可见，中国文化并没有默不做声，相反，它如影随形地出现在各个场合，或被采样、或被改造、或被误读、或被同化———我们遗憾的是，在更多的时候，它只是充当客串。

说到中国文化，我们总习惯于把它与东方文化相提并论，这正如马克思在《路易.波拿巴的雾月十八日》中所写的：“他们无法表述自己，他们必须被别人表述。”

萨义德为西方研究有关“东方”的话语背后的权力关系提供了新视角；也给“本土”知识分子以某种启示———即在不加反思地拥抱全球化浪潮的同时，如何重新理解和阐释自身的文明传统，如何认识“本土”文化在全球化过程中的可能被同化，以至逐渐丧失人类文明的丰富性和复杂性的危机。

在《东方学》的绪论，萨义德开宗明义道：“我的出发点乃下面这样一种假定：东方并非一种自然的存在。”也就是说：“一个文化体系的文化话语和文化交流通常不包括‘真理’，而只是对它的一种表述。”不难发现，萨义德的“东方主义”其批评的目的正是要揭开有关东方话语背后被遮蔽的东、西方之间的权力关系。

那么，东方主义话语遮蔽了什么呢？在萨义德看来，东方主义话语不仅仅是在西方文化、学术或研究机构中所反映出的政治对象，而且是西方地域政治意识向美学、经济学、社会学、历史学和哲学文本的一种分配。

这套话语的背后，是西方国家对东方整个利益体系的一种精心筹划，文化、学术和道德权力与各种政治、经济权力进行错综复杂的交换，通过对东方的学术发现、语言重构、自然描述等，来表达对他者的控制、操纵和吞并的愿望。

2001年，美国《时代》周刊在评选年度10大优秀影片时，竟然同时有四部华人导演的电影榜上有名。在被传媒塑造为一个文化盛典的奥斯卡评奖中，李安的《卧虎藏龙》获得了10项提名中的4项大奖。华人俨然成为了新世纪世界电影文化的一道亮丽风景。

那些电影中包含的如功夫、伦理、侠客、中医、玄学、暴力美学等东方元素，像一个陌生的奇观、一个遥远的童话、一个离奇的故事，正被那些有着东西文化学术背景和生活经历的导演们，游刃有余地利用着，以满足西方的口味，把他们所熟知的方式和概念融会在充满奇观的东方故事中，借助“东方化”来迎合西方世界的怀旧、古典的文化潮流———然而这样的东方元素，其实不过是被好莱坞化的，东方元素在世界电影中的一种点缀。

在以追求同质化为最高旨归的全球化大潮下，各个地域和民族文化的变化和对经济技术全球化的应变，在悖论式地发展前进着：一方面是为了物质财富的更大的丰富，或者说是为了人类获得更多的幸福；另一方面，伴随着全球化的进程，文化和精神尤其是地域性的民族性的文化和精神又会被削弱被抽空。因此，中国文化在西方文化充当点缀的角色在一定意义上反映了全球化大势所趋之下的国与国，或者“种群”与“种群”之间政治、经济、军事、文化等多方面影响力比较后的结果。

文化不仅是经济增长点，也是一个国家实力的表现，文化力，不仅体现在文化产品中，也体现在技术、经济之中。电影，游戏、动漫是否具有国际竞争力，争夺的不是技术，而是其中的文化力，或者叫软技术。又如体验经济、娱乐经济、休闲经济，所有这些突出人性的经济形态，都与其中的文化力息息相关。正因此，文化产品出口可以作为衡量一个国家文化吸引力和国际竞争力的最直观的指标。

然而，我们必须正视一个现实，当我们的硬实力取得了举世瞩目的巨大成就的同时，以文化产品出口为标志的软实力，却远远不能与之相称。根据最新统计数据显示，我国文化市场文化产品进出口的“贸易逆差”渐趋明显。

在我们的文化生活中，随时都能感受到这种逆差的存在：进口大片轮番轰炸，本土影片发展空间狭小；中国经典著作在国外主流书店难觅踪影；展览绝少商业运作，大部分要靠企业赞助和政府拨款。

对于文化产品，我们缺少必要的创意、必需的投资、以及开放的体制和宽松的环境，与此同时，包装和营销方面的意识和经验欠缺，难免缺少“现代性认同”。中国文化产品进出口的“贸易逆差”，在一定程度上说明我们对文化产业的认同已不能适应新型工业化的要求。其症结在于我们保守于旧工业时代传统的认同方式，而忽视了信息化时代新兴的认同方式。

信息时代的认同转向，恰如吉登斯所论证的，其重心已经从形而上的生产方式和意识形态，转向了形而下的生活方式。

汤林森在《文化帝国主义》中认为，真正对人们的价值认同产生影响的，是全球化，以及不同国家文化力之间的较量。发达国家借助硬实力的强大，将消费主义文化推广成一种普世价值，消解着弱国的民族文化。但事情显然还有另一面，在信息化的氛围中，越是本地的，就越是全球的。本地知识，可能成为一般知识的有机补充，往往更有生命活力。与此同时，东方的知识和价值体系，在物质资源和能源越来越稀缺的大背景下，在以人为本、可持续发展方面，可能取得不亚于西方话语权的价值认同。

从《黑客帝国》到《杀死比尔》，在东方元素不断进入西方主流文化时，我们被眼前那些看似熟悉又感觉陌生的影像所迷惑；而在音乐领域中，对于中国元素的采样，可以追溯到更远的时间。如1967年，路易吉.诺诺(Luigi　Nono)的中国“音乐舞蹈史诗”《东方红》为题材，创作了三段式管弦乐团作品《太阳升》(Tai-Yang　Cheng)，虽然这个作品的现场演奏版本控制在15分钟内，并不宏大，但是足够惊人。它的旋律、曲式是极为东方化的，这就好比又一朵“茉莉花”在三百年后再次在意大利开放。1992年，德国前卫音乐家海涅尔.戈贝尔斯(Heiner　Goebbels)与前卫萨克司风手阿尔佛雷德.哈瑟(Alfred　Harth)合作，在地下前卫爵士厂牌Evva发行了一张以自由爵士与采样拼贴结合为主的专辑《戈贝尔斯之心》(Goebbelsheart)。专辑的最后一曲便是著名的长达16分钟的《京剧》(Peking　opera)。又如英国电子音乐先锋布莱恩.伊诺(Brian　Eno)于1974年出版的前卫摇滚专辑题目就叫《智取威虎山》(Taking　tiger　mountain　by　strategy)……

可见，中国文化并没有默不做声，相反，它如影随形地出现在各个场合，或被采样、或被改造、或被误读、或被同化———我们遗憾的是，在更多的时候，它只是充当客串。

中国在进口文化的同时更需要出口文化，在吸纳对方声音的同时更需要发出自己的声音，需要主动寻求对话。“输出”是一种不再满足于西方文化单边主义规训的态度，是一种寻求文化双边主义的善良愿望。

(杨吉/21世纪经济报道)