後期巴洛克時代的音樂和社會

By George J. Buelow

Music and Society in the Late Baroque Era

喬治·彪羅(1) / 譯者：Parodos

十九世紀初期，“巴洛克”這個詞首先被用於藝術評論，隨後用在音樂史料編輯方面。並且限於西方文化從1600年左右，到1750年前後時期的名稱而使用的。重要的是在音樂上，本書(2)所涉及時代的最後時期，才被使用於法國的一些特殊的音樂評論上的。一些音樂評論家對拉莫(Jean-Philippe Rameau,1683-1764)音樂批判是發生在1730年前後的事情。拉莫的音樂樣式突兀、音響奇異而顯得非常不和諧，也就是這樣被標上了原本帶有貶義的“巴羅克”的標貼了。這個詞原本由來於葡萄牙語對表面凹凸不平的珍珠的稱呼，“巴羅科(barroco)”。例如，1739年讓-巴蒂斯特·盧梭(Jean-Baptiste Rousseau, 1671-1741)有感於拉莫的歌劇[達爾達紐斯]並由此獲得靈感，在一封書信上寫了一句幽默的詩句：“眾多的愚昧者神差鬼使般地成了巴羅克和聲的蒸餾器”[1]。1753年盧梭指責說意大利人音樂家們創作那些“奇異的巴洛克”音樂[2]，並在當時的[音樂辭典](paris, 1768)中寫入了一條著名的定義——“巴洛克”音樂就是那種和聲系統混亂、轉調和不和諧音頻出、旋律不自然和粗野、音程難澀、節奏壓制厲害的音樂。

十九世紀初，瑞士著名的美術史學家雅各布·布克哈特(Jacob Burckhardt, 1818-1897)為了批判那種破壞了文藝復興時代完美的色彩和結構等平衡的藝術，特別是批判那種在建築藝術上的藝術思潮的時候使用過巴洛克一詞。在以後，這個次被廣泛的用於藝術風格範圍的場合下，海因里希·沃爾夫林(Heinrich Wölfflin,1864-1945)的著作具有更重要的影響。特別是在[文藝復興和巴洛克](1888)(3)一書中，徹底的拂去了巴洛克一詞否定的含義，而是作為文藝復興時代之後發展而來的藝術時代的名稱而使用的。在二十世紀初，還是作為新興科目的音樂史料編輯方面，這個詞具有一般風格樣式的含義。並且被視為作為下面的定義音樂樣式特性的。也就是，文藝復興時期音樂以後出現的，並且在維也納著名音樂家海頓、莫扎特和貝多芬等所代表的，也就是古典派時代之前所存在的諸多音樂樣式。巴洛克這個專業詞彙，一經德國學者們，特別是曼弗雷德·布科夫策爾(Manfred Friz Bukofzer, 1910-1955)的著作[3]刊載之後，立刻就獲得了獨自的生命力。在音樂上，作為一個時代的巴洛克也存在着，這就是眾人皆知的始於十七世紀初，並結束於約翰·塞巴斯蒂安·巴赫(Johann SebastianBach, 1685-1750)死的那段時期。這樣約150年的時間段，對於弗雷德·布科夫策爾等學者們而言，又可以細分化為早期、中期和後期。而所謂的“後期巴洛克”也就是在1680年到1750年之間創作的音樂，也正好是本書所涉及時代範圍。

音樂史上像巴洛克這樣過於單純的概念也帶來了許多問題，特別是巴洛克的時代劃分方法也受到了空前的批判[4]。為了表明嶄新的音樂風格樣式的創意頻繁出現的17世紀而使用的早期、中期和後期這一階段劃分法，在音樂從單純的風格樣式向着複雜的風格樣式有機的發展的暗示也特別容易招致誤解。具有單一性格的“巴洛克”樣式的概念自身是沒有任何存在理由的，而實際上，17世紀到18世紀初期間音樂的一個主要特徵就是無以歸類的多樣性。作為一個明顯的例子就是，對於音樂樣式上嶄新表現法的創意、講究舊體裁和形式的音樂與新內容的融合的改編、民間和個人作曲風格的出現等，哪一個類別的創作獲得成功最大的熱烈討論了。既然音樂是一種經過長時期發展的話，那麼音樂的一個時代的概念必然會成為某種曖昧的東西。所以試圖在如此漫長的音樂發展過程中劃分界線的做法也只能夠是一種具有挑戰性的工作了。由此，“後期巴洛克”的這種稱呼的確切含義和明確的時代劃分上是一種含糊的詞彙。儘管如此，為了表示17世紀的最後十年和18世紀最初的十年間裡，音樂創新上所產生的豐碩果實，這也是一個非常方便的稱呼，並且時至今日依然有效。如果試圖尋找更嚴密的稱呼方法的話，我們可能會對那個時期音樂的一些徵兆產生誤解。一旦忽視了18世紀初所出現的各種概念和徵兆的話，那就將導致對當時十數年年時間內音樂和社會所發生各種事件的誤解[5]。

可以說17世紀的最後十年和18世紀的最初十年間的音樂在發展上沒有任何創新的內容。作為本書所論及的內容重要的是這個時期的音樂形式和音樂風格上有什麼變化，那樣的變化又和當時的音樂社會有怎樣的關係。如果涉及1670年到1680年前後時期音樂的話，更多的情況下我們可以注意到更久遠之前便開始了的音樂成果，而那些的話至少是可以追溯到17世紀初音樂的變化，並由此帶來的影響。也正是這個原因，本書的內容始於中間點(in medias res)，並且借用巴洛克最重要業績的的歌劇概念，也就是觀看一下最後的一幕。同時，關聯到以後時代的各種音樂新樣式的帷幕也正是在這個時候拉開的。為了明確這樣的前後關係，有必要簡要的回顧一下17世紀(也是歷史上在作曲概念上發生了未曾有過的變化的世紀)一些重要的音樂革新。

在17世紀，音樂的形式和樣式上的新理念和音樂表現的目的突然噴發了起來。而這樣的理念曾經在文藝復興時代的意大利和法國的人文主義的小圈子內表現出來，並實驗着。這樣的新理念逐漸的成為了將連貫發展的西洋音樂風格傳統一切為二的動力基礎了。日後能夠與當時與過去音樂傳統斷裂的重要事件相提並論的事情，也只有20世紀初音樂節所發生的巨大的變化了。重要的是，巴洛克時代音樂的變化和革新的結果，其影響還延續到了今天。簡單的說，巴洛克音樂應該是從以下的兩個原理發展而來的。

(1) 根據16世紀後期北方意大利(特別是威尼斯)的宗教音樂的音響性和對比等發展起來的作曲方法。所謂的對比包括了各音域間的、獨唱與合唱的、器樂與聲樂的、各種各樣樂器的交替等產生出的。而着這樣的結構也正是從文藝復興時代多聲部音樂的演奏發展而來的。其結果就是協奏樣式(4)(特別是以安德烈·加布里埃利(Andrea Gabrieli,c. 1510-1586)和喬萬尼·加布里埃利(Giovanni Gabrieli.C.1553 - 1612)為代表的威尼斯樂派音樂)的誕生。從廣義的角度來看，也導致了內容豐富的協奏曲的發展。

(2) 特別是意大利和其他的如法國等地各種(由貴族和職業音樂家構成的)各種知識小團體的特有觀念。這種觀念就是作為音樂的首要目的，也就是通過歌詞讓聽眾為之動情(Afect)的表現力已喪盡。佛羅倫薩非常封閉的知識團體(camerata)等一些先鋒團體開始着眼於古希臘、羅馬的原文，並狂熱地和廣泛地開始進行了研究。隨着16世紀人文主義觀念的普及、發展，他們非常固執的將當時音樂的困境原因歸結到了多聲部音樂做法上了。並且當時對新音樂風格探索的過程中，他們確信古希臘戲劇整體的演出具有煽動觀眾情感特殊的力量。並且確信古希臘音樂是不存在任何複雜對位法的單旋律音樂，進而朝着反對多聲部音樂的方向而行動了。其結果就是產生了兩種嶄新的音樂樣式。一個是製作出具有感動效果的獨唱和獨唱歌曲的魅力；另一個則是從這個時代發展而去的歌劇了。

17世紀初葉展開的音樂思考最重要的內容就是，比任何事情都重要的是作曲家們首先因該是以其音樂成為雄辯的辯論家才行。必須用他們的音樂讓聽眾們在瞬間理解，並喚起他們的情感使之動情，這也是一種強迫的觀念性的概念，是一種視音樂為最好的詞句觀念的一種復活。不但如此，在整個17世紀和進入了18世紀之後一段時期內，作為音樂創作的基本信念的美學信條(也就是音樂的巴洛克風格)，就是對語言所具有的煽動情感的音樂表現力的誠信。也就是說，通過音樂藝術和技術朝着歌詞所具有的表現力轉換的過程引發重要的音樂革命，並且由此產生出一連串新的音樂形式，特別是誕生了歌劇。至少在意大利，即便是短時期內造成了不得不放棄復調音樂的狀態，並作為所有作品的基本要素而進一步發展了通奏低音做法。這又導致了旋律和低音聲部被強化的結果。就這樣，一旦音樂以情感表現為目的，並以使聽眾難以自制的沉陷於其中的為目的的同時，音樂便開始不可逆轉的發展了下去了。起初這種變化也僅僅局限於世俗音樂領域，最終長時期以來被完好的保持着的聖與俗的音樂樣式分界線也被侵蝕乃至被打破了。