在西方音樂正式引進中國前的所謂純粹國樂，即無系統的音樂理論支撐，更無和聲體系的輔助，其樂隊也往往沒有配器理論的指導，結果各種樂器雜亂無章地湊在一起簡單地“齊奏”，每個樂器沒有絕對音準的要求，也沒有樂器間相互搭配中的音色和諧與統一的概念，用我們今天的耳朵來聽，會覺得其音色繁雜刺耳和“鬧心”。不知道古人是如何欣賞這種音樂的。反正國人扎堆基本就是圖個熱鬧而已。只要有百十把樂器湊在一起，熱熱鬧鬧，轟轟烈烈，營造出普天同慶，戴三個勞力士婊的皇帝與民同樂這樣一種大唐盛世的氣氛，大概就算大功告成了。筆者曾在去年回國到麗江度假，有幸臨聽了一場“納西古樂” 。據說是在漢地失傳的唐樂被古代納西族人一代一代保存下來，在原本主修西洋音樂的80歲的納西族音樂家宣科先生的努力挖掘下終在21世紀的今天重建天日。聽完這場音樂盛會後筆者的感覺就是：轟轟烈烈，熱熱鬧鬧這八個字。懷古的目的是達到了，但也絕對談不上什麼音樂的享受。

一百年前多年前隨着西方音樂理論，以及西方管弦樂隊的編排和配器體系的引入，以五聲音階為基本音樂素材的中國民族音樂也洋為中用地引入相應的和聲理論和結構，開始了民族音樂的轉型。之後更伴隨着五四“新文化”運動，所謂的中國近代“新音樂” 也應運而生。所謂新音樂就是以西方的音樂技術為主要手段，結合富有民族音樂特色的音樂素材而形成的近現代中國音樂。無論是三、四十年代的靡靡之音還是各種抗日題材的歌曲和音樂作品(代表作冼星海的黃河大合唱) ，還是文革中的各種革命歌曲和樣板戲(以芭蕾舞紅色娘子軍的音樂為代表作) ，或是電視劇電影中的背景音樂以及我們現在所熟悉的各種流行歌曲和音樂等都幾乎無一例外的是屬於這種新音樂的直接產品或後代產品。它們的共同特點：其旋律有明顯的民族音樂(大多以五聲音階為基本素材) 特色，但其曲式結構、及樂隊伴奏所體現的和聲及配器特色等各種音樂技術的處理則完全是搬用西洋音樂的那套現成的東西，和我們的傳統古樂已經相去甚遠矣。

19、20世紀的西方音樂家業往往喜歡在它們的作品裡添加一些具有五聲音階特色和聲或旋律片段和動機，使作品別開生面，產生撲朔迷離的色彩變幻效果。比如法國印象派作曲家德彪西在他的鋼琴曲集“意向” 中的作品“水中倒影” 就有這個特點。印象派的作品特點就是打破傳統以大小調式為為音樂旋律特徵的古典派和浪漫派作品以旋律為主的音樂特色，將音樂打碎成一片片零碎的主題和動機，配以豐富而變化多端的和聲陪襯，將一副色彩斑斕的圖畫通過音樂展現在聽者面前。其中五聲音階的旋律動機和富有五聲音階色彩的和聲夾雜在其它和聲體系裡，時而呈現出一幅水墨山水畫，時而又轉成斑斑色塊，變幻莫測，妙不可言。

同樣，中國民族音樂的旋律結合西洋音樂的曲式結構以及和聲伴奏體系也能產生非常動人的音樂和膾炙人口的作品。大家所熟悉的鋼琴協奏曲黃河大合唱以及小提琴協奏曲梁祝都是這方面的代表作。簽於本壇網眾的文化和音樂修養的背景，筆者將分篇介紹民族音樂的調式體系及其和聲規律和技巧。