可見，中國文化並沒有默不做聲，相反，它如影隨形地出現在各個場合，或被採樣、或被改造、或被誤讀、或被同化———我們遺憾的是，在更多的時候，它只是充當客串。

說到中國文化，我們總習慣於把它與東方文化相提並論，這正如馬克思在《路易.波拿巴的霧月十八日》中所寫的：“他們無法表述自己，他們必須被別人表述。”

薩義德為西方研究有關“東方”的話語背後的權力關係提供了新視角；也給“本土”知識分子以某種啟示———即在不加反思地擁抱全球化浪潮的同時，如何重新理解和闡釋自身的文明傳統，如何認識“本土”文化在全球化過程中的可能被同化，以至逐漸喪失人類文明的豐富性和複雜性的危機。

在《東方學》的緒論，薩義德開宗明義道：“我的出發點乃下面這樣一種假定：東方並非一種自然的存在。”也就是說：“一個文化體系的文化話語和文化交流通常不包括‘真理’，而只是對它的一種表述。”不難發現，薩義德的“東方主義”其批評的目的正是要揭開有關東方話語背後被遮蔽的東、西方之間的權力關係。

那麼，東方主義話語遮蔽了什麼呢？在薩義德看來，東方主義話語不僅僅是在西方文化、學術或研究機構中所反映出的政治對象，而且是西方地域政治意識向美學、經濟學、社會學、歷史學和哲學文本的一種分配。

這套話語的背後，是西方國家對東方整個利益體系的一種精心籌劃，文化、學術和道德權力與各種政治、經濟權力進行錯綜複雜的交換，通過對東方的學術發現、語言重構、自然描述等，來表達對他者的控制、操縱和吞併的願望。

2001年，美國《時代》周刊在評選年度10大優秀影片時，竟然同時有四部華人導演的電影榜上有名。在被傳媒塑造為一個文化盛典的奧斯卡評獎中，李安的《臥虎藏龍》獲得了10項提名中的4項大獎。華人儼然成為了新世紀世界電影文化的一道亮麗風景。

那些電影中包含的如功夫、倫理、俠客、中醫、玄學、暴力美學等東方元素，像一個陌生的奇觀、一個遙遠的童話、一個離奇的故事，正被那些有着東西文化學術背景和生活經歷的導演們，遊刃有餘地利用着，以滿足西方的口味，把他們所熟知的方式和概念融會在充滿奇觀的東方故事中，藉助“東方化”來迎合西方世界的懷舊、古典的文化潮流———然而這樣的東方元素，其實不過是被好萊塢化的，東方元素在世界電影中的一種點綴。

在以追求同質化為最高旨歸的全球化大潮下，各個地域和民族文化的變化和對經濟技術全球化的應變，在悖論式地發展前進着：一方面是為了物質財富的更大的豐富，或者說是為了人類獲得更多的幸福；另一方面，伴隨着全球化的進程，文化和精神尤其是地域性的民族性的文化和精神又會被削弱被抽空。因此，中國文化在西方文化充當點綴的角色在一定意義上反映了全球化大勢所趨之下的國與國，或者“種群”與“種群”之間政治、經濟、軍事、文化等多方面影響力比較後的結果。

文化不僅是經濟增長點，也是一個國家實力的表現，文化力，不僅體現在文化產品中，也體現在技術、經濟之中。電影，遊戲、動漫是否具有國際競爭力，爭奪的不是技術，而是其中的文化力，或者叫軟技術。又如體驗經濟、娛樂經濟、休閒經濟，所有這些突出人性的經濟形態，都與其中的文化力息息相關。正因此，文化產品出口可以作為衡量一個國家文化吸引力和國際競爭力的最直觀的指標。

然而，我們必須正視一個現實，當我們的硬實力取得了舉世矚目的巨大成就的同時，以文化產品出口為標誌的軟實力，卻遠遠不能與之相稱。根據最新統計數據顯示，我國文化市場文化產品進出口的“貿易逆差”漸趨明顯。

在我們的文化生活中，隨時都能感受到這種逆差的存在：進口大片輪番轟炸，本土影片發展空間狹小；中國經典著作在國外主流書店難覓蹤影；展覽絕少商業運作，大部分要靠企業贊助和政府撥款。

對於文化產品，我們缺少必要的創意、必需的投資、以及開放的體制和寬鬆的環境，與此同時，包裝和營銷方面的意識和經驗欠缺，難免缺少“現代性認同”。中國文化產品進出口的“貿易逆差”，在一定程度上說明我們對文化產業的認同已不能適應新型工業化的要求。其癥結在於我們保守於舊工業時代傳統的認同方式，而忽視了信息化時代新興的認同方式。

信息時代的認同轉向，恰如吉登斯所論證的，其重心已經從形而上的生產方式和意識形態，轉向了形而下的生活方式。

湯林森在《文化帝國主義》中認為，真正對人們的價值認同產生影響的，是全球化，以及不同國家文化力之間的較量。發達國家藉助硬實力的強大，將消費主義文化推廣成一種普世價值，消解着弱國的民族文化。但事情顯然還有另一面，在信息化的氛圍中，越是本地的，就越是全球的。本地知識，可能成為一般知識的有機補充，往往更有生命活力。與此同時，東方的知識和價值體系，在物質資源和能源越來越稀缺的大背景下，在以人為本、可持續發展方面，可能取得不亞於西方話語權的價值認同。

從《黑客帝國》到《殺死比爾》，在東方元素不斷進入西方主流文化時，我們被眼前那些看似熟悉又感覺陌生的影像所迷惑；而在音樂領域中，對於中國元素的採樣，可以追溯到更遠的時間。如1967年，路易吉.諾諾(Luigi　Nono)的中國“音樂舞蹈史詩”《東方紅》為題材，創作了三段式管弦樂團作品《太陽升》(Tai-Yang　Cheng)，雖然這個作品的現場演奏版本控制在15分鐘內，並不宏大，但是足夠驚人。它的旋律、曲式是極為東方化的，這就好比又一朵“茉莉花”在三百年後再次在意大利開放。1992年，德國前衛音樂家海涅爾.戈貝爾斯(Heiner　Goebbels)與前衛薩克司風手阿爾佛雷德.哈瑟(Alfred　Harth)合作，在地下前衛爵士廠牌Evva發行了一張以自由爵士與採樣拼貼結合為主的專輯《戈貝爾斯之心》(Goebbelsheart)。專輯的最後一曲便是著名的長達16分鐘的《京劇》(Peking　opera)。又如英國電子音樂先鋒布萊恩.伊諾(Brian　Eno)於1974年出版的前衛搖滾專輯題目就叫《智取威虎山》(Taking　tiger　mountain　by　strategy)……

可見，中國文化並沒有默不做聲，相反，它如影隨形地出現在各個場合，或被採樣、或被改造、或被誤讀、或被同化———我們遺憾的是，在更多的時候，它只是充當客串。

中國在進口文化的同時更需要出口文化，在吸納對方聲音的同時更需要發出自己的聲音，需要主動尋求對話。“輸出”是一種不再滿足於西方文化單邊主義規訓的態度，是一種尋求文化雙邊主義的善良願望。

(楊吉/21世紀經濟報道)