在東京重溫北宋的文藝復興

楊文凱

11月的東京，溫暖如許，秋意漸深。在這個美好的季節里，根津美術館推出了註定會成為傳奇的特別展“北宋書畫精華”，聲動全城，驚艷一時。
“北宋書畫精華”策展人板倉聖哲先生，東京大學東洋文化研究所教授，2004年曾在根津美術館策劃舉辦了“南宋繪畫——才情雅致的世界”展。板倉先生的兩宋情結一以貫之，本次特別展聚焦北宋藝術，歷時近20年的網羅和專研，實現了日本所藏宋代藝術品的承前啟後，南北呼應，可謂集一時之盛，相得益彰。
根津美術館位於東京南青山，由東武鐵道創始者根津家族創辦，是日本著名的東方古美術品收藏和展示場所，也是國內外藝術網紅的打卡地。根津美術館收藏東洋古代陶瓷、繪畫、書法、古家具等，以及日本茶道具，涵蓋了中國和日本的優質藏品，藝術價值和歷史價值極高。作為日本重要的藝術博物館之一，根津美術館擁有的豐富藏品、優美建築、和風庭園，一年四季都吸引着觀眾和遊客流連忘返。
本次“北宋書畫精華”展的壓卷之作，首推東京國立博物館收藏的北宋代表畫家李公麟的夢幻真跡《五馬圖卷》，借展於美國紐約大都會藝術博物館的李公麟傳世名作《孝經圖卷》、睢陽五老圖卷斷簡中的《畢世長像》；還有書畫皇帝宋徽宗的《桃鳩圖》《貓圖》；來自關西書畫收藏重鎮的“山水畫三傑”董源、李成、燕文貴的真跡，還有許道寧、李唐、趙令穰的山水作品。
書法方面包括“蘇黃米蔡”的重要作品：永青文庫所藏黃庭堅晚年代表作《經伏波神祠詩》等三種，東博收藏米芾早年代表作《行書三帖卷》、趙令時的《行書尺牘 雨濕帖》，台東區立書道博物館藏蔡襄《楷書謝賜御書詩表卷》等，還有來自京都禪寺所藏的道釋和佛典，根津館藏的北宋瓷器工藝品等。
這些來自日本各地，甚至遠渡重洋的北宋藝術珍品匯聚一堂，特別是李公麟的五馬圖和孝經圖實現了珠玉合璧、同場競輝，堪稱“在有生之年不會再看到”的盛況。能夠親眼見識這些藝術珍品，對於理解中國、日本等東方藝術極為重要，設若日後逐個攻略則需花上十餘年時間，所以本次精華展吸引了來自世界各地的研究者、收藏家、愛好者，更有眾多國內的宋粉或組團或單飛，趕赴根津美術館觀摩朝拜——展廳里徘徊着絡繹不絕的國人，耳畔迴響着音聲竊竊的國語，組成一道亮麗的觀展風景。
宋代是一個什麼樣的時代？北宋在中國文化史上占有何種地位？學術大師陳寅恪先生一生推崇宋代，評價極高。1943年1月，他為《鄧廣銘<宋史職官志考證>》作序，指出吾國學術“將來所止之境，今固未敢斷論。惟可一言蔽之曰，宋代學術之復興，或新宋學之建立是已。華夏民族之文化，歷數千載之演進，造極於趙宋之世。後漸衰微，終必復振。”1964年，他在晚年的《贈蔣秉南序》中言及歐陽修“貶斥勢利，尊崇氣節，遂一匡五代之澆漓，返之淳正。故天水一朝之文化，竟為我民族遺留之瑰寶。”按照陳先生提示的脈絡來理解，造極於趙宋天水一朝的華夏文化，留下了氣節和淳正的民族瑰寶，是為華夏文化之正朔。而誕生於如此社會土壤和時代精神中的北宋書畫，終成引領百代的文化典範和藝術標杆。
日本與中國一衣帶水，文化上同氣相連，在隋唐、宋元、明清時期都有密切交往。奈良時代，日本大規模向中國學習，通過遣唐使、留學生、學問僧等吸收中國文化，開啟了日本美術史和書法史的真正發端。宋元時期的日中交流，通過旅日禪僧的往來和影響，把宋代的新儒學與禪宗東傳日本。特別在南宋滅亡後，很多“書禪俱佳”的宋僧為了避亂而遠赴日本，宋代禪宗墨跡與“尚意”書風直接影響了日本的書壇和畫壇，啟發了日本的花道和茶道。
與日本的平安朝後期同時代的中國北宋時期，出現了指南針、火藥、活版印刷等流傳至今的爆款科技發明，同時在文學藝術方面也是後浪拍前浪高峰迭起，被評價為“中國的文藝復興”。其時，繪畫上誕生了古典水墨山水，書法上流行反映個性的行草書，工藝上出現了宮廷用的汝窯和青瓷，均為格調高尚的藝術珍品。北宋的書畫藝術，每每傳達出尊崇對象、敬畏自然的純正的創作初心，展現了後世可望不可及的“無我之境”。
北宋名家李公麟，一代“白描”宗師，被譽為“宋畫第一人”。著名的《五馬圖》以白描手法精準描繪了西域進貢給北宋朝廷的五匹駿馬，各由一名奚官牽引，前三人為西域裝束，後兩者為漢人。原畫無作者款印，前四馬各有黃庭堅題簽，卷末有黃庭堅題跋“李公麟作”。馬名依序是“風頭驄”“錦膊驄”“好頭赤”“照夜白”，第五匹馬佚名，經考證可能為“滿川花”。
李公麟在《五馬圖》展現的高超的寫實描繪能力，傳承了唐代畫馬名家韓幹重視寫生、應物感神的風格，也是對唐代畫家韓滉《五牛圖》的真摯效法和隔代致敬。李公麟眼裡的馬，就像韓滉眼裡的牛，敬若神明，奉為圭臬，其創作上領略古法生新奇，落筆則突顯對象和主題，以“掃去粉黛，淡毫輕墨”為特徵的白描手法，剔除了畫家的主觀意緒和私心雜念，其線條表現力之精準和高妙非“神品”莫能界定。
長期研究宋代書畫的板倉聖哲先評價稱，“《五馬圖》是存世唯一顯示了北宋繪畫所能達到的高再現性與高表現性交融的作品——一方面重視所描繪對象的再現性，另一方面表現出文人畫家對筆墨效果的追求，這是北宋繪畫最重要的兩個方向。”
李公麟的《五馬圖》存世900餘年，原為清宮舊藏，上世紀二十年代流入日本。二戰後一度被認為毀於戰火，人們只能通過黑白的珂羅版影像來了解《五馬圖》。2019年初，東京國立博物館在“顏真卿——超越王羲之的名筆”特別展中突然展出由匿名藏家捐贈的《五馬圖》，原作時隔80年重新面世而引起轟動。本次為4年後的再次公開亮相，彌足珍貴，時人之幸。
在源遠流長的中國藝術長河中，北宋是一個書畫創生的時代，也是一個出手即巔峰的時代。日本學者內藤湖南提出了宋代是中國近世開端的假說，有宋一代也是中國文藝復興的起點，水墨山水畫的興起呈現出對宏大自然的敬畏和膜拜，而市井風情畫則描繪了民間社會的精神風貌。北宋畫家的宏大創作氣魄和執着的專業性讓後世感佩至深、追慕不已。五代荊浩、關仝開啟了描繪大山大川的北派山水，直接催生出“李郭范米”北宋四大家，南唐的董源、巨然則善用水墨寫實江南景色，宋徽宗趙佶的院體工筆花鳥畫天下第一，王希孟描繪的《千里江山圖》，張擇端筆下的《清明上河圖》，都是後世難以企及的鴻篇巨製，筆墨吞吐八荒，攬盡人間煙火。
李哲厚先生在《美的歷程》中化用了王國維的“無我之境”和“有我之境”理論，論述“宋元山水意境”時指出：宋元山水經歷了北宋（主要是前期）、南宋、元這樣三個里程，呈現出彼此不同的三種面貌和意境。根據當時文獻，北宋山水以李成、關仝、范寬三家為主要代表。今人曾概括說，“關仝的峭拔，李成的曠遠，范寬的雄傑，代表了宋初山水畫的三種風格”。這三種不同風格，主要來自畫家對自己熟悉的自然地區的真實描寫。宋代詩畫中的美學趣味，經歷了從北宋前期經後期到南宋，“無我之境”逐漸向“有我之境”推移。南宋繪畫的詩意追求和情感抒發，比北宋山水更為自覺和突出，但仍從屬於對自然景色的真實再現這一前提之下，所以它處在“無我之境”到“有我之境”的過渡行程之中，是厚重的院體畫而絕非意氣的文人畫，基本仍屬“無我之境”。宋元山水畫發展歷程中的第三種藝術意境“有我之境”，要由元代文人畫來確立。
本次根津特別展的另一個重點，就是展示了“無我之境”的北宋山水作品。來自日本關西書畫收藏重鎮的“山水畫三傑”，即黑川古文化研究所藏五代董源（傳）《寒林重汀圖》、澄懷堂美術館藏傳為五代宋初畫家李成的《喬松平遠圖》、大阪市立美術館所藏北宋燕文貴的傳世名品《江山樓觀圖卷》。還有日本有鄰館所藏傳北宋許道寧《秋山蕭寺圖》、京都高桐院與大和文華館分別呈現國寶級畫作，即宋代李唐《山水圖》與北宋趙令穰（傳）《秋塘圖》。
以上這些珠玉之作，直觀展現了北宋書畫“無我之境”的創作初心，歷時近千年而筆勢雄健、墨韻沛然，令人感動。日本人後來對宋代藝術的吸收，習慣於“馬一角”、“夏半邊”式的山水構圖，更青睞南宋禪僧的審美趣味和書畫墨跡，譬如牧溪、梁楷的參禪入畫、以禪悟畫的簡筆畫等，而對於北宋前期那種整體而多義、豐滿而細致、氣勢雄渾邈遠的自然山水，只有頂禮膜拜的份，卻是學不來的。究其原因，一是日本人少有見識並感受到華夏大地北方山水的巍峨氣象與雄渾氣魄；二是日本人沉溺在物哀與侘寂的審美趣味中，缺乏整體主義的想象力和表現力；三是日本人達不到宋人的創作格調，即拋棄自狹的“小我”、成為通達的“大我”，以“無我之心”表現“無我之境”，才能表達出純粹以對象為主體的自然法相，而不是寄託着過多理想和願望的佛相，更不是缺少法則和規矩的百轉千回的心相。
北宋山水畫的獨立成系，甚至後來居上超越了人物和花鳥而成為中國畫的主流，與開創期的一大批畫家恪守了向自然學習、格物認知的精神，因“忘我”而“見物”的創作實踐是分不開的。回想北宋初期，描繪自然山水的創作以五代的荊浩、關仝領銜，經傳李成、范寬、郭熙等北宋大家而蔚然成風，實現了中國的職業畫家們首次與自然山水展開直觀對話。自唐代畫家張璪提出“外師造化、中得心源”以來，北宋畫家們真正探索並觸摸到了“外師造化”所能達到的高度。與後世乃至今人相比，他們的純粹性在於能夠享受安靜的世界，真正放空自己，不受社會動盪裹挾、不受生活壓力所迫、沒有成名成家的野心，沒有流傳後世的奢望，沒有社會地位的拖累、沒有趨炎附勢的必要、更無需迎合市場喧囂、顧忌拍賣價格等畫外雜音。他們面對着千里江山，專注於師法造化，竭盡所能表現自然之美和人文之美，遂得“智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標程”(郭若虛 語)；於是“董源得山之神氣，李成得體貌，范寬得骨法，故三家照耀古今，為百代師法。”(湯垕 語)
有宋一代，宮廷美術昌盛，名家層出不窮。山水畫最為突出，形成了講究筆墨韻味的皴、擦、染、點等技法程式，畫作多全景式構圖，拓展出高遠、平遠、深遠的中國畫空間透視法，在尺幅畫面中滿足了“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛”(東晉王羲之語)的理想。北宋山水畫重造化、重理性，在細膩精湛、刻畫入微的寫實風格之餘，其審美特色內涵人文精神，成就了中國山水畫的黃金時期。
誠然，藝術創作貴在創新、表現自我，應該最大程度地表現“有我之境”。但是，當前輩畫家窮盡了大部分傳統創新之路，後世畫家只有選擇退回內心的“有我之境”，尤其是今人以無法為有法，為創新而創新，甚至為了獲得標新立異的風格而喪失了審美的格調，陷入了群體性的“創新的焦慮”。藝術創新，需要傾聽自然的聲音、社會的聲音、內心的聲音，還有神的聲音。當今世界，無論在中國還是日本，世人或已見識過太多用表演取代創作的丑書墨戲，還有那些千奇百怪、見怪不怪的行為藝術。
當創新的路徑已亂，當審美的標准已失，如何才能從“創新的焦慮”中突圍？這種時候往往需要回眸原始的發生，回歸創作的初心，回到自然的審美，於是，氣韻生動、格調高古、氣象端正、法相莊嚴的北宋書畫顯出了非凡價值。晉唐之於傳統書法、宋元之於中國繪畫，是天地玄黃的宇宙洪荒，也是萬流歸宗的宇宙盡頭——這是矗立在藝術領域的如來佛的五指山，讓所有的呼風喚雨和嬌柔造做都在其面前碰壁落膽，汗顏無語。
遠行千里而迷失方向的遊子，重新回到了母親的懷抱，這是北宋書畫精華的力量和價值所在；而凝神靜氣，思接千載，則是我們面對北宋文藝復興應有的樣子。