朱蘇進《清晰度》（中篇小說）　　

讀朱蘇進的作品，總有讀翻譯小說的錯覺。我指的不是語言的歐化（他沒有這種愛好），而是思維、表達方式上的歐化，亦即更本質的歐化。朱蘇進作品的佳處在別的中國作家中極為罕見，或者可以說還完全沒有，在西方作家裡倒比比皆是。感覺敏銳甚至超常，但又處處符合邏輯，人物的言行不論如何古怪，總仿佛具有心理學上的依據。即使我軍某邊防團團長“掏出xxxx朝山下撒尿”的孟浪行為，在作者筆下都顯得合情合理，仿佛不那麼干反而不合身份似的。朱蘇進小說給我的另一翻譯錯覺，則與南美作家有關，我指的是信息的密集飽滿、文字的精光鎏亮和意象的任意遊走。作者的智力優勢幾乎無處不在，這使他筆下的人物註定不可能成為平庸之輩，註定既與眾不同又意味深長。他的筆墨有一股旺盛的探險家氣質，在摹寫兇險神秘的東南亞叢林時，我懷疑他暗中抱有與某位大師級人物鬥法的野心。我不知道他的假想敵是誰，就我而言，總會本能地想起二十年前讀過的一部哥倫比亞長篇小說：里維拉的《漩渦》。

沈從文《邊城》（中篇小說）　　

“對於農人與兵士，懷了不可言說的溫愛”的沈從文先生，誠乃天縱奇才。弱冠出手，即已卓爾不群，稍長作《邊城》，更是漪瀾萬狀，莫可方物。手法之純熟，心智之高邁，氣度之雍容，無不令人目動心驚。雖然沈從文性情淡泊，素不以文學英雄的姿態示人，但五四新文化運動真正的文學聖果，卻正是在他手上似無意似有意地珠結而成的。《邊城》與《紅樓夢》相似，均可作不同層次的閱讀。湘西溫婉矯健的民俗風物（民風淳樸不輸《鏡花緣》中之“君子國”，愛情熾烈可比西班牙之鬥牛士），此第一層次；作者宅心仁厚的人道立場，此第二層次；章節行雲流水的內在節奏，此第三層次；作品骨骼肌理中的東方神韻，此可謂第四層次。翠翠、祖父、渡船、儺送二老，“渾厚”的妓女，“茶峒人的歌聲”等場景，讓人不禁想到毛姆隨筆集的一個出色譯名：在中國的屏風上。“上善若水”，此言本非對小說而發，及沈從文出，世人方恍然開悟：世象之道，原來與藝術之道暗通。這是一位出神入化的智者型作家，還兼着“性情中人”的美差。話說回來，真正的智者，從來就是“性情中人”，兩者嚴絲合縫，恰似左膀右臂。

余 華《許三觀賣血記》（長篇小說）　　

重視細節的余華，最令人稱道的，不是對生活的熟知或洞察，而是作品始終飛翔着想象的翅膀。他對血腥味有一定好感，同時又從中國傳統文學中領略到了節制和含蓄的真味，本能地拒絕筆墨鋪張，這使他筆下的血腥味還沒來得及形成暴力傾向，就及時轉向審美領域了。他好像不是那種讓人物引領筆墨的現實主義作家，他總是提早一步知道下一章將如何展開。這麼做的好處是，能使作品始終從容不迫，張弛有度，不利之處則是，作品缺乏情境和心理上的緊張感。同樣，作品過於迷戀含蓄，固然能輕易得到些廉價讚美，卻也會使作品和人物的沉重性大打折扣，即使讓許三觀以不可能的方式賣血，讓福貴（長篇小說《活着》中的男主角）的親屬家人一塌刮子全都死於非命，也不能拗救分毫。余華也許具備大作家的若干素質（近來人們都喜歡這麼說，再加上幾句弗洛伊德或柏格森的格言，以使它們看上去更加鑿鑿有據），但只要他依舊沉迷於情幻小說路線——區別於“科幻小說”——我覺得此議不妨暫緩。

陳忠實《白鹿原》（長篇小說）　　

又一部“史詩”來了！那些專事抬轎的幫閒批評家總是熱衷於歡呼“史詩”的出現。中國歷史特別長，因而“史詩”鑑定者誤以為小說的篇幅長一些就是史詩，而且既然中國歷史特別長，那麼中國也就理所當然宜於盛產史詩。“史詩”必須寫幾代人，否則就不像史詩。當然必須有鄉土氣，更少不了妖魔鬼怪、巫婆神漢、半仙高人，以及每一代人的吃喝拉撒乃至吃喝嫖賭，於是就“史”了，然而“詩”何在？抬轎的幫閒認為，“史詩”是有權泥沙俱下的，大師是有權不修邊幅的，因此寫“史詩”的大師有權寫不好一個短篇。大師的自我辯護是：大象干大象的活，老鼠干老鼠的活，既然老鼠不能幹大象的活，那麼大象當然有權干不好老鼠的活——即便害怕老鼠鑽進自己的鼻管，大象依然蔑視老鼠。必須正告大象和那些摸象的盲人：史詩時代早已過去，中國當代文學的痼疾是鼠輩猖獗——包括那些鼻子裡插蔥裝象的鼠輩。偽大象與真鼠輩惟一的共同點，就是牙不錯——難怪有這麼好的胃口。

陳 染《私人生活》（長篇小說）　　

由於目錄中煽情的章目（如“床的尖叫”）和一般只有地攤讀物才有的提要（如“她發現自己身體上還有另外一個她不知道的嘴唇在呼吸和呻吟”），此書剛出版時我沒讀。因為如果打算讀鹹濕文字，還不如照顧地攤寫手的生意。然而陳染是有格調的嚴肅作家，這種花招一定是為了暢銷故意做出來的假裝的不正經，那是最沒勁的。這次為了評論此書，我不得不把它讀完，卻驚訝地發現“提要”開的是空頭支票，是在故意誤導和暗示實際上沒有的挑逗性內容。如此狡猾的“假裝不正經”，我還是第一回見到。不過我最強烈的觀感則是此書語言極不合格，連文從字順都沒做到，像“正是風華正茂”、“實際上她心裡比我聰明”、“駐足凝息”、“故做出來的無動於衷的表情”、“頭腦明晰”這種句子，虧她敢於寫出來，而且還毫不臉紅地在附錄中自稱“我習慣為一個句子、一個字詞、甚至於一個字、一個標點符號而奮鬥”。甚至坦然被採訪者譽為“精緻的語言”。

汪曾祺《陳小手》（短篇小說）　　

從早期的《雞鴨名家》到後期的《受戒》，汪曾祺一系列筆記風格的風俗畫傑作肯定是中國現代小說最足以傲世的極少數重大收穫之一，僅就藝術成就而論，決不下於魯迅和張愛玲。洗鍊的語言，明麗的色彩，淳樸的民情，都達到了難以超越的極致，而《陳小手》足以代表他的至高成就。在這篇可算微型小說的極短篇中，汪曾祺的全面藝術才能得到了具體而微同時又淋漓盡致的展示。他的儒家傾向使他的小說體現出一種哀而不傷的含蓄沉痛和謔而不虐的超然獨笑。有人用思想家甚至戰士的標準來苛求他，但他僅僅是個藝術家——這不是他應該受到指責的理由，做一個稱職的本色藝術家決非易事。不是思想鬥士並非藝術家的恥辱，生產偽藝術或藝術垃圾才是藝術家的恥辱。汪曾祺是二十世紀下半葉在自己獨創的形式中達到藝術完美的惟一大師級中國小說家，其成就絲毫不亞於被國人津津樂道的博爾赫斯。而那些稱道博爾赫斯的國人，卻並不苛求博爾赫斯一定要成為思想家或戰士。

佚 名《少女的心》（中篇小說）　　

文革時期把一切手抄本都叫做“黃色手抄本”，嚴格說來只有這一本才可以稱為“黃色”，然而與那些當代名作家的鹹濕程度比起來，此書幾乎算得上乾淨，儘管當時的讀者一定讀得心驚肉跳。我得承認我當時沒有讀，但並非沒機會過手。當時那種偽道德的清教觀念深入我的骨髓，因此我大義凜然地拒絕被此書“腐蝕”。但我的思想覺悟還沒有“高”到想告發傳遞者，因為我知道告發會給傳遞者帶來巨大的災難，我當時就聽說作者已被槍斃——可見當時的傳遞者多麼膽大妄為。現在看來，此書毫無藝術性，沒有任何欣賞價值，作者的寫作能力連小學程度都沒有。當中國人發明的原本用於增廣傳播的印刷術反而成了限制傳播的壟斷工具時，印刷品的價值固然值得懷疑，非印刷品的價值也值得懷疑。認為凡是禁止印刷的作品一定沒有價值或一定有價值都是錯誤的以偏概全。只有一點是可以肯定的，那就是在印刷術被權力壟斷的時代，真有價值的作品確實在很大程度上被剝奪了正式出版的權利。

蘇 青《結婚十年》（長篇小說）　　

女人更為身心合一，女作家也大抵更文如其人，而蘇青顯然是更為突出的例子。讀完《結婚十年》，我才知道蘇青是寧波人，不禁笑得打跌。蘇青的小說刮喇鬆脆，毫不藏藏掖掖。優點是明白痛快，缺點是少有回味。諺云：“寧與蘇州人吵架，不跟寧波人說話。”蘇州人和寧波人幾乎是陰柔與陽剛的兩極。中國文學的主流向來是蘇州派（或曰婉約派），男作家也大行妾婦之道。寧波派（或曰豪放派）則極為罕見，女作家更是如此，從李清照到張愛玲，都是蘇州派，但現在有了明明白白不講含蓄的蘇青，不禁使人眼睛一亮。蘇青沒有多少想象力，又用結結實實的大量細節堵塞讀者的想象力，但一個時代的真實畫面卻照相般地立了起來。還沒有一位中國女作家如此真實地描寫過一個家庭主婦的身心痛楚。蘇青是既不革命也不女權的，她要的是婦權——家庭主婦的正當權益。她的婦權主義綱領是：“飲食男，女人之大欲存焉。”——僅僅逗點移前一字，就不着一字，盡得風流。如此巧智，那些沒文化的當代女作家豈能望其項背？

蘇 童《妻妾成群》（中篇小說）　　

許多評彈名家都是講故事高手，蘇州人蘇童正是這種缺乏深度的講故事高手，其作品籠罩着蘇州式的陰柔和淒迷氣氛。儘管那些楓樹街小男孩也會賭氣發狠，但這種發狠相當於二流運動員在有意識地服用類固醇，那些小男孩不可能懂得男子漢的堅韌和反抗。一到進入女性世界，蘇童就如魚得水。然而他心目中的女性世界是千古不變的，這彌補了他生命體驗之不足。因此缺乏深厚古典學養的他，居然閉門造車地寫出那麼多偽歷史、偽風俗的妾婦小說，在被權力限定了的狹窄文學甬道中窺淫式地想象女人、欺壓女人、拯救女人，迎合讀者的獵奇之心。對中國讀者來說，有這種文學代用品的當代畢竟比什麼也沒有的那年頭好。對外國電影觀眾來說（蘇童是被電影改編最多也最成功地打入國際市場的中國小說家，此作被張藝謀改編成《大紅燈籠高高掛》），雖然這些作品遠遠不及他們的大師傑作，但畢竟是來自中國的傳奇。他們認為中國就是荒誕離奇、不可理解的，因此他們不在乎這些傳奇是否符合中國人的精神實質。

楊 絳《洗澡》（長篇小說）　　

如果說蘇青是典型的寧波人，楊絳就可算是典型的蘇州人（儘管她實際上是無錫人，但菜系上合稱蘇錫幫並非無因）。以籍貫論人衡文當然很危險，因為值得一論的人和文很可能是異數。此書是當代僅見的淑女型小說。章目以《詩經》命名，曖昧的准愛情故事從頭至尾毫無進展。這是一部現代人寫的古典小說——更準確地說是偽古典，要求的也是一種古典心態的閱讀或偽閱讀。某音樂家在回答為何沒有一個現代作曲家能作古典音樂時說得很妙：古典音樂是古典時代的作曲家作的，現代作曲家生活在現代，因此只能作現代音樂。也就是說，現代人可以聽古典音樂，但不能作古典音樂。同理，現代人可以讀古典小說，但不宜寫古典小說。寫這種小說需要的是學者的功力和素養，而不是對真實生活的強烈愛憎。對這種小說的評價，也只能是古典的評價，但古典的點評家早已死了，再要勉強評品就是在從事偽古典批評。所以我只能說，你可以把從《文心雕龍》到《二十四詩品》裡的所有好詞都堆在它上面，使它更像一個假古董。

沙葉新《尋找男子漢》（話劇劇本）　　

曹禺、老舍之後，中國現代戲劇一蹶不振，除了八個樣板戲，中國人就不再知道何為戲劇。由於缺乏劇場觀摩機會，我不得不成了紙上的戲迷，以讀埃斯庫羅斯、莎士比亞、莫里哀、易卜生、蕭伯納、梅特林克、尤金·奧尼爾等大師的劇本過過乾癮。但偶有機會去劇場，我也不輕易放過，八十年代觀摩過幾次上海戲劇學院學生的畢業演出，至今成為美好的回憶。改革開放以來，雖有《於無聲處》《炮兵司令的兒子》等幾齣充當“時代精神傳聲筒”的席勒式宣傳劇，但戲劇作為一種藝術，至今恍若隔世。看了《尋找男子漢》，我說不出什麼觀感，只是想起沙葉新的齋號“善作劇室”，不禁失笑。沙葉新有足夠的幽默細胞，但如此作劇而自稱善，實在是個幽默得過了頭的惡作劇。我相信沙葉新是個好人，作劇充滿善意，但與其作劇充滿善意而劇本甚惡，何如像斯特林堡那樣對世界充滿惡意而劇本令人稱善？

阿 城《棋王》（中篇小說）　　

說句不怕得罪人的話，讀中國當代小說，就像看國產電視連續劇一樣，我得始終提醒自己“將就着點兒”，別忘了咱們還是初級階段。這是外國第一流小說讀多後的心理反射，本來也怨不得誰。但阿城的《棋王》是個例外。不必說，小說會讓人本能地想到茨威格的傑作《象棋的故事》，兩相比較一下，原也自然得很。奇怪的是，比來比去之後《棋王》竟然不落下風。最重要的一點是，《棋王》通篇散發出中國文學特具的油墨香，它的大量品質，只能源自中國傳統文化的偉大薰陶。比如說，博爾赫斯先生雖然對中國文化鍾愛有加，也曾嘗試挖掘中國題材，但將博氏的作品放在《棋王》邊上一比，真偽立現，博爾赫斯充其量只是一位欽慕東方文化的票友。和主人公王一生的棋品一樣，阿城的小說也是“有根的”，正所謂“氣貫陰陽”、“匯道禪於一爐”。每個字都直取文化的深層，品讀之後，借用阿城的“肉醉”造詞法，不免有些“文醉”。興盡掩卷，那“呆子”宛在目前：“腳下揚起細土，衣裳晃來晃去，褲管兒前後盪着，像是沒有屁股……”

阿 待《貓眼石》（短篇小說）　　

我不敢說阿待是最優秀的網上小說家，因為網上小說我讀得極少。但僅就目前所見，我認為阿待遠比許多浪得虛名的紙上小說家更為優秀。阿待的文學素質相當全面，而其文學素養甚至稱得上古典。女權主義者曾經抗議說，男權主義者讚揚一個女作家，就稱之為“不像女作家寫的”。我不是男權主義者，但我還是不得不說，阿待的小說確實不像女作家寫的。她的文字乾淨樸素，決無一般網上作者的不節制。有一種對網絡作品的偏見是，網上沒有篇幅限制，文字容易大量注水。然而與此偏見相反，由於紙上作品一般是有稿費的，而網上作品基本沒稿費，因此一個想混稿費的成名作家會生產大量注水的文字垃圾，而一個珍愛自由寫作的網上作者卻可能以藝術為自己的惟一準繩。讀阿待的小說還有一種對我個人來說最大的喜悅：幾乎每一篇都具有令讀者難以預料的新特質。你不容易料到她，她力圖使每一次寫作和閱讀都充滿期待。

陸文夫《美食家》（中篇小說）　　

中國不少當代小說都遺憾地有一種報紙病，即如果你在第一時間閱讀它，會讀得津津有味，擱的時間稍長，立刻味道大壞，甚至完全不明白作者在說些什麼。這只能說明，他們的寫作本來就與時間、永恆、人性等要素無關，只拼命死守着一位時事記者的忠誠。當然也有例外，如陸文夫先生的《美食家》。我不清楚“美食家”一詞是否緣此而來，但自從他向世人奉獻出《美食家》之後——如同音樂家陳鋼、何占豪向世人奉獻出“梁祝”以後——再寫什麼已經不重要了。在朱自冶流連於姑蘇街巷尋覓舌間美味的生命歷程中（我們記住了陸稿薦的醬肉，馬詠齋的野味，采芝齋的蝦子鯗魚……），在孔碧霞如同電影“開幕”般亮出的那桌“百年難遇”的豐盛酒席里，確實流淌着某種永恆。正如藝術家的失戀常常可以升華為美妙的藝術，朱自冶的饞嘴也被我們好飲的作家提煉成東方飲食文化的驚世美艷。在“美食家”朱自冶誕生以後，我們才發現，沒有朱自冶的中國文壇，就像鹽沒擱準的朱鴻興頭湯麵，總覺得有點不對勁。

張 揚《第二次握手》（中篇小說）　　

平心而論，這是文革時期地下手抄本中最值得稱道的一部作品。如果你清醒地意識到這是在小閣樓的天花板下搭建的一幢大廈模型，那就不應對其絕對高度過於奢望。正如我們此後再也沒能看到該書作者有更出色的作品，然而我們必須對先行者致以敬意。何況無論如何，這部小說稱得上是文革時期的最佳小說——儘管傳抄時相當薄，文革後正式出版前，作者才把這個中篇擴充成了長篇。《少女的心》僅僅寫了性，此書則重彩濃墨地寫到了愛情——儘管其第一第二次的“親密接觸”，都不過是區區“握手”。但這“握手”中昭然若揭的隱喻義，令當時讀者熱血沸騰的程度，遠遠超過了當代小說中赤裸裸的描寫。我不知道，從“第二次握手”到“第一次親密接觸”，中國文學（包括作者和讀者的素質）到底是進步了，還是倒退了？值得玩味的是，這兩本書的作者都沒有想到，自己的作品居然會被印刷。

張遠山《通天塔》（長篇小說）　　

這是一部尚未出版的作品，好在現在已經是互聯網時代了，我們沒必要非得等到國內出版社長了見識之後才能讀到這樣的佳作。作品奇異非凡，據說“應該組成一個有文學博士、哲學博士、神學博士、心理學博士、語言學博士……參加的專家小組，共同會診三年”，方有望“解開《通天塔》的結構之謎”，那我就不必強作解人了。小說充滿寓言色彩，整部作品是一大寓言，內中各類寓言又大小相套、環環相扣，此起彼落，方降方升，而所有這些寓言又似乎都有一個明確的指向，指涉的是人類命運。作品一面布滿玄機，讓人步步生疑，一面又每句話都驚人地流暢明白，表達上沒有絲毫故弄玄虛之處。尤其令人稱奇的是，在最基本的故事層面，作品也是娓娓可讀，朗朗可誦的，顯示出作者出色的語言天賦和敘事才能。我相信，讀者即使弄不清《通天塔》的葫蘆里到底藏着什麼藥，也會被作者駭人聽聞的想象力撩撥得目瞪口呆。——作者的最大自負也許是在哲學領域，就這部作品而論，他更該為自己的想象力自豪。

張賢亮《男人的一半是女人》（中篇小說）　　

在張賢亮之前，雖然中國在色情文學領域也有過符合泱泱大國身份的貢獻，但所有的色情筆墨基本上都不出找樂子的範疇，像瑪格麗特·杜拉所說，屬於那種“讓人快活的東西”。張賢亮也許是第一位在小說中讓男人疲塌的生殖器承擔起文化沉重的中國作家，《男人的一半是女人》的誕生也由此成為一個有價值的歷史性時刻，我們不妨認為，隨着這部小說的出現，中國文學也和小說末尾被黃香久緊緊夾住的男主人公章永磷一樣，完成了一次有意味的勃起——不過，讓人遺憾的事情還是再次發生了，又多讀了該作家幾部作品後，我們發現他當年曾經起到社會控訴作用的“性描寫”，有可能屬於誤打誤撞、瞎貓逮死耗子，作家的真實立場較之明清之際的頹廢文人，並無質的提升，也許依舊停留在“沉迷”的原始水準上，他後來的作品始終沒能在主題上有所拓展、超越，只是在同樣的精神層次上周而復始，機械複製，一泄如注——《男人的一半是女人》在東瀛曾被供奉在成人書店的架子上，看來並非人家不識貨。

張承志《黑駿馬》（中篇小說）　　

對於張承志這類充滿道德自負、洋溢宗教迷狂的作家來說，作品的高下主要取決於自身的姿態。他揚頭昂脖，對世界、世人一臉鄙夷之時，作品質量往往急劇下滑，只有自彈自唱自吆喝的份，或過鴉片癮般地胡說什麼與“特殊讀者”的怪誕緣份。他苦修的體內突然遭到大真大愛的劫持，驚訝的同時謙卑之心大熾，便也可能迅即激發出偉大的創造力，寫出讓世人瞠目結舌的作品來——畢竟，張承志的天賦是像“硬道理”那樣明擺着的——《黑駿馬》無疑是他早年“謙卑之心大熾”時的產物，小說讓人明顯感到出自一位“大地孝子”的手筆，他那慣常顯得偏頗、激憤的同情心，在這裡因了對草原奶奶和草原姑娘的厚愛，突然變得格外痴迷深情。當以道德自虐的張承志暫時不再以道德虐人時，他高亢的人格特徵，對“回民的黃土高原”的獨特感悟，以及對藝術的獨到理解，立時聚焦並升華出一種罕見的品質。在忘我狀態下寫出《黑駿馬》的張承志是不可多得的，“鋼嘎·哈拉”步點內的陽剛之氣，可以一洗漢語文學圈內的陰柔之氣，頹廢之習。

張恨水《啼笑因緣》（長篇小說）　　

張恨水是影響最大的鴛鴦蝴蝶派小說家，在二十世紀上半葉，中國人讀得最多的不是魯迅的小說，而是張恨水的小說——他曾經同時為七家報刊撰寫連載小說。張恨水影響最大的作品是《啼笑因緣》，作品的模式和精神完全是《兒女英雄傳》之類舊式才子佳人小說中的老套。但是既然辛亥革命之後中國的權力結構和社會生活沒有真正改變，那麼以讀報刊連載小說為惟一的文學生活的中國讀者（尤其是包括魯迅的母親在內的女性讀者）就永遠會為這種老套涕泗橫流。因此《啼笑因緣》可以被改編成評書，像舊式才子佳人故事那樣一檔一檔說下去，而《阿Q正傳》卻永遠只是少數"精英"的讀物。誰能想象魯迅小說能夠在書場裡供閒人們消遣呢？讀者多寡，往往與作品價值成反比。現在當然沒人再讀張恨水了，新的“精英”依然讀魯迅，所以魯迅的讀者最終必然超過張恨水，然而張恨水後繼者瓊瑤女士的讀者甚至比張恨水的讀者更多。被戰鬥檄文喚醒的人數，總是少於被精神鴉片催眠的人數。

張愛玲《傾城之戀》（中篇小說）　　

把張愛玲打入另冊近半個世紀，是革命的偏見。把張愛玲吹捧成二十世紀最偉大的中國小說家，則是反革命的偏見。兩者都因政治有色眼鏡而影響了藝術判斷。貶低者認為張愛玲是徹頭徹尾的鴛鴦蝴蝶派，拔高者認為張愛玲沒有一絲一毫的鴛鴦蝴蝶派。其實張愛玲骨子裡浸透了鴛鴦蝴蝶派——甚至她讀得滾瓜爛熟的《紅樓夢》，也是鴛鴦蝴蝶派的遠祖。然而曹雪芹寫才子佳人，能夠超乎同儕之上；張愛玲寫鴛鴦蝴蝶派，也能夠超乎同儕之上。但肯定曹雪芹不必同時否定羅貫中，肯定張愛玲也不必同時否定魯迅。張愛玲在小說領域的獨創性成就固然不容否認，但不該矯枉過正地把她吹捧為思想巨人和藝術大師。雖然《金鎖記》被文學史家公認為張愛玲的代表作，但卻不得張迷們的寵愛。張迷們的最愛是《傾城之戀》，這足以說明張迷們是把張愛玲當成高級瓊瑤來讀的。這是對張愛玲的另一種貶低，雖然張迷們自以為熱愛張愛玲。作家不僅會在冷遇中被誤解，也會在熱烈的崇拜中被誤讀。

郁達夫《沉淪》（中篇小說）　　

小說作於一九二一年，大概相當於新文學的侏羅紀吧？據說當年也曾有過“洛陽紙貴”的榮耀，原因不難想見，一是白話小說當時還很稀罕，讀者的眼光缺少訓練，一是所謂“達夫式的露骨和直率”，再就是作品裡那點頗能讓時人莫測高深的性心理描寫，比如日本女人“那一雙雪樣的乳峰！”當然還有別的，懶得總結了，因為小說實在幼稚了些，我甚至懷疑作家連第一人稱的招法都沒學會，一邊“我”“我”不休，一邊卻儘是第三人稱的角度。結構缺乏經營，想象的翅膀紋絲不動，無非一個神經質青年在喋喋自述罷了。這表明，若我們從藝術價值的角度考察，“影響力”便是樁靠不住的事。想來真是奇怪，若與郁達夫比拼古典文學寫作，我敢說，集當前中華文士的所有才華，也是個大敗虧輸之局（魏明倫上場，只一合，便被挑落馬下）。若僅僅比試現代漢語寫作，一位稍有資質的中學生，都會忍不住替他修改冗詞贅句。如果“他的megalomania也同他的hypochondria成了正比例”可以視為當年的時髦，那麼在“皎日，依舊在她的軌道上，一程一程的在那裡行走”中，“在那裡”三字，實在像漢字長了雞眼，不拔不快。