世紀上半葉的“小說救國論”固然是病急亂投醫的故作驚人之語，世紀下半葉的“小說反黨論”同樣是疑心生暗鬼的神經過敏。兩者都用政治的眼光誇大了小說的社會影響。在政治的過度壓力下，百年中國小說的發展確實承受了過多非藝術的干擾，以致在全球化時代，用世界性藝術度量衡來檢點我們的小說成果，可能倖存者相當有限。我想起一個早些年流傳的國際笑話：六十年代中國向某大國還債，該債權國在海平面之上放一個鐵圈，比鐵圈大的蘋果被接受，比鐵圈小的蘋果則永沉海底。在實用的世俗領域，如此作為顯然過於陰險甚至惡毒；然而在審美的藝術領域，這卻是“鐵的必然性”（尼采語）。

鄧友梅《那五》（中篇小說）　　

鄧友梅先生的小說屬於某種京派老字號傳統，語言嘎嘣生脆，讀起來像嗑西瓜籽般痛快。寫一種有韻味的文字，曾經是方塊字的一大傳統和優勢，惜乎失傳已久。讀鄧友梅的文字，依稀有股魂兮歸來的感覺，即使扯蛋，也青是青黃是黃，涇是涇渭是渭，句子裡照樣有西皮流水，規矩方圓。這樣的文字配“那五”這號人物——一名皇城根下遊手好閒的滿清貴族遺胄——正是天造地設，銖兩悉稱。鄧友梅該算是小說界“老爺子”一輩人物吧？他們對小說有着特殊的敬重，類似手藝人對待自家的祖傳技藝，一字下去，說輕點也和鞋匠釘下個鞋掌相似，講究的是妥貼安穩，結實牢靠。《那五》之類小說，最易令人溯及小說的“起源”：“雖小道，猶有可觀者焉”，“說者”與“看官”的關係，頗似伶人與票友，有一種融融的現場感和親切味。就類別而論，鄧友梅大概歸於“民俗作家”之列。這是他的長處，說不準是否他的局限。魯迅先生不是說：只有民族的，才最有可能成為世界的。

巴 金《家》（長篇小說，《激流三部曲》之一）　　

二十七歲的巴金是出手不凡的，魯迅當年可不會看走眼，他應該屬於大作家之列。我指的是作品布局結構上的沛然大氣，人物塑造上的精細入微，尤其是那種只有俄羅斯作家才具備的人道主義情感，賦予巴金作品鮮見的道德力量，我們仿佛能從文字後面聽到作者的濃情呼喚：我的兄弟，我的姐妹。巴金有一顆處子之心，他對梅表姐、鳴鳳等不幸女性寄予的款款深情，可以直追曹雪芹的女性觀。他對覺新的巨大同情，雖然曾遭“意識形態”方面的詬病，時過境遷之後，卻成為中國現代文學史上的偉大形象，藝術價值百倍於那位當年曾贏得一致喝彩的“革命青年”覺慧，這也正可見出巴金的力量。令人遺憾的是，正如巴金的書法始終無可觀瞻一樣，他“學生腔”的語言也畢生嘸啥長進。再加缺乏足夠的理性思辨能力，筆底溫婉有餘，痛切不足，遂構成了他的致命局限——雖然有可能獲得諾貝爾文學獎，但也只是“有可能”而已。

王小波《革命時期的愛情》（中篇小說）　　

王小波把自己生活的時代稱為“愚人節”，從而把他生存的悲劇時代喜劇化。他推崇的卡爾維諾認為，簡單化地忠實摹寫嚴酷的現代生活，會使文學像乏味的現代生活一樣失去魅力。這個思想成了王小波把小說寫得如此黑色幽默的根本動力。他越是幽默，就越說明他對時代生活的厭惡，而他的幽默以一種巨大的慈悲幫助自己也幫助讀者得到了精神超越——但決不是忘卻。他不是謙卑地跪着，仰視着控訴它，而是自豪地站着，俯視着嘲笑它。我認為王小波的文革小說和新唐人傳奇達到了一種超越形似的深度真實，他是最深刻地挖掘出時代的悲劇性和荒誕性的當代作家。革命是試圖消滅愛情的，但他試圖證明，即便是靈魂深處爆發的革命，也無法真正消滅愛情。愛情終將戰勝革命，有趣的語言狂歡終將戰勝愚人節的野蠻。與他的小說成就相比，他的雜文簡直微不足道。現在有那麼多人（不僅是讀者，還有眾多作家）推崇他的雜文，只說明那些有執照的當代作家過於低能。

王安憶《長恨歌》（長篇小說）　　

王安憶是天生的小說家，這表現在互為補充的兩方面，一、她有旺盛的創造熱情，質量穩定可靠，內容極少重複。早年的《小鮑莊》與後期的《長恨歌》，在風格、題材上橫亙着遼闊的間距，甚至語言乍看之下都判若兩人。二、正因為她的創造熱情居高不下，年年呈漲停之勢，才使這位木秀於林的女作家，從不曾在媒體上掀過波瀾。至少她本人從不曾主動搞過任何形象促銷活動。比如，雖然論起相貌來，王安憶也不遜於時下被人爆炒的“美女作家”，但沒有人會稱她“美女作家”，我們也願意相信，如果有人這麼評論，即使考慮到女人對他人的讚美永遠來者不拒這一人類學事實，我們仍然覺得那是一種冒犯。說到《長恨歌》，我當然不可能用寥寥數語加以評論，我只能說，作品和她的女主人公“滬上名媛”王琦瑤一樣，都是風情萬種的。暗嵌其中呈水樣狀態的“時間”因素，更賦予作品內在的低迴感。可以稍加指責的，也許只是小說的結尾，那裡好像有點不對勁，有不勝筆力之感。

王躍文《國畫》（長篇小說）　　

書名《國畫》是個容易誤解因而不太巧妙的雙關語：當代中國的漫畫。為了使雙關不落空，首句即寫“畫家李明溪……”，反而顯得刻意經營。此書的刻意經營貫穿始終，小說成了作家那隻全能之手刻意操縱的舞台。由於這隻本該看不見的手過於扎眼，人物成了觀念的提線木偶。而且這些人物全都招之即來，揮之即去，目的僅僅是為了作者要譴責這個腐爛透了的官場和末世般絕望的社會。這一願望是值得讚許的，然而手段過於簡單，力量反而有限。一覽無餘的平鋪直敘導致毫無回味，連暗示都算不上的伏筆使閱讀沒有任何意外，情節的進一步展開如同邏輯的演繹，腐敗事件的增加僅僅是為了論證那個眾所周知的結論，而不是讓讀者在思想上得到升華，情感上得到超度。小說在總體上沒有超越清末“譴責小說”，只是對於當代讀者有一點現實的批判意義。

王 朔《過把癮就死》（中篇小說）　　

王朔的作品我只讀過一部，是偶然看了電視連續劇《過把癮》某一集的片斷，覺得不錯，就找來原著一讀，希望它比電視劇更好。結果非常失望，原著遠遠不如電視劇。與王朔作品屢屢被成功改編的不幸遭遇截然相反，金庸的任何作品被改編成影視的任何版本，都遠遠不如原著。文學作品如果足夠優秀，那麼改編成影視劇一定不如原著。如果改編成影視劇勝過原著，那麼原著就多半是蹩腳貨。不過儘管優秀的文學作品被改編成影視劇，往往成功概率極低，然而由於其開發價值太誘人，因此同一部優秀的文學作品很可能會被反覆改編，金庸的作品正是如此。而蹩腳暢銷書則一般只會被迅速地改編一次（不抓緊時間就永遠沒機會了），而且也僅能改編一次，決不會有人甘冒巨大的市場風險改編第二次，王朔的作品正是如此。王朔的作品就像易拉罐一樣，只能一次性消費。也正因為如此，王朔這隻早被自己吸空的易拉罐，才會破罐破摔地躺在馬路上，不僅礙你的眼，非常影響市容；而且擋你的道，時不時發出刺耳的聲音。

王 蒙《活動變人形》（長篇小說）　　

王蒙是中國文學的一座重鎮。天賦，才華，勤奮，機遇，閱歷，見識，鬥志和創造力，一樣不缺，仿佛上帝打造他時，就想着為世人弄出一文豪來。然而此時此刻，當我回想近二十年來吞咽過的不下百萬字的王蒙大作時，竟一時訥訥，不知如何評價是好。有一股極大的阻力，正千方百計地勸阻我不要魯莽地寫出“大作家”三字。王蒙為什麼不是大作家呢？想來與他過於發達的智力有關。這當然不是說凡大作家只要有中人之資就夠了，而是說真正的大作家，不管如何智力超群，必不會把文學之寶全壓在智力上。看看王蒙吧，他知道自己絕頂聰明，卻強迫症般懷疑別人有可能對此認識不足，為此，只要有一絲可能，他必不忘反覆重申，再三提醒。結果，讀他的小說，我們常常在本該沉痛的地方，意外地見識到了作者的開通，在本該神經繃緊、汗毛倒豎的段落，意外地讀到些“解構主義”風格的筆墨。我理解他是想抖露自己“拿得起，放得下”的世故和與時俱進的練達，他正確地算計到了智力對私人形象的成全作用，惟獨漏算了智力對藝術的殺傷力。

孫甘露《呼吸》（長篇小說）　　

小說家的職責雖然主要是講述故事、刻劃人物，但如果語言平庸，句子老不出彩，一般情況下也難有作為。世上第一流小說家無一不兼着語言大師的頭銜，即是證明。語言才能出眾，較之敘述才能超群，通常還更能成就作家的偉業，理想狀態當然是他能做到魚和熊掌通吃。小說家孫甘露似乎有可能成為前者，他的小說總是從第一頁甚至第一行起，就迫不及待地向讀者顯示語言上的不同尋常。但稍加細嚼，就會發現味道有異。孫甘露的語言驚人地歐化，句子錯綜繁複，若我們玩個遊戲，把他小說中的人名、地名全部換成西洋名稱（有些名字本來就像已經翻譯好的歐美名字，如主人公羅克），我敢說讀者讀了一百頁後都未必意識到這部小說原來出諸中國作家之手。我不知道孫甘露是否博通多國語言，即以他標誌性的西化句式而論，似還應加上兩字：惡性西化；或嵌入兩字：西而不化。簡單地說，英國佬若想翻譯他的作品，不會因為他的西化句式而方便英化。據說曾寫過詩的孫甘露是否一心想追慕歌德的身影，遂望文生義地打算弄部《西東合集》出來？

孫 犁《風雲初記》（長篇小說）　　

雖然是一部戰爭題材小說（寫的是一九三七年至三八年冀中抗日根據地的故事），老先生可沒給我們擺布出一幕稍稍像樣些的戰爭場面出來，幾乎有點兵不血刃的感覺，不知是想着“上兵伐謀”、“不戰而屈人之兵”，還是別具深意。說句冒昧的話，我讀着竟有股田園詩的意味，幾乎會作孽地想：戰爭真好。文字之洗鍊純美自然沒說的，可以把今天的新銳比成文盲，但那似乎主要是“散文”的美，而非“說部”的美，何況即使如此，也得因章節而異，因人物身份而異。這部小說總覺得出自兩個人的手筆，兩種層次，兩種境界的語言錯雜而出，似乎孫犁先寫出初稿，再由某位黨代表負責潤飾，增添紅色口號。反面人物（如田大瞎子、老蔣、俗兒）的對白幾乎個個生動，一看就是孫犁的墨寶，正面人物（如芒種、春兒、高慶山）則個個言語無味，上綱上線，八成就是由黨代表捉刀。孫犁先生追求“本來的樸素的面貌”，文字講究傳統水墨畫的意味，結果卻是“留白”太多，反使故事和人物有落空之感。作為文人的孫犁固是中華一絕，作為小說家的孫犁，恐怕就不是那麼回事了。

史鐵生《務虛筆記》（長篇小說）　　

早年讀他的中篇小說《關於詹牧師的報告文學》，我一邊被他大過“文體家”癮的華彩炫技打動，一邊暗暗地想：這傢伙不僅表達欲望空前強烈，感覺還尤其千頭萬緒，我大概可以信賴他留在紙上的任何東西，不管它們乍看之下如何古怪。為了表達上的精確到位，為了最大程度地逼近某個剎那生成的心理意象，他會不惜撕裂文體。也許就在那時，我已經隱隱地在期待他的《務虛筆記》了。真是好樣的。我相信，雖然作家“體驗生活”並無大錯，巴爾扎克、托爾斯泰這類老掉牙的前輩也都是這麼做的，但就中國作家而言，他們更應該體驗自己的內心生活，那種深邃、誠實、拒絕裝神弄鬼的內心生活。只有內心世界豐富飽滿的人，才有資格成為“人間喜劇”的轉述者。史鐵生除了有一顆敏感、機智的心靈，洞悉文學世界中最最奧秘的指法外，重要的是他的心智還格外讓人信得過。在史鐵生的“寫作之夜”里，即使“把那懷疑的表情擴充千倍萬倍”，他也能輕巧地把它們一一捕獲，就像有些帥哥用一聲口哨捕獲愛情一樣。

盧新華《傷痕》（短篇小說）　　

人們提到這篇小說，總會忍不住補充一句：小說手法幼稚。我本來想避開這句話。既然《傷痕》的幼稚人所共知，何必再例行公事地刺上人家一句呢？不過在我重新閱讀一遍之後，覺得這句話還是省不得（結尾時剛死了母親的王曉華偏要和情人蘇小林“朝着燈火通明的南京路大步走去”，真讓人不明白小說的公理安在）。天下幼稚的小說多的是，不讀它、不提它就是了，有必要整天在邊上嘮叨嗎？問題恰恰在於，這篇小說太重要了，你可以不讀它，卻沒法不提它，它簡直就像康德哲學，一個繞不過去的巨大存在。回頭想來，那也是中國小說家的黃金時代，就像窮人的美味不過是一個窩頭一瓶白干一樣，精神饑荒年代的讀者，什麼樣的讀物都能讀得一把鼻涕一把眼淚的。盧新華是值得敬重的，雖然當年的實情是作家成名比今天的球星還快，獨占鰲頭的盧新華卻毅然擱筆，遠赴重洋。當時與盧新華一同成名的個別作家，就像後來買到第一期股票認購證的傢伙一樣，雖然未見得比盧新華高明多少，大作家的架勢可是一直擺到今天的呀。

古 龍《絕代雙驕》（長篇小說）　　

據說古龍的作品有七八十部之多，我經眼的不到十部，有許多部"名作"根本看不下去，所以真正讀完的僅有三五之數，而且只有《絕代雙驕》讀了兩遍，它很可能是古龍的頂峰之作。江小魚被古龍稱為“天下第一聰明人”，說明古龍深知自己有足夠的聰明，但缺乏足夠的智慧。雖然有人認為古龍在文體上頗有獨創性，但古龍的文化素養較差，所謂獨創性就頗為可疑，倒不如說是因為文化有限導致的技窮，才不得不標新立異甚至譁眾取寵。古龍的許多“名言”，恐怕只是針對文化素養有限的讀者而言，對素養較高的讀者來說只是陳詞濫調或故作驚人之語。大致說來，古龍有聰明，金庸有智慧，梁羽生智慧過於古龍而不及金庸，正如梁羽生的文化素養過於古龍而不及金庸。但古龍的獨創性（或說才氣）過於梁羽生而不及金庸。因此港台武俠三大家，金庸居首，古龍次之，梁羽生殿後。三甲之後，一蟹不如一蟹。

葉聖陶《潘先生在難中》（短篇小說）　　

這是中國現代小說鼻祖級別的作品，作於一九二四年。挑剔它是沒有意義的，正如我們不能因為嘴裡嚼着冰淇凌就嘲笑唐朝人大熱天沒什麼吃的，我們不也常會對一塊普通的漢瓦當充滿敬意嗎？小說引我好奇的是，作者自稱塑造潘先生是為了刻劃小資產階級知識分子“灰色的卑瑣人生"，時隔七十六年再讀，卻發現潘先生面對戰亂時的所思所行，未見得有何“灰色”，“卑瑣”更是持論過苛。他能先盡私利而後不忘公義，原已難得。對內，他“挈婦將雛”，如一隻張開巨翼的雄鷹，一意呵護家人。對外，又能在一俟安頓好家人後馬不停蹄地往家鄉趕，繼續為孩子辦教育。此外，“民生之多艱”的圖像尚能不時在“眼前一閃”，兼能寫一手顏體好字，放在今天，幾乎夠得上勞模標準。那年代的小說是極有特色的，不少筆法讓人想起同期的無聲電影：起說明作用的“字幕”特別多，主題常常也忒醒豁了些，個別地方用詞甚古，既讓人對老作家的小學功底大為欽佩，又頓生“不知今夕何夕”之感。

池 莉《來來往往》（中篇小說）　　

據說十分暢銷的池莉近作我沒興趣拜讀，從導致她聲名鵲起的那些作品來看，我真是奇怪如此婆婆媽媽、瑣瑣碎碎的作品居然有大量的讀者。這固然說明我們的讀者（尤其是小說讀者）素質不高，但“吃什麼像什麼”，如果中國小說家總是餵讀者這種劣質代用品，那麼讀者的素質是永遠不會提高的——除非他們不讀中國小說而專讀外國名著的譯作。池莉是乏味的故事家，而並非有趣的小說家，小說在她那裡完全成了“原汁原味”的生活實錄，這大概就是靠吹捧吃飯的職業評論家沒什麼可吹，只好為她以及與之類似的一大群作家冠以“新寫實”的緣故吧。評論家把“原汁原味”當作莫大的褒語，然而這卻是對藝術與生活之不同的抹煞。如果社會生活像糞便一樣臭不可聞，難道也該原汁原味地端上來讓讀者全盤接受？如果非要與糞便打交道不可，那麼作家的工作性質顯然不同於“原汁原味”地搬運糞便的環衛工人，而應該類似於化驗師。

曲 波《林海雪原》（長篇小說）　　

作者提到讀過的文學名著，舉的例子不過是《鋼鐵是怎樣煉成的》，與此同時卻能整章背誦《三國演義》《水滸》和《說岳全傳》。這也許就夠了，中國古典文學本身就是一個巨大寶庫，如果不那麼三心二意，得隴望蜀，即使不知道巴爾扎克是誰，也未必會對創作構成妨礙。《林海雪原》是一部出色的傳奇小說，故事生動離奇，人物過目不忘，語言鮮活明快，場景極具動感。小說的結構不是西方古典小說的全局籠罩式，而是中國人擅長的層層推進，講究峰迴路轉，移步換景。人物塑造匹似武俠小說，大善大惡，大美大醜，追求鮮明的“亮相”效果。白茹雖只是一個衛生員，作者卻把她塑造成美的化身，能歌善舞，集中了一個十八歲女孩可能具有的全部優點。最具特點的是主人公“二○三首長”少劍波，智勇雙全，文武兼備，有情有義，長得“精悍俏爽，健美英俊”，妙齡卻只有二十二歲，真讓人感嘆“自古英雄出少年”。論起可讀性，《林海雪原》在此類作品中首屈一指，不愧為“蘑菇老人神話奶頭山”。

老 舍《茶館》（話劇劇本）　　

小說家老舍，其最高成就竟是一部戲劇；幽默家老舍，其最高成就竟是一部悲劇。而喊出“大清朝要完”的人竟會是旗人老舍，則令人感到像一部荒誕劇。然而人民藝術家老舍，卻在太平盛世里走入太平湖“自絕於人民”，從而揭示荒誕劇的鬧劇本質。舒舍予為了自己的良心，最終“捨棄”了“予”（自己），從而成了時代的良心。王國維因為痛心於"大清朝"所代表的中國傳統文化要完，所以不得不自沉。老舍卻曾經欣喜於“大清朝要完”，因為他認為中國新文化正在誕生——一旦發現了其中的虛幻，他也不得不自沉。一個時代的沉浮，就這樣在現實與舞台的雙重意義上展開。舞台上的《茶館》是不朽的，因為它的完美。現實中的茶館也是不朽的，因為它的頑強。只要中國沒有完成精神上的現代化（除此以外的一切現代化都是偽現代化），中國的茶館以及茶館文化就會永遠作祟下去，包括“祗談風月，莫論國事”的茶館箴言。

芒 克《野事》（長篇小說）　　

詩人未必都能寫好小說，但詩人即使寫不好小說，一般也不會糟得太離譜。那不像話的地方，往往也就構成了奇特。這是由詩人本身心路歷程的奇特性決定的，當作品帶有自傳痕跡時，一般更是這樣（芒克的戰友徐曉告訴我們，她總是願意把《野事》“當做自傳而不能當做小說來閱讀”）。作為一部知青題材的作品，《野事》也許更真實，它不加修飾地反映了知青生活糟糕的一面：亂七八糟，整個呈現為被糟蹋的生活狀態。主人公毛地和她一窩娘們（白小藝、麥鳳、小九、梅青等）、一夥哥們（小秀才、大醜、賊狐狸等）在貧無餘物的野地里整天靠胯下那件玩意消磨度日的場景，也許更能說明歷史真相。當然，這不像一部成熟作品，人物塑造無可稱道，扯得上特色的便是展現了北方農村蠻荒糙礪的現實場景，再加那些“騷”氣撲鼻的對白。我對北方農村（具體指河北白洋淀地區）生活不了解，不清楚作者筆下真相的可信度如何。如果完全相信他的敘述，情況八成是這樣：白洋淀那些純樸無文的大妞，只要逢上帥哥挑逗，要麼先下手為強先把帥哥“那物”掏出來，要麼立刻蹶起白白的大腚……

李龍雲《小井胡同》（電視連續劇劇本)

偶爾從電視裡看到幾個鏡頭，有人在一邊猜測：好像是老舍的作品。我當即回答：老舍寫不出這樣的東西。這不是對老舍的貶低，卻是對李龍雲的敬意。我說的就是《小井胡同》。雖然演員的表演個個都挺棒，但我仍然能夠毫不費力地將主要成就還給它的作者，李龍雲，一位——恕我寡聞——此前從未聽說過的作家。劇本結構鬆散，但卻是一種有意味的鬆散，恍若中國畫中的散點透視，與我們記憶中的生活節奏絲絲入扣。所有的人物都塑造得真實生動，令人過目不忘。好的長篇作品，應該有一種讓人仿佛多了一段生活經歷的感覺，《小井胡同》達到了這個效果，它表現的每個人物（都是成色十足的小人物），都首先以其懾人的真實感攫獲人心。作者有一雙洞若觀火的塵世巨眼，一顆充滿悲憫的人道心靈，這使他的人物——不論善惡——首先還原為不容置疑的血肉之軀。筆墨入世而超然，我們不再對人物的意義、價值感興趣，這是因為比人物的意義、價值重要得多的內容，早已率先撲入我們的眼帘，使我們唏噓之下無暇旁顧。

李佩甫《羊的門》（長篇小說）

如果這是一部蹩腳小說，那麼書名與內容的近乎無關就是故作高深。然而這部小說相當出色，因此書名的游離狀態就暗示讀者，它確實莫測高深。書名取自《聖經·新約》：“主說，我實實在在地告訴你們，我就是羊的門。”“我就是門。凡從我進來的，必然得救，並且出入得草吃。”從書名很難料到，這部小說寫的竟是二十世紀下半葉中國農村一個名叫呼家堡的生產大隊，而書中以主自居的“我”竟是呼家堡的黨支部書記呼天成。小說以令人折服的寫實手法展示了半文盲呼天成如何以傳統民間文化的全部狡智建立起一個集體主義的獨立王國，在翻雲覆雨的政治風雲中四十年不倒，甚至還能呼風喚雨。這個獨立王國是一個象徵，是當代中國的縮影。奇妙的是如此具體的寫實與如此抽象的象徵居然結合得天衣無縫。作者無意於做出簡單化的批判，卻使他的批判更為深沉而撼人心魄。讀畢不得不掩卷感嘆，根深蒂固的中國傳統必將在現代化的道路上無處不在地顯示其頑強生命力。

李 敖《北京法源寺》（長篇小說）　　

因為一則諾貝爾童話，一向以“快意恩仇”馳名的台灣雜文家李敖先生，突然在小說界奇貨可居起來。聯繫李敖一貫拿大的脾性，我們可以想見他志得意滿的神情（他也果然毫不含糊地在第一時間就洋洋自得起來）。不過，待到真讀了他的大作，卻發現“李恩仇”實在沒啥子可驕傲的。在我看來，他連小說的門都沒摸到。小說家的入門級功夫在於守住一個“藏”字訣，將自己的思想、情感牢牢地藏在故事、對話、場景的幕後，至於思想是否深刻，完全取決於讀者的會心閱讀。然而李敖並非會家子，他竟然大施“放”字訣，一部小說，罕有人物的個性塑造，全無心理的精細打磨，整個就見他一個人厥詞大放，書袋大掉。他不明白，自己賴以自豪的學問，在這裡恰恰是礙手的東西。雖然有些大作家也喜歡掉書袋——如雨果就曾在《巴黎聖母院》中插入一篇字數驚人的專題論著，但抽掉其中的“修道院沿革史”，《巴黎聖母院》還在，抽掉李敖小說中的大書袋（不少偽裝成對話的面目），小說也就所剩無幾了。總體上看，小說結構嚴謹，節奏混亂，正好說明他具備學者的充分素養，欠缺藝術家的起碼素質。

劉 恆《貧嘴張大民的幸福生活》（中篇小說）　　

貧嘴張大民的生活毫無幸福可言，確切地說是糟糕透頂。各式各樣的苦難漩渦般朝他襲來，湊近了看，每個漩渦還都擰成上吊繩似的結子，作勢要把我們球狀體形的主人公勒死。當然，人類面對苦難的能耐是不可窮盡的，面對屋室逼窄、生活困頓的處境，人們總能找到相應的生存策略，更別提我們那位嘴子特"貧"的張大民了。張大民的生活狀況，在世界範圍內都不失普遍性，區別在於，張大民的應對方式是中國版的：中國版的忍耐與憨厚，中國版的機智與無能，再加中國版的油滑與純良。這樣，雖然讀者的身份各各不同，其中不少人（比如我）從未有過張大民的倒霉經歷，但並不妨礙他們產生感同身受的閱讀體驗。這正是作家劉恆的高明之處。說書般的敘述節奏，“溜肥腸兒”通俗的語言，賦予作品堅實的生活基調。關於“黑色幽默”我一直有個想法：那玩意雖然看了消悶解氣，本質上是西方社會的。在中國，“黑色幽默”所欲傳達的荒謬感，本來就是我們見怪不怪的事實，犯不着勞動“黑色幽默”的大駕，作者只要據實寫來就已足夠。劉恆的寫法，我不妨自作多情地視為對拙見的肯定。

劉索拉《你別無選擇》（中篇小說）　　

這部小說甫出籠時，當年龍鍾沉悶的文壇大概有種閃了一下腰的感覺。回過頭來看（亦即為了寫這四五百字我重讀此作），就會發現作者風風火火熱熱辣辣莽莽撞撞的語言，更多地只剩下文物價值。對，她提供了一組全新的人物，就像荷蘭球星路德·古利特曾經為世界提供了一種全新的髮型，比如“在陽台上只穿着胸罩短褲練習體操”的女大學生。但這位當年也許艷驚校園的女大學生，面對今天那些“上海寶貝”，很可能就落了下風，後者顯然會問，“穿着胸罩”幹嘛？這表明，小說提供的人物，也是可以一下子被超越的，它們註定只能起到讓人眼睛一晃的作用，而我們知道，凡是不朽的文學人物，雖然也都不同程度地依附於某個時代，卻又是無論如何不可能被超越的。劉索拉的功績或局限，似都集中於此。附帶提一下，中國作家往往會間歇性地對某些域外小說特別過敏，特別容易產生摹仿欲和認同感，其中就包括一部《麥田裡的守望者》。在《你別無選擇》的成功背後，那位美國的稻草人小痞子，無疑構成巨大的審美背景。

劉震雲《一地雞毛》（中篇小說）　　

有人曾建議，別急着讀暢銷書，要讀也得三年之後。因為三年之後往往發現，那本書已不值得再讀了。再說買書也不同於買股票。劉震雲的《一地雞毛》大概就屬這種情況。小說絮絮叨叨，說了不少飲食男女的窩囊事，看後頗能讓人鼻子酸楚。所謂閱讀體驗也無非一聲“可不是嗎”。作品帶點譴責小說意味，筆鋒卻並不犀利；帶點陀思妥耶夫斯基“被侮辱與被損害”的意味，人道主義立場（更別提宗教性悲憫）卻纖毫未露。更讓人不快的是，我們發現這類小說已經成了時髦：嗜痂癖般地挖掘中國人日常生活中雞零狗碎的小煩惱、小失意、小痛苦，卻沒能耐從中塑造鮮明的性格，提煉偉大的思想。結果，人民的悲情被弄成一幕幕搞笑劇，看完後的感覺和剛剛在廚房裡忙了半天相仿，只是一陣陣疲憊和齷齪而已。作者如果認為他就是要通過內容上的“一地雞毛”來展示中國人精神上的“一地雞毛”，那好說，我外甥女病句連篇的作文也可以發表了，因為她就是要通過“病句連篇”來象徵中國知識界的普遍失語症；我侄女浮誇無比的作文當然更有理由發表了，因為她顯然是想通過浮詞麗句來揭露社會上的虛假不實之風。