麼光彩，但那些古人的東西，早已屬於公共智識財產範疇，方舟子可以盡着自己的性子來“借用”。可惜的是，方舟子“借用”成性，對於同時代詩人的作品，他也毫不手軟。他“模仿”北島的例子，已經不打自招了。他“模仿”顧城的例子，我們已經見識過了。下面，我們再看一下方舟子“借用”同時代詩人意象的另一個例子。

在方詩中，“牆”不僅是一個重要的主題，而且是重要的意象。在《方舟子詩選》中，以“牆”為標題的詩有三首：《牆》【233】、《牆上的陽光》【234】（均作於1988年2月）、《牆外的獨白》【235】（作於1992年4月）；而以牆為意象的詩句，至少有二十多個（如《詩·棋琴書畫·劍在深夜的變奏》【236】中的“慘白的牆”、《綠房子》【237】中的“牆上的油彩已經剝落”、《古長城》【238】中的“綿綿不絕的圍牆”、《最後的預言》中的“綠樹紅牆守護的古老夢境”）。三首“牆”詩中，後兩首屬於所謂的“散文詩”，顯然是在模仿魯迅的《野草》——在《牆上的陽光》中，模仿的痕跡更為明顯。《牆上的陽光》全文如下：

“現在，太陽升起來了，莞爾笑着的小窗送來它那亮晶晶的呼喚。一束被幽禁的陽光，照出了雪白的牆上的斑斑點點，痰跡，淚痕，紅字在薄薄的白粉下散發着血腥，我曾經用五顏六色的幻想在牆上塗抹的未來神聖的圖像啊，被一個個黑洞吞噬了，而過去風風雨雨點點滴滴沖洗着我的眼睛。牆上，爬滿了密密的黑點，漸漸擴大，終於融成一片……

“原先我以為這牆是多麼的潔白，現在沒被照到的角落依然那麼潔白。

“我驚叫着從床上坐起。牆上出現了我模糊然而碩大的頭顱，籠罩着一輪慘澹的光環，一個獻給發現者的光環。

“人們將膜拜那絲令人想起陽光普照的屋外世界的殘餘之光，也將敬畏那吞噬陽光的頭顱，這是日環食的驕傲與悲哀。

“我緩緩地站了起來，把陽光堵在屋外。

“現在，一切又都顯得那麼潔白。

“但是，我知道陽光聚集在我的背上。總有一天我將被它點燃，也許連這堵牆，這座小屋，一起燃燒，漫飛的灰燼將在淡淡的陽光中拼成未來的現實圖像。”【234】

方舟子能夠從“雪白的牆”上看到“斑斑點點，痰跡，淚痕”，頗象魯迅從中國文化的字裡行間看到“吃人”。顯然，“牆”在方詩中具有不言而喻的象徵意義，與“象形文字”一樣，都代表中國的歷史和文化。問題是，這個“雪白的牆”意象，是怎麼來的呢？

1980年10月，著名朦朧詩人梁小斌在《詩刊》上發表了一首題為《雪白的牆》的詩。它不僅是梁小斌的代表作之一，還是朦朧詩的代表作之一，後來被收入高中語文課本。全詩如下：

媽媽，

我看見了雪白的牆。

早晨，

我上街去買蠟筆，

看見一位工人

費了很大的力氣，

在為長長的圍牆粉刷。

他回頭向我微笑，

他叫我

去告訴所有的小朋友：

以後不要在這牆上亂畫。

媽媽，

我看見了雪白的牆。

這上面曾經那麼骯髒，

寫有很多粗暴的字。

媽媽，你也哭過，

就為那些辱罵的緣故，

爸爸不在了，

永遠地不在了。

比我喝的牛奶還要潔白、

還要潔白的牆，

一直閃現在我的夢中，

它還站在地平線上，

在白天裡閃爍着迷人的光芒。

我愛潔白的牆。

永遠地不會在這牆上亂畫，

不會的，

象媽媽一樣溫和的晴空啊，

你聽到了嗎？

媽媽，

我看見了雪白的牆。【239】

與方詩相同，在梁小斌的筆下，“牆”也具有象徵的意義，而“雪白的牆”和“寫有很多粗暴的字的骯髒的牆”分別代表不同的、對立的文化和時代。這與方舟子從“雪白的牆”中看出了骯髒有異曲同工之妙。問題是，梁詩發表在前，方詩寫作在後，因此，梁小斌抄襲方舟子的可能性為零，而方舟子抄襲梁小斌的可能性卻趨近於百分之一百。假如方舟子辯解說，他在1988年使用“雪白的牆”這個意象的時候，對八年前發表的梁詩一無所知，則筆者只好盜用北島那著名的詩句來做回答：

“我——不——相——信！”

3、在墳墓中飄蕩的聯想

實際上，想象能力是有等級之分的。高級的想象——代表作如李白的“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，如李賀的“遙望齊州九點煙，一泓海水杯中瀉”，如魯迅的“死火”——純屬作者的創造，其產物乃是世間未曾有過的景象，因此其價值，當不下於“research paper”。而低級的想象叫做聯想，其本質就是“由此及彼”或“由彼及此”，想象出來的情景都是世間已有、和前人已經想象出來的東西。可以毫不含糊地說，方舟子在詩作中所表現出來的想象全部都處於聯想層次，他從來就沒有進入“創造”的大門。

當然，使用聯想也能寫出佳作或佳句。比如唐代詩人岑參，由塞外的鵝毛大雪，聯想到滿樹的梨花，詠出了“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”的詩句。而宋代王安石則由梅花的潔白，聯想到潔白的雪花，因此詠出了“遙知不是雪，為有暗香來”的名句。中國詩歌史上最著名的民間詩歌，《孔雀東南飛》，除了開篇的起興之句外，所使用的想象幾乎全都是聯想，如“盤石方且厚，可以卒千年；蒲葦一時紉，便作旦夕間”，如“今日大風寒，寒風摧樹木，嚴霜結庭蘭。”而在《長恨歌》中，白居易更是直接把聯想的心理過程給寫了出來：“行宮見月傷心色，夜雨聞鈴斷腸聲”。

一般來說，正常的聯想應該是隨機的、發散的、自由的。也就是說，雖然一個詩人對於某種特定的刺激所產生的聯想可能是單向性的或寡向性的，但是對於多種不同的刺激，他所產生的聯想卻應該是全方位、多向性的。舉例來說，見月傷心，聞鈴斷腸，乃是人之常情。可是，如果一個人見到日出也要傷心，聽到松濤也要斷腸，那就不太正常了。這樣的聯想，叫做定向聯想。當然，定向聯想有主動和被動之分，前者在發明創造中具有特殊的意義；而被動的定向聯想，尤其是習慣性的，可以認為是病態。

仔細分析方舟子的聯想，我們就會發現其中一個最為明顯的特點，那就是它們幾乎全都屬於被動的定向聯想，而所“定”的方向只有一個，那就是墳墓和黑暗。

確實，通讀《方舟子詩選》之後，我們不能不對其中所表露出來的陰暗和血腥感到震驚。我們且看該詩選中寫作時間最早的一首詩，《詩·棋琴書畫·劍在深夜的變奏》（作於1987年底）。琴棋書畫，乃是中國古代文人的“四藝”，詩歌更是中國古典文學的中堅。方舟子自己對於這五樣東西中的至少三樣，詩、書、棋，不僅神往，而且耽於其中不能自拔。那麼，方舟子從它們之中，聯想到了什麼呢？

從“詩”中，方舟子聯想到了“鏽跡斑斑的匕首”、“白色的血飛揚地流出”、“一聲慘笑/一口血跟着逃了出來”、“筆尖摸索着心臟的部位”；從“棋”中，方舟子悟出了“你憤怒地揮手/天地傾覆”、“破碎的天空/星星在你的腳下流浪”；從“琴”中，方舟子聽到了“裂帛之聲/被撕得一絲不掛”、“純情的琴弦/一根一根被她的目光挑斷”；從“書”中，他讀出了“一排排破破爛爛的瓦片”、“慘白的牆”；從“畫”中，他看到了“凍得發紫的血塊”、“裊裊升起呻吟之聲/吶喊之聲”；而從“劍”中，他感覺到了“血色的誘惑”和“陰森的洞口”。【236】

什麼樣的人，竟然從“詩·棋琴書畫·劍”中，獨獨感覺、發現、聯想到陰暗、骯髒、醜惡、恐怖的東西呢？

當然，在方舟子的眼中，陰暗、骯髒、醜惡、恐怖的東西並不僅僅存在於“詩·棋琴書畫·劍”之中——即使是在明媚的春光里，他的聯想也具有陰森恐怖的特點。看看方舟子筆下《四月》的巢湖：“四月里/我們躲進陰森森的溶洞”、“躲進地母潮濕的子宮”、“我們一起掉進這座墳墓”、“我們匆忙地逃離這個魔瓶”。【240】

古往今來，描寫春天景色的詩篇不計其數，詩人們大多從春天中看到了美麗和希望，因此也都是在歌頌、讚美春天這一方面來抒發自己的感情。看看韓愈在《早春呈水部張十八員外》中描寫的長安早春景色：

天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。

最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都。

安徽巢湖，在緯度上雖然較上海、武漢略高，但卻比南京要低，因此雖然位於長江之北，但在氣候上則與江南有很多相似之處。無論如何，早春二月的巢湖，其景色比之於遠在西北的長安，也該略勝一籌吧？不！在方舟子的眼中，它簡直比“八月即飛雪”的“胡天”還要可怕、可憎！

方舟子為什麼要把四月的巢湖咒罵為“墳墓”呢？讓我們看看《四月》中間的一段：

四月里 那朵來歷不明的白牡丹沒有開放

我們因此變得非常陌生

甚至連你的出生地也成了謎

我們一起掉進這座墳墓

殉葬了這個早晨

連同本該永生的那個夜晚

原來，僅僅是因為傳奇般的巢湖白牡丹沒有按期開放，我們的方詩人就對他的出遊地破口大罵。實際上，方舟子對春天的厭惡並非僅僅限於一時一地。在作於1996年5月的《四月的故事》中，方舟子是這樣描寫春天的：“我冒雨而來/帶着春天的冰冷而去”。【241】

如果說巢湖被罵為墳墓是因為牡丹仙子惹惱了我們的一等一的全才、因此罪有應得的話，那麼，當方舟子靜夜遐思之際，應該沒有人能夠“一根一根挑斷”他那敏感的神經吧？不然。在作於《四月》之前一個月的《窗口》中，方舟子寫道：

我用冥想

在床上埋葬自己

已經很多年了

很多年是很多很多的墓石【242】

也就是說，即使是在獨處一室的時候，他的思緒也能夠飄流到墳墓那裡。

那麼，方舟子聯想到墳墓，是不是只在1988年的春季呢？當然不是。對方舟子來說，墳墓幾乎無時無處不在。且看他：

從黑夜聯想到墳墓：“夜幕沉沉如墓石”（見《深夜無人的街道》，作於1994年8月）

從女人聯想到墳墓：“在四月的墓地面對撕裂的天空”（見《女人十題》，作於1996年5月）

從人生聯想到墳墓：“如果我是你的道路/指引一個不可改變的方向/那是永世長存的墓地/迎接每一個過客的回歸”（見《如果》，作於1996年10月）

從女人的生殖器聯想到墳墓：“墳墓張開猶如地母的產道”（見《蝴蝶愛人》，作於1996年11月）

與墳墓相關聯的色彩自然是黑暗，而方舟子也確實對這個顏色情有獨鍾：

“屬於黑暗的眼睛”（《搖滾舞場》，作於1991年3月）

“牆角依然黑暗如故”（《牆外的獨白》，作於1992年4月）

“在黑暗中靜靜地熄滅”（《我是一個殘存的記憶》，作於1992年9月）

“置身黑暗的恐懼”（《無形的手》，作於1992年11月）

“在黑暗中獨行”（《題照》，作於1992年12月）

“石頭在黑暗中露出猙獰的牙齒”（《詩人顧城之死》，作於1993年10月）

“黑暗的角落”（《童話三題》，作於1994年8月）

“在黑暗中覆蓋我”（《這一個日子》，作於1996年3月）

“在黑暗中我們一起傾聽”（《琴三章》，作於1996年6月）

“在黑暗的盡頭”（《蝴蝶愛人》，作於1996年11月）

“遍地的黑暗降臨”（《長歌》，作於1996年12月）

“在不必驅逐的黑暗中”（《微微的希望》，作於1999年9月）

在方詩中，與墳墓和黑暗相關的其他意象和詞語，如死亡、葬喪、屍骸、血淚之類，可以說比比皆是，似乎缺了它們，方舟子就無法作詩。

最讓人驚詫不已的是，方舟子聯想到黑暗和墳墓，並不僅僅是在作詩之時。實際上，即使是在日常生活中，即使沒有相關的刺激，他也能夠隨時作出類似的聯想。

1993年11月，方舟子寫了一篇散文，題目是《是音樂之中無聲的力量》。一年後，這篇文章在台灣的《中央日報》上發表。它寫的是什麼內容呢？文章說，方舟子在到美國留學之初，去聽了一場交響音樂，被其中的一支樂曲所感動。說實話，這篇文章寫得情真意切、跌宕起伏，文筆也相當不錯，在方舟子的“詩文集”中，算得上是少見的“佳作”。方舟子自己對它也相當得意，把他列為《方舟子詩文集·方舟子散文選》的第一篇。可惜的是，對於稍微了解西洋音樂的人來說，方舟子對音樂的無知、以及定向的聯想，把這篇文章破壞得慘不忍睹。讓我們先看看方舟子當時從音樂中聽到了什麼：

“突然我聽到了一種不同尋常的聲音，從不為人知的心靈深處緩緩地流出，在寂寥的星空下凝聚，如風，吹拂過每一片麻木的土地，所有被埋葬了的苦難，在剎那間一一呈現；如水，在卵石與冰塊之間嗚咽穿行，來自源頭的熱望，在冷卻之中掙扎，等待着，那爆發的一瞬，驚心動魄。

“然後我見到一片雲彩飄來，帶來遠方濕潤清新的消息。遠遠地，那位美麗的公主，坐在山坡上遙望，那匹白馬沒能如期而至。多少年後，她成為一座石像，冰冷而聖潔。送葬的隊伍綿綿不絕，送葬的歌聲綿綿不絕。苦難之後還是苦難，最嘹亮的一聲不是震撼山河的預言，而是葬歌唱完之後無邊的沉默。

“魔笛響起了，時候到了，那一雙雙眼睛，在絕望中睜開，黑壓壓猶如暗夜。人群湧來，尋找那一絲歷代相傳的靈光，而新點的火苗在人們雜亂的腳下成為一縷輕煙飄散，無影無蹤。槍聲大作，四散的人們最後的慘叫隱隱傳來。

“帆揚起了。那等待在彼岸的，究竟會是什麼？

“而無法壓抑的是永生的力量，狂風呼嘯，山洪奔流，公主復甦，眼睛閃亮，火種重生。生命，在火光之中四射，展開，瀰漫，無邊無際。宇宙間所有的聲響，一起迸發，所有的光亮，一起閃耀，所有的生命，一起歌唱。”【243】

能夠把一段音樂繪聲繪色地描寫成這樣，確實很不簡單。那些沒能親臨現場的讀者，在讀過這段文字之後，大概都會對這首樂曲“心嚮往之”，至少會打聽一下“這是誰的樂曲”，以便找來錄音帶或者CD欣賞一下。是啊，這是哪個作曲家的哪篇作品呢？方舟子告訴我們說：

“然後我聽到了掌聲，痴痴地，無動於衷。當我舉起手鼓掌的時候，一切都已沉靜下來，前面的聽眾轉過頭來，盯着我。

“我發現我的眼淚早已奪眶而出。

“我看了下節目單，剛才演奏的是瓦格納Elsa's Procession to Cathedral的管樂改編曲。那是我第一次聽到瓦格納的曲子。”

看到最後一句，筆者不由得被方舟子“奪眶而出”的眼淚逗得哈哈大笑。Elsa's Procession to Cathedral是瓦格納的歌劇“羅恩格林”（Lohengrin）第二幕中的一個片段，長約七分鐘。當時的劇情是，女主人公、新娘Elsa及其隨從走向教堂，在那裡與男主人公羅恩格林成婚。也就是說，方舟子所想象的什麼“美麗的公主，坐在山坡上遙望”，什麼“多少年後，她成為一座石像”，什麼“送葬的隊伍綿綿不絕，送葬的歌聲綿綿不絕”，什麼“人群湧來，尋找那一絲歷代相傳的靈光”，什麼“槍聲大作，四散的人們最後的慘叫”，什麼“公主復甦，眼睛閃亮，火種重生”，統統都是他自己的“妄想症”在那一刻的突然發作。

或許有人說，音樂的含義本來就有不確定性，每一個聽眾都有權做出自己的理解。方舟子不知道這個歌劇、不知道其中的故事情節，他根據樂曲本身作出上面的“浮想”，並沒有什麼不妥。

確實，這個說法是成立的。古人云，“詩無達詁”。白紙黑字尚且如此，何況轉眼即逝的音樂？但問題是，方舟子想象出來的那些故事情節，根本就與那段音樂毫不搭界。這首樂曲的前三分之二主調基本十分平緩、優美，就是新娘行列的緩慢行進，正常的人根本就聽不出有什麼“麻木”啊“苦難”啊“熱望”啊“掙扎”啊，更不要提什麼“送葬的隊伍綿綿不絕，送葬的歌聲綿綿不絕”、“苦難之後還是苦難”。樂曲的後三分之一，因為新娘行列接近及進入教堂，而變得越來越高亢激昂，不過是顯示教堂的莊嚴宏偉，以及婚禮的盛大和神聖，不僅沒有什麼“狂風呼嘯，山洪奔流”，更聽不見什麼“眼睛閃亮，火種重生”。最為有趣的是，筆者極力地想從樂曲中尋找方舟子所說的“魔笛響起了，時候到了……槍聲大作……最後的慘叫隱隱傳來”那一段樂曲。我最後不得不對自己聽力和想象力的低下而感到萬分的慚愧。

總之，方舟子的想象力具有兩個特點：第一，層次低，沒有創造性，全部局限於聯想範疇；第二，他的聯想，具有範圍狹窄和方向單一的特點。換句話說就是，方舟子的聯想，就象是一隻在墳墓中飛舞的蝴蝶，無論它如何呼扇自己的翅膀，它都逃不脫死亡和黑暗的籠罩。

試問，從古到今，從中到外，可曾有過任何一個詩人具有方舟子這樣低級、狹隘、封閉的想象力嗎？想象力如此，他的詩才到底如何，還用得着再費筆墨嗎？

四、詩海無情恨為舟

其實，詩才不過是作詩的才能和技藝而已。技不如人，詩作或許會顯得粗糙質樸。但是，這樣的詩歌作品，對於某些人來說，卻可能更具吸引力——所謂“清水出芙蓉,天然去雕飾”、“一語天然萬古新”是也。反之，詩才高超的人，並不一定總會作出好詩來——所謂“巧婦難為無米之炊”是也。也就是說，對於詩歌創作來說，詩才的重要性，最多只能排在第二位。

那麼，作詩的第一要素是什麼呢？對於這個問題，中國的詩界早已有了共識。從《尚書》的“詩言志”，到《毛詩序》的“情動於中而形於言”，到袁宏道的“獨抒性靈，不拘格套”和袁枚的“性靈說”，再到艾青所說的“詩的一般要求，首先是要有情感，從情感而發生想象、聯想”【220, p.176】、何其芳所說的“詩，是人在激動的時候，是人在受了客觀事物的刺激，其情感達到緊張與高亢的時候的產物”【244】，古今詩人無不認為詩歌的本質就是抒發詩人的真實感情。實際上，即使是西方的詩歌，雖然它們以《荷馬史詩》為源頭，以敘事為主，但通過敘事，作者也從中表達了自己對英雄的崇拜之情。關於詩與情的關係，《文心雕龍·情采》敘述得最為透徹：

“昔詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也；諸子之徒，心非鬱陶，苟馳誇飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫。而後之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近師辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕，而泛詠皋壤，心纏幾務，而虛述人外。真宰弗存，翩其反矣。”【245】

因此，作詩的第一要義就是要有感情。有了感情，即使沒有詩才，也可能寫出好詩；而沒有感情，即使把天下詩才集於一身，也不可能寫出好詩來。

1、什麼是詩情

早在一千多年前，唐朝詩人許渾就說：“吟詩好似成仙骨，骨里無詩莫浪吟。”所謂“骨中無詩”，就是指心中沒有可以感動自己和別人的感情。袁枚說，“《三百篇》半是勞人思婦率意言情之事”。【210, p.2】所謂“率意言情”，就是直抒胸臆，不加雕飾。郭沫若曾描述自己寫作《鳳凰涅槃》時的情形：

“我那時候的詩實實在在是湧出來，並不是做出來的。象《鳳凰涅槃》那首長詩，前後怕只寫了30分鐘的光景，寫的時候全身發冷發抖，就好像中了寒熱病一樣，牙關只是震震地作響，心尖只是跳動得不安，後一半部還是臨睡的時候攤在被蓋里寫出的”。【195】

知道了“真正的詩人”是如何作“真正的詩”的，再回過頭來看一看“自詡的詩人”方舟子搜腸刮肚、苦思冥想地作“自稱的詩”的情形，我們對方舟子為什麼當不成詩人這個問題也就豁然有解了：他的詩才不高固然是重要因素，但是，詩歌源頭的乾涸枯竭才是根本原因。

也許有人會不解地問：亦明兄，你難道是在說方舟子沒有自己的感情？答曰：非也。大千世界，芸芸眾生，誰人沒有七情六慾？劉勰在《文心雕龍》中說，“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”【245, p.56】但事實卻是，古往今來，“真正的詩人”總共也就那麼幾個。這是什麼原因呢？原來，並非所有的感情都能夠轉化為詩情。能夠成為詩情的感情必須具有三個特性：真實、充沛、美好。作詩而感情不真，詩作只能給人以矯揉造作的噁心；吟詠而感情不豐，詩作必然會顯得聲嘶力竭、後繼乏力；抒情而格調不高，輕則無法喚起讀者的共鳴，重則會遭到讀者的唾棄。

此時，方舟子也許會委屈地抱怨說：“亦明大哥，你在要證明我沒有詩才時，就說‘一個人如果沒有詩才，基本上就不可能成為詩人。’現在你要證明我沒有詩情了，又說‘沒有感情，即使把天下詩才集於一身，也不可能寫出好詩來。’這是不是有點兒自相矛盾啊？”

其實，關於詩才與詩情的關係，應該這樣來理解：詩歌創作講究的是推陳出新。人類普遍存在的情感，即所謂“人之常情”，如離別之情，如男女之愛，已經在中國三千年的詩史上表達抒發得幾乎沒有餘韻了，所以，今天之詩人要想在這些領域超越古人，一般來說，只能拼詩才——當然，前提仍舊是要有感情。當年胡適提倡用白話詩取代舊體詩，理論基礎有兩個，一個是活文字死文字說（文言是死文字，白話是活文字，只有活文字才能寫出活文學）；一個是進化論（中國詩歌從《詩經》的四言，到漢朝的五言、七言，再到律詩、詞、曲，直至白話詩，乃是一個進化的必然趨勢）。【246】其實，從根本上說，中國詩歌之所以在唐朝以後每況愈下，主要原因還是因為詩歌創作的領域在唐朝已經被開發殆盡，所有的高地都已被占領，後人再也搞不出什麼新的花樣了——如此而已。魯迅說，“我以為一切好詩，到唐已被做完，此後倘非能翻出如來掌心之‘齊天大聖’，大可不必動手”【247】，說的就是這個意思。

從另一方面講，一些具有時代特色的情感，一些個人獨特的感受，對詩才的要求顯然比較寬鬆。比如，食指和北島的詩作，其中的詩情要遠大於詩才。他們的詩作之所以感人，就是抒發出了特殊的、具有特色的、具有個性的感情。而他們的這些感情，當然也都具有真實、充沛、美好這三個詩情共性——否則的話，是不會感動讀者的。

總之，詩情是比普通感情高一個層次的心理活動，前者是後者的升華。換言之，一般的感情也許可能感動自己或少數幾個相關的人，而詩情則能夠感動大眾。孔子說，“情慾信，辭欲巧。”（《禮記•表記》）又說，“巧言令色，鮮矣仁。”（《論語•學而》）這些話雖然不是針對詩歌創作而言，但卻完全適用於詩歌創作。孔子還說，“《詩三百》，一言以蔽之，曰思無邪。”（《論語•為政》）無邪，就是純正、就是美好。

那麼，真實感人的純正詩情是怎麼來的呢？艾青說：

“生活是藝術所以生長的最肥沃的土壤，思想與情感必須在它的底層蔓延自己的根須。”【98, p.185】

這話雖然聽起來不那麼新鮮，卻是顛撲不破的真理。方舟子在“絕筆”之前，已經認識到詩歌是“皇帝和高官貴族千方百計想作也作不來的”。可惜的是，他知其然而不知其所以然，搞不懂為什麼“皇帝和高官貴族”作不出詩來。其實，答案很簡單，這就是，他們遠離了普通人的生活，缺乏正常人的感情，因此詩作不能夠感動絕大多數讀者——作出來的東西，名義上是詩，但實際上不是詩。

2、模仿跟風造詩情

本來，象方舟子這樣一個從小就一帆風順的“乖孩子”、“班幹部”，這樣一個從小學校門走進中學校門再走進大學校門的學生伢子，最最缺少的就是生活體驗，因此也根本就不可能產生什麼真正的詩情：不要說象食指、北島那樣的詩情他不可能有，即使是他對自己那蒼白乏味的生活和經歷真的有了什麼特殊的感受，那也幾乎註定是在三千年的中國詩歌史上不再新鮮的東西。第三代詩人寫詩的方向之所以越來越“向下”，一直寫到“屎詩”，並不是他們對垃圾、對排泄物有特殊的嗜好，而是感情貧乏的不得已行為。可是，方舟子卻連徐鄉愁的這麼一點自知都沒有，所以他要不知天高地厚地“夢寐以求”什麼“史詩性的巨篇”，結果不僅是貽笑後人，而且使自己罹患了心理疾病。

也就是說，方舟子作詩，頗象是在一口枯井中打水，其徒勞無功是註定的。但事實是，不論水平如何，方舟子確實有不少詩作。那麼，他是如何“無中生有”的呢？

我們知道，方舟子的作詩道路，始於“模仿”，終於掩蓋“模仿痕跡”。關於這一點，除了他的不打自招，還有筆者的詳細考證。但是，應該承認，方舟子的“模仿技巧”——也就是他自己所說的“寫詩蒙世絕招”——還是不錯的。儘管他在中學時代曾亦步亦趨地“依樣”模仿北島的《迷途》，但是五年之後，他已經知道“依樣”是不對的了。他“模仿”梁小斌的《雪白的牆》時，只“模仿”了梁詩的意象和主題。他“模仿”顧城的《眨眼》，雖然是從結構到意象到主題都在模仿，但我們仍舊可以看出他為掩蓋模仿痕跡而做出的艱苦努力。順便說一句：方舟子後來做博士論文時，照搬別人的試驗方法，不過就是在重施當年作詩的故伎。【248】

筆者在揭露、批判學術腐敗的文章中，曾指出，抄襲剽竊只是學術敗類中的笨賊、蠢賊、懶賊才肯干的勾當；智商稍微高一點兒、略微勤奮一點兒的賊是不屑於這麼幹的。【249】那麼，這些聰明賊、勤奮賊是怎麼做賊的呢？他們一般會抄襲別人的思路、抄襲別人的實驗設計，然後用不同的材料來重複幾乎相同的實驗。對於文學創作來說，類似的行為就是象方舟子那樣，這裡抄點兒語言、意象，那裡抄點兒結構特徵，但最主要的就是抄襲別人的主題。因為正常作詩是有感而發的，所以一般不會為主題發愁。但是無病呻吟之作，因為無病卻要呻吟，所以“呻吟什麼”就成了他們“創作”的瓶頸。只有在找到了主題之後，他們才可以哼哼唧唧、搖頭晃腦地呻吟。

而事實也確實如此。方舟子枯井汲水般作詩的訣竅，除了“模仿”以外，就是“跟風”。什麼題材熱，什麼時髦，他就寫什麼。比如，有人“拿老毛調侃”了，於是方舟子就拿“老毛的水晶棺調侃”；詩界流行卡夫卡了，於是方舟子就寫《不變的城堡——關於卡夫卡》【250】；詩界流行博爾赫斯了，方舟子於是就寫《有一種聲音——關於瞎子博爾赫斯》【251】；楊煉、江河的“文化史詩”時髦了，方舟子於是就寫《最後的預言》【178】、《古長城》【238】、《河岸》【252】；顧城的“童話詩”受到追捧了，於是方舟子的詩選中就充斥着《過時的童話》【253】、《密西根冬天的童話》【254】、《童話三題》【255】，等等等等。

其實，象方舟子這樣“早熟的孩子”，從小就沒有什麼童心，但到了二十多歲時卻要裝嫩作什麼童話詩，頗象半老徐娘扮演青春少女，即使裝扮得再象，知道內情的人也會有一種作嘔欲吐的衝動。

總之，方舟子作詩，並非心中有話要說，而只是因為他覺得自己應該說話，應該發出點兒噪聲，就象鸚鵡覺得自己應該學舌一樣。換句話說，趕時髦，求名聲，是方舟子作詩的原動力。

方舟子跟風之作的典範，無疑是作於1988年10月的“朗誦詩”《走向蔚藍》。【256】這首詩的主題來自中央電視台1988年6月16日首播的《河殤》。當時，《河殤》在國內知識界和文化界引起巨大反響，海洋文化、藍色文明成了當時的主旋律和最強音。而踏着“大展”的拍節走進詩壇的方舟子，當然不會放過這個趕大集、湊熱鬧的機會，於是他也要“走向蔚藍”。且看該詩的最後兩段：

我們走來

集合的鼓點來自遠方

我們走來

把過去的愛恨融入了永恆

我們走來

為了不再無奈地沉默

去尋找無邊無際蔚藍色的聲音

啊　蔚藍色的波濤洶湧

五千年的悲涼在一瞬間被打得粉碎

無數蔚藍色的手指舉起

給歷史畫上無數蒼白的句號

無數代的痛楚

沉溺於蔚藍色的深淵

飄搖的民族魂

終於在蔚藍中找到了生根的土壤

白髮蒼蒼地　開始新的轉機吧

黃土地上空的太陽已經蒼老

而這裡　新的太陽　就要帶着鮮血

輝煌地誕生

看吧　未來已在天邊閃爍

我們　走向蔚藍的我們

象礁石上不倒的燈標

驕傲地站在黎明的前方

把你的手交給我

讓我們一起走吧

走——向——蔚——藍

看着這些文字，我們似乎可以看見方舟子在寫作、朗誦這首詩時欲哭無淚——不是因為眼淚流盡，而是因為從來就沒有——、但又不得不做出的那副痛苦、悲憤、激昂的表情。可是，任何人在讀過或聽過這首詩之後，除了感到乏味之外，剩下的大概就是對於自己的無動於衷感到一種難言的尷尬——是不是自己對作者太缺乏同情心了？確實，兩年後方舟子在編輯詩集《最後的預言》時，不得不承認這是一個失敗之作：

“把《走向蔚藍》放在最後與《最後的預言》相對，似乎有點意味。也許有一天我終於會寫出我夢寐以求的史詩性的巨篇，而《走向蔚藍》不過是一次不成功的嘗試。不乏氣勢然而缺少深度。如果對民族、對歷史的把握只能達到如此淺薄的程度，豈不可悲？所以它畢竟只能算是朗誦詩。當我在畢業晚會上把它朗誦完之後，白雪走過來對我說：‘這是一篇走向美國的宣言。’我遲疑了一下，苦笑着說：‘可以說是吧。’”【167】

那麼，《走向蔚藍》失敗的根本原因是什麼呢？當然不是方舟子自己所說的什麼“對民族、對歷史的把握”的“淺薄”，而是他那歇斯底里般的“嘶叫”，並非發自內心。也就是說，淺薄只是方詩的表象，其實質是內容的虛假。

此時，方舟子的信徒很可能要聲色俱厲地質問道：亦明，你根據什麼說我們敬愛的方先生的《走向蔚藍》是虛假的？難道淺薄之人就不能有真實的感情嗎？

我說《走向蔚藍》的內容虛假，主要是根據下面這個事實：就在方舟子聲嘶力竭地高喊“走——向——蔚——藍”的幾年之後，《河殤》和它的主要撰稿人蘇曉康就成了方舟子的咒罵對象。這種謾罵不僅連篇累牘，而且持續了數年之久：從作於1996年的《光腚笑赤條條》【257】和《從〈河殤〉的史誤說到明朝的海上對外貿易》（後改題為《大明海岸不寂寞》【258】），到作於1998年的《ACT的繁榮——中文國際網絡縱橫談之六》【259】，到作於2000年的《真小人兼作偽君子》【260】。

筆者以前曾提到，方舟子在1993年還曾向蘇曉康主編的《民主中國》投了一篇題為《沒有設計者的世界》的稿子，宣傳無神論。【248】這說明遲至當時，他對蘇曉康還是認同的。那麼，他為什麼突然間和人家翻臉了呢？這其中當然有“不可告人”的原因——很可能如他猜測筆者跟他決裂的原因那樣，是投稿被拒，因此“惱羞成怒，從此落下病根”【261】——，但是，“可以告人”的原因就足夠說明問題的了。看看方舟子怎麼說：

“近日從網上讀到曾因撰寫電視政論片《河殤》而名噪一時的蘇曉康的兩篇妙文，一篇是《晚涼天淨月華開——話說海外的〈河殤〉與我》，描述《河殤》在海外華人學界和漢學界引起的反響，據說至今未衰，且被一些大學列為中文教材雲；一篇是《赤條條來去無牽掛－－在美國看網上中文世界》，根據一些失實的傳聞對他一無所知的中文網絡極盡嘲笑、謾罵之能事，連《新語絲》也成了專門供那些發表欲極強、用了筆名所以不覺得不好意思的人發表繽紛雜陳的詩歌習作的網絡了。這倒引起了我重讀《河殤》的興趣，想看看這位‘精英’當年謾罵中華文化時是不是也象今日謾罵中文網一樣的信口開河、口無遮攔。”【258】

原來，蘇曉康不過是不小心冒犯了新語絲、因而間接地冒犯了方舟子，而已。就是因為這麼一點兒小疙瘩，方舟子於是不顧自己當年對《河殤》的傾情奉獻，以及發表的“走向美國的宣言”，一轉身就對它掄起了大棒，說什麼“《河殤》似的臆斷”、解說詞“乾巴巴”，說蘇曉康是“沒落文人”，“不學無術”、“無知而又臆斷”，“中國歷史常識水平實在令人不敢恭維，不提中國歷史倒罷了，幾乎一提便錯”。

事實到底怎麼樣呢？2000年，方舟子的“第一本選集”《方舟在線》由北京理工大學出版社出版，《大明海岸不寂寞》當然在被選之列。在炒作這本書的“研討會”上，“北京理工大學人文社會科學學院趙和平先生指出方舟子文史方面的文章多有不妥之處。他認為《大明海岸不寂寞》一文通過相當孤立的證據就試圖推翻中國東南海岸線未能出現繁盛的海上貿易，處於寂寞之中的歷史定論，犯了以點代面、以偏蓋[概]全的錯誤。”【262】也就是說，方舟子謾罵蘇曉康的那些話，就象是迎風撒出的尿水一樣，最後全都淋到了他自己的身上。

最為可笑的是，方舟子竟然指責蘇曉康“當年謾罵中華文化”。豈不知，在“當年”之前和“當年”之後，方舟子自己就一直在“謾罵中華文化”。其實，他何止是“謾罵”，他簡直就恨不得讓中國文化從地球上徹底消失，好象只有那樣才能消解他的心頭之恨。可是，為了打擊蘇曉康，方舟子索性把自己的這個金飯碗當做屎盆子，扣到了人家的腦袋上。這才叫做喪心病狂。

從方舟子對《河殤》的狂熱追捧到惡毒謾罵，我們能夠看出什麼呢？我們至少可以看出這個人並沒有一個堅定的信念和持之以恆的是非標準，他的一切判斷和行為都是以對自己是否有利為準繩。他當年寫《走向蔚藍》，並不是因為那是他的信念，而是因為那是“風靡一時”、“名噪一時”的信念，那陣“風”能夠助他“成名”。毫無疑問，任何人如果懷抱這這麼卑微、猥瑣的私心和如此可憐、可鄙的目的，都無法寫出感動別人的詩篇。而對於詩才如荒漠般貧瘠的方舟子來說，那個“夢寐以求的史詩性的巨篇”，即使到了他的下輩子，也仍然只能是在夢寐中“以求”。

3、《野草》幽靈附身

當然，我們並不能根據方舟子作詩曾經模仿、跟風，就斷言說，方詩中沒有絲毫真實的感情。恰恰相反，除了那些模仿之作和跟風之作外，我們可以非常輕易地從方詩中嗅出濃厚的“仇恨”氣息。而且，我們不用提供任何證據——方舟子的日常表演，恰似這類證據的現場直播真人秀——就可以放心地斷言：那些仇恨確實發自方舟子的內心。

關於方舟子的歹毒，我們已經從《最後的預言》中領略到了。那恨不食肉寢皮的兇殘，那意欲斬盡殺絕的惡毒，直到今天，仍舊讓人不寒而慄。當然，對於今天的我們來說，這已經算不上是什麼新聞了，方舟子也早就不屑於用裝神弄鬼來掩飾自己目中那泛綠的凶光了。從另一方面講，面對着已過不惑之年的方舟子，我們也多少能夠對他的窮凶極惡、喪心病狂表示一點理解：這個自幼就立志乘長風破萬里浪的驕傲少年、狀元、詩人、博士，淪落到今天，不但天天被人訾罵、而且還要靠偷雞摸狗來養家糊口，落差之大，確實超過了一般人的心理承受能力。

但是，這種廉價的“人文關懷”，對我們研究“詩人方舟子”並沒有任何幫助。因為在作《最後的預言》的時候，方舟子還只是一個二十二、三歲的青年，是一個在校大學生，他既沒有受過食指、北島、舒婷們所受過的那些蹉跎坎坷，也沒有經歷過什麼與常人不同的痛苦和磨難。即使是陸肆事件，他本人也未曾親臨其境。可是，他作出的“最後的詛咒”卻惡毒得仿佛與整個中國和全體中國人民都有着不共戴天之仇似的。中國和中國人究竟怎麼惹到他了？

筆者前面曾經提到，《最後的預言》貌似因陸肆事件而作，但實際上，它是方舟子為自己“走向蔚藍”而作。其實，就算我們也象蔣天超和“台灣民主基金會”那樣，把《最後的預言》看成是“陸肆詩”【263】，那麼，方舟子那些作於陸肆之前的作品又如何解釋呢？那從“琴棋書畫詩”中參出的“鏽跡斑斑的匕首”、“一聲慘笑”、“發紫的血塊”，那把四月的巢湖比做墳墓的咒罵，那些死亡、葬禮、墳墓、黑暗、血腥、陰森的意象和詞語，又該作何解釋呢？

顯然，一個人之所以會時時刻刻都聯想到“死亡和黑暗”，其原因只能有一個，那就是，在他的心靈和記憶中，除了“死亡和黑暗”再就一無所有。同樣的道理，方舟子在詩作中總是能夠不由自主地流露出仇恨——它是如此的強烈，以致方舟子在當時必須要煞費苦心地掩飾它——，也只能是因為他的心中充滿了仇恨。

由此而產生了一個在方學研究中至關重要的問題：方舟子那血海也似的深仇大恨——對象並不具體，但任何一個中國人都可能成為他的敵人——，到底是從哪兒來的呢？

按照方舟子自己所述，在1987年之前，他曾遭受的重要人生挫折只有一個，這就是在1983年因為作朦朧詩被撤銷“團內外一切職務”。這次挫折之後，方舟子就立志要“當個北島式的不為官方所喜的反叛詩人”。【3】

確實，對於一個十六歲的少年——尤其是一個“驕傲的少年”——來說，被撤去“從幼兒園當到高中”的“班幹部”，是一件很丟面子的事情。方舟子對此有些激烈的反應，應屬正常。在生活中，我們常常會見到一些被溺愛嬌慣壞了的孩子，躺在地上嚎啕打滾兒的場面，問及事因，不過就是因為他們父母沒有滿足他們的小小索取而已。而相對於絕大多數中國人來說，中國社會對十六歲之前的方舟子可以說恩寵有加：他的父親是當地法院的二把手，他家就住在“原來當地首富的住宅”里，他自己從小當官，一直當到十六歲。看看方舟子小時候的情形：

“當父親以鏗鏘有力的閩南話宣布：‘判處現行反革命犯張××有期徒刑十五年’時，十歲的我，在小夥伴的羨慕目光的包圍下，驕傲得就象做宣判的就是我自己。真的，我當時一點都記不得母親曾經告訴我，張局長可算是我的救命恩人。”【193】

但是，中國社會給予他的所有這些恩惠、以及他加入共青團時的誓言，都抵擋不住那次撤職的打擊。方舟子說自己在16歲時要當“反叛詩人”，當然是在誇大其詞，這一點，筆者已經在前面分析過了。但是，這個故事之中，必定有一些真實的東西——刨除“詩人”這一成分，剩下的就是“反叛”。從方舟子一經撤職就立志反叛，我們可以看出此人的刻薄寡恩、翻臉不認人、以及“滴水之仇，必將湧泉相報”的秉性。至於他在無意之中所泄露的秘密——他對那個“救命恩人”張局長毫無感恩戴德之心——，對我們來說，早就司空見慣、不以為怪了。

那麼，方舟子的“刻薄”秉性僅僅是被“慣”出來的嗎？如果我們仔細比較一下方舟子和那些溺子們遇到挫折之後的反應，我們就會發現出一個顯著的不同點：溺子的反應一般僅僅針對當事人，並且持續時間較短，而方舟子卻終生把整個社會當作仇恨的對象。這是為什麼呢？

1999年，方舟子寫了一篇“隨筆”，其中有這樣一段話：

“我書中的先生，在初一那年從家庭藏書中翻出了一套年齡比我還大好幾歲的《魯迅選集》之日起，就已經註定了。從那時候起，我的案頭就總會有一、兩冊的魯迅全集分冊或作品集的單行本放着，不時地翻翻，對我而言幾乎就等於是休息。……我對現代詩歌的最初的感悟，就是在把《野草》反反覆覆讀了無數遍、自然而然地記住了其中的每一句話所以不必再讀以後所得來的。”【147】

假如我們把方舟子上面的這段話照單全收的話——我們當然不會真的完全相信方舟子的話——，則我們知道：方舟子作詩，學的是魯迅，啟蒙課本和思想來源是魯迅的《野草》。

其實，魯迅不過是一介文人，既沒有建立什麼體大思微的哲學、思想體系，也沒有留下一部可以稱傲世界的文學巨著。與五四時代的其他文人相比，他的獨特之處，第一是見解深刻，第二是文筆尖刻，第三是對他所認定的仇敵特別的刻毒。魯迅活了55歲，前半生鬱郁不得志，最得志的時光，加到一起也不超過二十年。他的性格特點和心理特徵，完全是那個時代和他所身處的環境所造就的——當然可能還有先天的因素。而魯迅創作《野草》之時，正在經歷他一生之中最為壓抑、最為痛苦的時光。

也就是說，從小就生長在“蜜罐子”中的方舟子，與魯迅根本就沒有任何相似之處。而魯迅在臨死前確實曾說：“我的文章，未有閱歷的人實在不見得看得懂”。【264】那麼，方舟子這個“真沒有”閱歷的人，到底是怎麼理解魯迅作品的呢？

有人曾說，方舟子對“魯迅全集每個字都研究”。【93】其實，這肯定是把方舟子高估了。因為這個看過幾部美國電影之後就吵吵嚷嚷要撰寫美國電影史的人，這個花三個月的時間“通讀”了二十四史之後就敢冒充明史專家的人，這個寫了幾首“除了作者本人，大概也沒幾個人會去看”的分行文字之後就自詡為詩人的人，如果真的把“魯迅全集每個字都研究”了，他還不得把全中國的“魯研家”罵個遍？可是，誰曾見過方舟子在學術刊物上發表過哪怕是一篇“魯研”論文？

但是，方舟子說自己讀過魯迅的《野草》，並且是“反反覆覆讀了無數遍”，我卻相信。因為這本小冊子只有二十四篇短文，總共不足兩萬字，花一個下午就可以讀一遍，不要說“反反覆覆讀了無數遍”輕而易舉，就算是“每個字都研究無數遍”，又何難之有！其實，問題的實質並不在於讀了多少遍，而在於從中讀出了什麼。事實是，這本小冊子從出版至今已經八十多年，即使是那些皓首窮經的“魯研”專家們，至今也沒有搞清楚《野草》中到底蘊藏着什麼奧妙的“人生哲學”。看看北京大學專門研究《野草》的博導孫玉石是如何介紹《野草》的：

“《野草》始終被認為是魯迅創作中一部最美的作品。它有如《吶喊》、《彷徨》那些敘事書寫作品所沒有的幽深性、神秘性和永久性。它在整體上有一種難於破解而又可以永遠引人沉思的藝術美的魅力。從20世紀20年代最初產生時候的出現的零散浮泛的感言，到20世紀八、九十年代的眾說紛紜的理論詮釋，人們可以去做無數的言說又總覺得言猶未盡。一些難懂的晦澀篇章和一些有爭議的抒情意象，語言，至今很難作出無可辯駁的解釋。面對這本小書一代一代的批評家與學人好像面對一個美麗的斯芬克斯式的謎語。近實的闡釋與過度的詮釋難以分清，也不必要分清。但有一點卻是大家公認的：到現在很難有人敢說我已經把一本《野草》都說得清楚了。可以這樣說，《野草》已經成為魯迅全部文學創作中留給後人的一個世紀性的‘文學猜想’。”【265】

孫教授還提到了一個與魯迅同時代人對《野草》的理解：

“我過去的現代文學老師川島先生，是魯迅的朋友，《語絲》雜誌的創辦者。他告訴過我：他常去魯迅家裡去他取寫好的《野草》稿子，很幸運是《野草》各篇的第一個讀者。但對於《野草》許多篇，讀起來覺得很美，可是大都看不懂，但又不好意識[思]一篇一篇去問魯迅先生，只好不懂裝懂，當着魯迅先生的面，還要說：‘很好，很好。’”（同上）

也就是說，根據魯迅的“最後的預言”，方舟子不可能理解《野草》；根據魯迅同時代人川島先生的親身體驗，方舟子也不可能理解《野草》；而根據當代魯研專家孫玉石先生的終生研究，方舟子更沒有真正理解《野草》的絲毫可能。但是，我們的方詩人舟子先生，卻大言不慚地宣布，自己在高中時代，就已經能夠從《野草》中得到“對現代詩歌的最初感悟”【147】了。這不能不讓我們“感悟”到，方詩人真的是“最聰明的學生”。【266】

那麼，方舟子到底從《野草》中感悟到了什麼呢？有人這樣概括《野草》：

“在《野草》裡，到處充滿了陰冷的意象；墳叢、墓碣、荒野、蛇、影、地獄、牆、土屋、夜、死火、灰土……而體驗到的感覺是：煩膩、疑心、憎惡、憤怒、氣悶、煩厭。幾乎每一篇，都可以讀到他的存在論感受：地獄的替換，無量的悲苦，四面的敵意，六面碰壁，不得體味的人生，生前死後的糾纏，我們都可以用這種存在論感受，解釋他心中的黑暗。……打開《野草》，一股陰森之氣撲面而來，強迫人回到真實之中，存在的痛感一下牢牢抓住了人心。傳統意中那種和諧的抒情方式，已被魯迅瘋狂、荒誕、迫害、犧牲、悲涼、驚悸等複雜的現代意象所取代。”【267】

“在《野草》裡,到處充滿了與死亡有關的陰冷的意象：墳叢、墓碣、 荒野、蛇、影、地獄、夜、死火、死掉的雨、死屍、灰土……呈現了一個昏暗、敵意、冷漠、荒謬的世界；《希望》一文中充斥着與‘希望’相反的所謂‘青春’的意象，如‘僵墜的蝴蝶’、‘貓頭鷹的不祥之言’、‘杜鵑的啼血’。錢杏村在《死去了的阿Q時代》中解釋道：‘魯迅所看到的人生只是如此，所以展開《野草》一書便覺冷氣逼人,陰森森如入古道，不是苦悶的人生，就是灰暗的命運；不是殘忍的殺戮，就是社會的敵意；不是希望的死亡，就是人生的毀滅；不是精神的殺戮，就是夢的崇拜；不是咒詛人類應該同歸於盡，就是說明人類的惡鬼與野獸化 ……一切一切，都是引着青年走向死滅的道上。’”【268】

把《野草》的這些特徵，與方詩中的語言和意象特徵——墳墓、黑暗、死亡、仇恨——相互比較，我們不能不注意到二者之間的驚人相似——不，是相同，恰似兩張指紋圖譜的完全吻合。也就是說，方舟子詩中的那種陰森恐怖的氣息，那種只有墳墓中才有的黑暗，那種惡狼般的兇狠，以及那喪心病狂般的仇恨，我們都可以從《野草》中找到原型。因此，我們可以大膽地假設說，方舟子不僅作詩學魯迅，他的仇恨也是從魯迅那裡學來的。

問題是，方舟子學同時代的北島、顧城、楊煉都學不像——據方舟子自己說，“有一位同道更尖刻地嘲諷我不過是小巫，楊煉、島子他們才是大巫”【167】——，為什麼學魯迅的陰暗心理卻不但“一笑就像”、而且“不笑更像”呢？合乎邏輯的解釋就是，方舟子在經過那次“撤職”事件的打擊之後，魯迅“播散”在他心靈中的仇恨、陰暗的種子復活成了“帶血的寧馨兒”，於是他的人格慢慢地發生了轉換，以為自己就是魯迅的化身，或者是魯迅的傳人；他所面對的中國，就是魯迅時代的中國；他周圍的人，都是那些專門跟魯迅作對、圍攻魯迅、咒罵魯迅的人。只有用這種人格轉變理論，我們才能夠解釋方舟子的那些不可理喻的乖張行為。

結語

《詩人方舟子》這篇文章寫到這裡，已經超過七萬字了。筆者相信，這七萬餘字能夠充分地證明以下觀點：方舟子是一個既無詩才、又無詩情的“自詡的詩人”；方舟子之所以要當詩人，只有一個目的，就是要“出名”；方舟子的詩歌作品，大致可以分為兩類：“模仿”、“跟風”的無病呻吟之作，和發泄自己那莫明其妙仇恨的“憤世”之作。由於它們或者沒有真實的感情，或者真實的感情是邪惡、醜陋的，所以這些詩作沒有任何藝術價值和思想價值。因此，方舟子關於“自詡的詩人”的論斷——“厚顏無恥”、“詩才沒一分，當詩人的本事倒是不少”、“拉出來的仍然是垃圾”，——完全適用於他自己。

當然，說方舟子的詩作沒有藝術、思想價值，並不等於說它們全無價值。那麼，方詩的價值何在呢？

首先，方詩的價值在於，它們能夠為正確評價五四運動以來的白話詩歌運動做出自己獨特的貢獻。簡言之，方詩不過是所謂“第三代詩歌”的一個變種而已；而“第三代詩歌”不過是“胡適之體”的嫡系真傳而已。

其次，方詩的價值還在於，它們是方舟子“為文造情”的永遠的註腳：只要方舟子的詩人帽子還戴一天，它們就會隨時向世人解答“方舟子是個什麼樣的詩人”這個問題。

最後，方詩的價值更在於，從這些所謂的詩中，我們可以挖掘出方舟子從一個“驕傲的少年”發展到“神經兮兮的青年”、再到“惡狠狠的中年”的心理轉變歷程，並且對他目前的精神狀態作出“科學的”診斷和分析，對他的未來作出“科學的”預測。

2010年11月，方舟子在中央電視台《奮鬥》節目朗誦自己的詩作