保衛文學：從夏志清評張愛玲兩部作品談起

何與懷

澳華畫家沈嘉蔚作品《張愛玲》（2016 油畫，92 X 77cm，畫家自藏）

（一）

【1979年，文學研究者、美籍華裔教授夏志清一部英文巨著被譯成中文出版。就是他這部《中國現代小說史》，直接推動了上世紀八十年代中國文學研究界“重寫文學史”運動。】

劉紹銘等人翻譯的夏志清英文巨著中文本《中國現代小說史》於1979年由香港友聯出版社出版第一版。

1979年，文學研究者、美籍華裔教授夏志清1961年出版的近七百頁英文巨著A History of Modern Chinese Fiction 1917-1957中文版《中國現代小說史》，在香港出版。其時，中國展開文革之後的撥亂反正，開始改革開放，內地與香港的交流逐漸增多，據說許多學者到香港旅遊或辦事後，都會順帶捎回夏志清這部大着認真研讀。這竟成為中國文學史上一個非同小可的事件。這部著作，像顆重磅炸彈，在中國大陸的文學研究界爆炸，直接推動了“重寫文學史”運動。

耶魯大學於1961年1月1日出版夏志清的英文巨著A History of Modern Chinese Fiction 1917-1957。

我是1984年在新西蘭奧克蘭大學亞洲語言文學系攻讀博士學位時，才接觸到夏志清這部《中國現代小說史》。之前一年，我在該校英語系讀英美文學碩士，可能因為系主任（也是新西蘭作家協會主席）看了我在天津南開大學英語專業畢業時寫的論文On Earnest Hemingway，也可能因為我1964年學士畢業到如今已近二十年，年紀很大了，被文革之類的東西耽誤太久了，竟破格批准我未讀完碩士就讀博士，又因為我計劃的博士課題涉及當代中國文學，便把我轉到該校亞語系，我因而有幸看到夏志清這部大着。當時我的確很為該書的許多顛覆性的觀點所震動，不過也沒有充分估計到它後來大家都看到的具有那麼巨大的影響力。

在那時中國大陸，由於《中國現代小說史》這部書，夏志清一下子不得了，大大出名，也引起大大的爭議。 1983年春夏之交，夏志清晚年唯一的一次回中國大陸看看，是應時任中國社會科學院副院長的錢鍾書通過秘書長梅益的邀請。可是，他返回美國後不久，1983年秋天，中國大陸突然來勢洶洶地開展了一場“清污”即清除所謂“精神污染”的政治運動。在政治權力鬥爭上，這場運動是企圖搞垮胡耀邦；在思想文化領域，周揚、王若水的“資產階級人道主義”和“社會主義異化論”是主要批判靶子。夏志清這部《中國現代小說史》，不幸也成了一個“污染”源，需要清除。中共官方媒體上公開大肆批判這部書，批判夏志清的文學史觀和文學趣味，一派正氣凜然，似乎言之鑿鑿，有理有據。據劉再復回憶，當年他在全國政協的會上，就聽到丁玲與馮牧這兩位權威對邀請夏志清訪問的嚴厲譴責：“怎麼可以讓這樣的反共學者到中國？”

不過，二十世紀八十年代的中國，是一個很奇怪很有意思很值得研究的社會。我的博士論文，Cycles of Repression and Relaxation：Politico-Literary Events in China 1976-1989（《緊縮與放鬆的循環：1976至1989年間中國大陸文學政治事件研究》），就論述了這種複雜社會生態中文學界思想界的狀況，而且幾乎同步。所謂“緊縮與放鬆的循環”，是說那整個十年，政治風雲反覆變幻，大致上竟是逢雙年反“左”、逢單年反“右”；或者是同一個時間，有些領導人反“左”，有些領導人反“右”。在這種情形下，各種思潮，包括文藝思潮，見縫插針，一有機會便紛紛從西方傳入，就像小草一樣，好像枯幹了，但趁着一場春雨，又從石頭縫中露頭，飛快生長。而許多人，特別是青年學子，思想非常活躍，熱衷於迎接新挑戰，熱衷於擁抱新思潮。這一切幾乎不可思議，但當年的確如此。比如說對夏志清這部《中國現代小說史》的批判，就竟然起到了完全相反的作用。

本文作者和他於1992年在德國出版的博士論文。

其反作用最突出也是最珍貴最了不起的表現，是進一步更深入展開“重寫文學史”運動，是先後掀起“張愛玲熱”、“錢鍾書熱”和“沉從文熱”。中共奪取政權之後，多少年來，在官修教科書和文學史的推廣下，中國現代文學一直是“魯（迅）、郭（沫若）、茅（盾）、巴（金）、老（舍）、曹（禺）”的天下，這好像完全理所當然完全正確無疑，大多數中國人的文學觀也已經嚴重地被薰陶被塑造被定型了。但是，如今夏志清在他的大着里，劈頭劈臉猛然大喝一聲：魯迅沒有那麼偉大，張愛玲才是最偉大的小說家！還有沉從文和錢鍾書的小說，也很偉大！而那時，上世紀八十年代前好些年，張愛玲正一個人孤獨地住在美國的公寓裡，她在1952年離開中國後，中共官方便刻意讓人們忘記那位四十年代“出名要趁早”曾經轟動文壇的上海才女；沉從文則在默默地研究中國古代服飾史，他飽受屈辱與艱難，這位曾經寫出《邊城》等傑作的“中國鄉土文學之父”，一點都不知道自己是曾經離諾貝爾文學獎最近的中國作家；錢鍾書境況比起來是很好，在專心作他的各種研究，學術地位很高，但又有誰注意到他的別開生面的1947年長篇小說《圍城》呢？他們都還活着，但作為成就非凡的小說作家，他們人生高光之處，卻鮮為人知。

夏志清晚年閱讀台灣聯合文學出版社2013年3月初版的《張愛玲給我的信件》。

由於夏志清的大力推介和高度稱讚，張愛玲、沉從文、錢鍾書的文學作品（也包括其他一批中共建政後被埋沒的作家作品），像“出土文物”一樣浮出歷史地表，重見天光。這部《中國現代小說史》改變了他們的命運，也改寫了中國現代文學史。 “重寫文學史”運動，是上個世紀八十年代中國文學研究界最亮麗的風景。夏志清成為中國現代文學最偉大的發現者，在這個領域的學者中，很少有人能與他的影響力相比。估計這是他完全沒有想到的。

（二）

【夏志清把張愛玲視作中國現代文學史上最重要最優秀的作家。如果說他對《金鎖記》的至高評價是錦上添花；那麼，他盛讚《秧歌》和《赤地之戀》則可謂石破天驚，具有顛覆性的震撼力量。】

台灣皇冠出版的張愛玲長篇小說《赤地之戀》封面。

毫無疑問，“重寫文學史”運動中，重見天光的張愛玲成了最中心的人物，她最被關注，也爭議最大，而且一直延續至今。

張愛玲是夏志清的摯愛。《中國現代小說史》用二十六頁論述魯迅，卻花了四十二頁如此之大的篇章論述張愛玲。夏志清甚至認為：魯迅的小說比不上張愛玲。對於一個研究現代中國文學的人說來，張愛玲該是今日中國最重要最優秀的作家。……憑張愛玲靈敏的頭腦和對於感覺快感的愛好，她小說里意象的豐富，在中國現代小說家中可以說是首屈一指。夏志清並指出：張愛玲是一個徹底的悲觀主義者，可是同時又是一個活潑的諷刺作家……她同簡·奧斯丁一樣，態度誠摯，可是又能冷眼旁觀；隨意嘲弄，都成妙文。

上世紀四十年代，特別是1943到1945那幾年，對張愛玲來說，無疑是非常光彩奪目的。二十幾歲的她，居然一下子寫出了《傾城之戀》《金鎖記》《紅玫瑰與白玫瑰》等一大批優秀小說。這是讓她“出名要趁早”的一個高峰期，為她取得了在中國現代文學史上一個不容忽略的地位。但是張愛玲還有另外一個小說創作高峰期。1952年，張愛玲離開中國大陸，至1955年在香港住了三年。三年裡，她一邊幫美國駐香港新聞處做翻譯工作，一邊通宵達旦地寫作《秧歌》和《赤地之戀》。1954年，這兩部長篇小說開始在香港《今日世界》雙周刊上連載，後來分別又出了英文和中文的單行本。如果說，夏志清把張愛玲於1943年出版的《金鎖記》視為“中國自古以來最好的中篇小說”是至高的評價，但還算錦上添花，因為這部中篇發表後即獲好評，大都認為是張愛玲一部最優秀最令人心靈震顫的作品；那麼，夏志清盛讚張愛玲的《秧歌》和《赤地之戀》，則可謂石破天驚，具有顛覆性的震撼力量。

1949年10月，美國新聞處開始不定期發行《今日美國》，1952年4月改名為《今日世界》，初為雙周刊。張愛玲兩部長篇小說《秧歌》與《赤地之戀》，曾於《今日世界》連載。

《赤地之戀》以大學生幹部劉荃畢業以後接受組織分配的經歷為主線，描寫了中國大陸農村的“土改”運動、城市的“三反”運動，以及朝鮮戰爭等等紛紜的政治局面里人們的生活狀態。劉荃參加土改，面對現實的殘酷恐怖，非常震驚而又無能為力。他感到茫然無助，唯有和同伴黃娟的戀情給了他一些安慰。後來，劉荃被調到上海參加“抗美援朝”的文宣工作，墮入資料組組長戈珊的情慾之網。黃娟回上海後，劉荃又因為上司趙楚在“三反”中被誣陷槍斃，而受其牽連被捕入獄。黃娟無奈之下求戈珊幫忙，結果戈珊利用一石二鳥之計，騙黃娟投入新華社分社長申凱夫的懷抱。劉荃被救出後，得知黃娟為救他而捨棄了自己，萬念俱灰之下報名參加了志願軍遠赴朝鮮作戰，希望戰死沙場來解脫痛苦。最後，劉荃做了戰俘，被遣返時，選擇回大陸做他立志要做的事情。

《秧歌》描繪的是1951年夏曆年底上海附近的某個鄉村農民金根一家在新年前一兩個月的慘烈的生活。這是主線，與此交叉進行的是另外一個故事。電影編劇顧岡按組織要求下鄉體驗生活，寫一個關於土改的電影。他來到這個村莊後發現老百姓家家都吃不飽。但是，他昧着良心把飢餓寫成歡樂，把農民與政府衝突寫成農民反抗地主壓迫。他對農民燒掉政府糧倉的熊熊大火印象極為強烈，感到火焰的絕望和力量，但是他把這把火寫成農民對國民黨特務和地主的憤怒……

台灣皇冠出版的張愛玲長篇小說《秧歌》封面。

《秧歌》與《赤地之戀》是張愛玲在內地無法存身只得避居香港時的作品。如夏志清指出，從1949年到1952年，張愛玲默默地觀察上海和附近村鎮在共產黨政權下的生活，她把自己所直接觀察到的真實情形和共產黨官方在戲裡電影裡雜誌里散布的謊話對比，更深刻地了解了中國內地的慘狀。

夏志清坦言自己“反共”，但作為一個受過嚴格學術訓練者，他更有獨到的文學眼光。他認為，張愛玲這兩本書的成就都非常了不起，因為它們巧妙地保存了傳統小說對社會和自我平衡的關心。而且，更難得的是，這兩本小說既沒有濫用宣傳口語，也沒有為了方便意識形態的討論而犧牲了現實的描寫。夏志清也指出，和《秧歌》相較起來，《赤地之戀》的風格沒有那麼完整（這是因為張愛玲野心太大，要包括更廣闊的範圍，企望把共產黨暴政的形形色色和盤托出來）。雖然《赤地之戀》在描寫暴政的恐怖是成功的，但是《秧歌》卻有古典的完美，篇幅雖短，但是它卻替我們把共產黨統治下的悲劇，很好地做了一番提煉的工作。特別是，夏志清指出：“《秧歌》所表現的，不僅是人民反飢餓，爭取最低生存的要求，而且是人民如何在暴政脅迫下，還努力保持人性的尊嚴和人類關係之間的忠誠。”

張愛玲選用“秧歌”作為全書的標題，得到夏志清十分讚許。他說：這就是要表示，中國文化和中國人的生活，是如何受到共產黨的歪曲和貶抑。戲本來是假的，又可以說戲比日常生活更能表示人生的真諦。張愛玲用“秧歌”這個意象，一方面顯出共產黨所制定的“禮樂”是多麼的虛假和僭妄，同時又着重“人生如戲”這一可怕的真理。當農民和民兵起衝突的時候，戲變成了現實。假戲真做和“人生如戲”的可怕，這兩點一直維持到全書的最後，此時“秧歌”也進入了中世紀圖畫中“死亡之舞”的行列。

中國大陸出版了好幾種《張愛玲全集》，但所謂的“全集”卻缺張愛玲這兩部長篇小說《秧歌》和《赤地之戀》。

夏志清發現了張愛玲的“高明之處”。在書裡除了用戲來象徵當下的生活方式之外，她更經常的把淒涼的農村寫成一種夢魘式的可怕的鬼蜮。她借用了中國神話和古老傳說的鬼故事，把裡面離奇的景象覆印到在死亡和饑荒籠罩之下的現實世界上面去。小說開頭兩頁描寫農村的污穢和荒涼，就超過自然主義純客觀的寫法。戲台或鬼故事式的暗示全書隨處可見，許多描寫都帶着這一種陰森的鬼氣。張愛玲並非一味去描寫共產黨種種暴行，而是更寫出一幅中國民族文化的全景。她之所以藉助神怪，目的不止是加強恐怖氣氛。神怪故事本來是古老中國文化遺產的一部分，在農民的想像中，隨時都會出現的，現在用在這裡，正好和共產黨的“非人”世界作一映照。小說寫出好幾個世界，最受注意的是簡樸的農民世界，他們的天倫之愛和他們的生死，現在都面臨摧殘。張愛玲在這本小說里，把共產黨的世界置於一種鬼森森的氣氛之中，用鬼怪幻覺來暗射共產黨，實在是很適當的諷刺。共產黨是一個怪物，它的殘暴超過舞台上最血淋淋的戲，超過了人們想像中的地獄，出乎人類想像的極限。

夏志清這樣總結：《秧歌》在中國小說史上已經是部不朽之作。它研究了共產主義對傳統價值和生活方式的影響，描畫出關於人性的令人震驚的不可忘記的畫面。這部作品不僅是一部中國農民受苦受難的故事，而且是一部充滿了共產黨不容的人類理想的悲劇。

（三）

【兩位大師之間：劉再復紀念夏志清，高度讚揚他沒有中國大陸學人那種“精神奴役的創傷”， 也表示並不完全接受他對整個中國現代小說的整體評價。】

2013年12月29日，夏志清先生在紐約去世，享年九十二歲。2014年2月，曾經作過中國社科院文學所所長的劉再復先生撰寫<夏志清先生紀事>長文，後來發表在北京的《愛思想》及其他各地的網站上，以表紀念。在文章中，劉再復高度評價夏志清，但也表示一些不同意見。

本文作者與劉再復先生攝於香港城市大學前（2000年12月19日）。

劉再復指出，夏志清的“道”，最寶貴的是沒有中國大陸學人那種“精神奴役的創傷”。他敢於面對文學事實、文學真理，該說就說，不情願說的就不說，但又是很負責任地說。關於這一點，劉再復分兩方面說明。從“正面”着眼，夏志清先是熱烈肯定張愛玲、沈從文等，後又熱烈肯定高行健等，都是率性磅礴。他說高行健的《車站》比貝克特的《等待戈多》好，讓人意外，但這是他的由衷之言。從“負面”着眼，夏志清尖銳批評魯迅、丁玲、趙樹理，自己難以接受，但也是他的由衷之言。劉再復回憶，他在離開中國之前讀了夏志清的《中國現代小說史》，很有保留；而出國之後讀了他的<曹禺訪哥大紀實>一文，則大為欽佩。夏志清在<紀實>中對曹禺的批評與對老舍的批評均毫不含糊，鋒芒四射。他敏銳地感到，曹禺這位在年青時代就寫出《雷雨》《日出》的傑出劇作家，經過數十年的社會滄桑之後，完全變成一個只有“官腔”的政治傳聲筒了，不僅只會創作《明朗的天》這種毫無文學價值的宣傳品，而且在美國的演講本身也是宣傳品。作為一個率性的文學批評家，夏志清完全不能忍受曹禺的“作秀”，居然喊出了你“騙得了誰”？！劉再復說，他讀了這篇<紀實>，被夏先生的率真震撼了。這是多麼難得的天真！這是在諾大中國廣闊土地上多麼難以聽到的真聲音、真批評！劉再復的心頭驚過一陣傷痛，覺得應當想想，為什麼一個最善於言語的劇作家會失語？會墮入官腔八股腔？會被改造成一個只會說套話、說廢話甚至說謊話的只有面具沒有自己的乖孩子？這是多麼值得質疑、多麼值得反省的現象。

劉再復發自肺腑，說：

作為一個中國文學批評者，我不是沒有看到這種現象，而是看到了這種現象之後不敢說出來，寫不出來。因為自己身上畢竟帶着精神奴役的創傷！即使想說出來，又有哪個報刊敢於發表，敢於質疑呢？那些編者和背後的領導者哪一個不帶着“精神奴役的創傷”呢？

不過，劉再復並不完全接受夏志清對整個中國現代小說的整體評價。

夏志清的整體評價，主要表現在他的《中國現代小說史》上。劉再復說他對夏先生這部大著仍然很有保留，這種“保留”，不是因為政治，而是從文學價值觀和文學史寫作着眼，不贊成他的過於偏激的“褒此貶彼”。一些不同看法，劉再復藏在心裡，多次產生與夏志清討論的衝動，也多次壓制住。但在1995年8月的一次訪談中，劉再復還是憋不住，作了一次關於張愛玲的表述，反對把她“創造”得過於神奇。

如果說那次的表述是“溫和”的，那麼，五年後，在2000年10月香港嶺南大學召開的張愛玲學術研討會上，劉再復與夏志清發生了比較劇烈的學術衝突。劉再復的發言提綱長達一萬五千字，只能簡短講一下要點。他先是真誠地肯定夏志清在《中國現代小說史》開掘“被歷史活埋”的重要作家，讓張愛玲、沈從文等“重見天光”，其歷史功績巨大；然後“鄭重地”講明他的幾個觀點：

（1）五四新文化運動進行了一場語言實驗，成績雖不理想，但出現了魯迅、張愛玲、沈從文、李劼人等卓越小說家。如果需要在這些小說家中投票選出“誰為第一”，那麼，他將把票投給魯迅而不會投給張愛玲。原因是魯迅的小說具有更巨大的思想深度，更豐富的精神內涵。

（2）張愛玲的青年時代寫出了與左翼文學的大思路（表現“革命”、“時代”等大話題）完全不同的天才作品《金鎖記》與《傾城之戀》。可惜，在1950年前後（以《小艾》為標誌）革命大潮的衝擊下，張愛玲守持不住自己的文學觀，到了香港、美國之後所寫的《秧歌》和《赤地之戀》，完全喪失原先的風格——她的天才夭折了。

（3）出國之後張愛玲的文學悲劇，乃是用政治話語取代文學話語的悲劇。中國現代文學中兩玲（丁玲與張愛玲）的悲劇，其性質是一樣的。一個從左的方向把《莎菲女士日記》《我在霞村的時候》寫成《太陽照在桑乾河上》；一個從右的方向把《金鎖記》《傾城之戀》寫成《秧歌》和《赤地之戀》。兩人都從“人性”滑向“政治性”，都被政治話語吞食了文學話語。與二玲相比，在現代女性作家中，倒是蕭紅守持了人性立場和文學語言格局。

劉再復發言後，夏志清便作大家期待已久的講話。劉再復這樣回憶：

夏志清的講述雖用英文，但很好聽，我大體上聽得懂。我感受到，他雖有些激動，但並沒有全盤反駁我，只是在其中有一段說，他除了喜歡張愛玲之外，還喜歡蕭紅。蕭紅很了不起，丁玲怎麼能與蕭紅相提並論？更不能與張愛玲相提並論。說到這裡，顯然是針對我而發了。

在那次香港研討會後三、四年裡，劉再復賭氣斷了與夏志清聯繫，出了新書不給他寄，過年過節，也不再打電話問候了。最後，是夾在老師與父親之間的劉劍梅為他們解了結。其實他們都是惺惺相惜。2004年他們恢復了聯繫之後，便進入關係的“蜜切期”。劉再復說：他和夏志清辯論魯迅與張愛玲，面對的是義理。論辯中他沒有一刻忘記夏先生不僅是劍梅的老師，而且也是他的老師；夏先生不僅是大家尊敬的文學史家，而且也是他衷心敬佩的文學批評家。

在我心目中，劉再復先生也是我衷心敬佩的文學批評家、理論家。在我撰寫於上世紀八十年代的博士論文中，我用整整一個篇章（第八章）論述1986年4月中發生的“劉再復事件”的演變，我極力推崇他的“文學主體性”理論和他對人道主義的弘揚。劉再復在香港城市大學任教時，我曾經幾次登門拜訪請教。高行健2000年榮獲諾貝爾文學獎，劉再復起了很大作用，我非常讚許。關於對魯迅的評價，劉再復這篇在2014年撰寫的<夏志清先生紀事>中，也表示他及他們很多人對魯迅確實“神化”了，魯迅的局限和失誤他們往往視而不見，仔細想想，夏志清的話是有道理的（另一方面，夏志清也對他半個世紀前出版的大著作了一些反思）。

本文作者博士論文第八章的第一頁。

不過，劉再復先生似乎沒有更改他對所謂“兩玲悲劇”的看法。關於這個所謂中國現代文學中的“兩玲悲劇”，我不得不斗膽說一句：其性質絕非一樣，而是完全相反，因而這個概念本身也不成立。對丁玲來說，把《莎菲女士日記》《我在霞村的時候》寫成獲得斯大林獎的《太陽照在桑乾河上》，確實是一個莫大的悲劇，是思想墮落，也是文學上的墮落；而張愛玲在《金鎖記》《傾城之戀》之後又寫出《秧歌》和《赤地之戀》，則絕非悲劇，而是一種升華，不單是思想上的突破，也是文學上的突破。如果說《秧歌》和《赤地之戀》有政治傾向，恰恰是其強大的政治批判力量譜寫出人性的頌歌，深刻地表達回歸人性的痛徹心扉的渴望，其永恆的非凡的人道主義光輝甚至連作為作者的張愛玲本人也沒有充分認識到。

（四）

【《中國現代小說史》出版後已經過了幾十年，期間發生了許多政治歷史大事件，足以發人深省，人們得以作多方面的更深入的觀察與研究，形成了不少新觀點，對張愛玲的《秧歌》和《赤地之戀》評價更高。】

夏志清的《中國現代小說史》英文原著於1961年出版，最初的中文譯本於1979年出版，至今已經過了幾十年，期間發生了許多政治歷史大事件，足以發人深省，人們得以作多方面的更深入的觀察與研究，形成了不少新觀點，對張愛玲的《秧歌》和《赤地之戀》評價更高。

例如，在1998年1月9日出版的第354期《華夏文摘》上，廣州中山大學艾曉明教授發表題為<亂世悲歌——關於張愛玲的《秧歌》>的評論。艾曉明說，在這部小說中，張愛玲以這樣兩條線索——一個農民的死去、一個劇本的誕生，表達了她對動盪時代的思索，那是古老的恐怖和恐怖的喜劇。艾曉明以“突破”兩字讚揚。張愛玲曾以為她寫不了這種更廣大的題材，所以這部作品可視為她的一個里程碑，相對她前期的作品是成功的突破（當然與前期也有保持一致的地方，那就是對人類的愚行和瘋狂的沉思）。艾曉明特別指出，張愛玲對這個時代錯誤完整的揭示，那就是良知的死亡。在《秧歌》中，被表現的不僅是農民的命運，還有藝術的命運；不僅是為農民作傳，也是為知識分子照相，照出了他們變形為小丑和弄臣的嘴臉。知識分子放棄了對真實的感受，藝術變成粉飾，這才是更令人絕望的恐怖。

廣州中山大學艾曉明教授。

2012年，《中國南方藝術》發表美國華裔教授作家沈睿撰寫的<偉大的政治小說：張愛玲的《秧歌》>。沈睿這篇原於2008年刊登在《今天》的文章，強調《秧歌》的偉大的“預言”意義。她說，張愛玲寫作本書時，她既沒有意圖也沒有來源去預言將會到來的恐怖，但是以某種下意識的方式，她的小說預先講述了不久就強壓在中國人民頭上的殘酷的荒謬的現實。張愛玲不是職業的中國觀察家，但是，根據她的物質的常識性的看法，她看到了內在的噩兆。《秧歌》裡面的故事，證明她的預言簡直是太真實了，實現得太快了。

美國華裔教授作家沈睿。

沈睿認為，《秧歌》是一部偉大的政治小說。這部小說揭露了正在形成的中國極權制度是怎樣破壞了中國傳統文化和社會的根基，毀滅了中國人與人之間的根本關係，描繪了中國農民以及普通人民在這個制度中的無權無勢的卑微地位。這部小說，也許比中國迄今為止發表的任何小說都更深入和微妙地揭露中國極權統治的本質。這在任何意義上都是令人震驚的。這本書出版於1955年，在餓死三千八百萬人的人類史最大的饑荒還沒有開始，在毀滅了中國的基本道德的文化革命還沒有貼出第一張大字報十多年之前，卻成為現實的中國社會巨大悲劇的讖語。

關於一部小說成為一個時代的預言，沈睿做了一個比較。她認為，在這個意義上，中國除了《紅樓夢》之外，還沒有一部書可以像《秧歌》一樣做到這點。也可比較另一部偉大的政治小說《1984》。這部英國作家喬治．歐威爾所創作的反烏托邦小說，寫的是未來，寫的是知識分子在極權社會的處境；而《秧歌》寫的是正在發生和即將發生的政治變化，寫的是普通的人，普通的中國農民。讓人不得不一次又一次悲傷地感嘆的是，小說描繪的一個村莊的謊言、恐懼和飢餓不久就變成全中國的現實。三千八百萬餓死的亡靈為這部小說的飢餓做了如此真實的腳註。十年多後的“無產階級文化大革命”為這部小說描繪的中國傳統人倫關係、道德關係的破壞做了如此真實的腳註。什麼是藝術的力量？沈睿說：“《秧歌》這本書證實了藝術的穿透力和偉大的政治小說的力量。把這本書放在人類的政治小說歷史上看，這部書是中國作家張愛玲對人類政治小說的偉大貢獻。”

《1984》英國首版封面。

2009年，任職上海同濟大學的中國文化批評家朱大可教授寫出<張愛玲的華袍及其虱子>。朱大可以他特有的風格，批評“小資張迷”對張愛玲的“嚴重誤解”。指出他/她們拒絕面對的嚴厲現實，是張愛玲的自我背叛——從華美的袍子裡，找出成群結隊的虱子。1952年以後，張愛玲躍出都市小資的限定，甚至拋棄《小艾》式的歌德主義實驗，投身於更為深刻的鄉村經驗之中，去書寫獨立批判的文本，由此打開政治祛魅的艱難道路。

朱大可早年是悉尼科技大學馮崇義教授的博士生，其批判眼光相當敏銳，相當獨到。他的大文最初在《南方都市報》發表時，有兩段被審查官員斷然刪去，而這兩段正是朱大可的最重要的真知卓見：

朱大可（右）在導師馮崇義教授家裡（2002年11月17日，本文作者攝）。

《赤地之戀》和《秧歌》，無疑是中國批判現實主義文學的兩座高峰，它們以平淡和反諷的風格，探尋“土改”的真相，為這場朱元璋式的權力運動祛魅，揭示它幕後的悲劇意義——人性的扭曲、謊言的囂張，工作組幹部的卑劣、知識分子的墮落、“地主”的無辜，以及底層農民的貧困與苦難。“時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。”是的，五年以後，一場更大規模的災難急促降臨，導致了無數“鄉下人”的非正常死亡。

革命敘事、鄉村敘事、底層敘事、女性敘事、飢餓敘事和戰爭敘事，所有這些敘事母題都被疊加起來，在威權體制的虱袍上，喊出反烏托邦的細弱聲音。在中國現代史上，沒有任何一個作家像張愛玲那樣，以鶴立雞群的洞察力，完成了對“鄉村革命”的痛切反思。跟《赤地之戀》相比，描述江南鄉村社會的《秧歌》顯得更為精妙，儼然是前者的升級版。那些反諷性的殺豬細節、以及縱火、死亡和秧歌場景，都是祛魅文學的經典片段。它是一支華夏民族的哀歌，傳遞出農民經久不息的苦難。

我當然認為，朱大可把《赤地之戀》和《秧歌》“無疑”地判定為“中國批判現實主義文學的兩座高峰”，無疑是非常正確的。

還有很關鍵的一點。張愛玲“自我背叛”, 走上“打開政治祛魅的艱難道路”，其重大意義，的確必須在張愛玲研究中給以足夠的重視和探討，並得到肯定和稱讚。張愛玲是“潤”（run）的先鋒。想想1952年是什麼時候？那個時候，中共奪得政權不久，“美好的新中國”宣傳鋪天蓋地，一時間似乎也非常深入人心。那些留在中國的知識分子，還有回國的學有所成的美英等國華裔學人，都沉浸在“當家作主”的幸福之中，渴望一展宏圖。而張愛玲悄悄地走了，“帶着她照片上有的那種莫名的幾乎是悲傷的微笑”。正如艾曉明在上文引用的她的1998年文章中所說，張愛玲不僅在她的小說中寫出了那種“更令人絕望的恐怖”，她更身體力行對其作出了果斷的反應。當五十年代排山倒海的“新生活”浪潮追來時，張愛玲選擇了逃離，迅速地逃離。猶如在大地震前感受到異兆而逃生的小鼠。艾曉明指出：張愛玲保持了一個小說家對自己的忠實，《秧歌》可以說是理解她後半生的一把鑰匙，鑑於人與藝術如此的沉淪，她的逃離是無從返顧的。

是的，歷史在這裡沉思：如果張愛玲不走，她又將是何種命運？如果她不走，她又何以能夠寫出《秧歌》和《赤地之戀》這兩部堪稱“中國批判現實主義文學的兩座高峰”的偉大作品呢？

（五）

【《秧歌》和《赤地之戀》無疑是反共的，在中共執政的政治生態環境中，被官方否定是其必然的命運。古遠清教授失敗的抗辯引出兩個重要問題，非常值得深思。】

夏志清等人的評論很對，《秧歌》和《赤地之戀》除了其藝術上的非凡成就，無疑是反共的。其反共性質，自然逃脫不了中共意識形態管理官員的金睛火眼。夏志清的《中國現代小說史》傳入中國之後，幾十年來，儘管張愛玲在整個中國大陸相當出名了，她許多作品一版再版，然而《張愛玲全集》根本不全——《秧歌》和《赤地之戀》從來沒有正式出版過，中共官方，或明或暗，就等於把這兩部作品禁了。許多學者、教授，包括一些所謂的張愛玲專家，自然也相當識時務，“聰明”地繞過這兩處危險之地，因而也讓無數的“小資張迷”在他們的影響下踏上“嚴重誤解”張愛玲的歧路上。而另一方面，對夏志清的批判，對張愛玲的《秧歌》和《赤地之戀》的批判，一直進行着。

規模較大的一次在2016年。這年《中國文學批評》季刊第二期刊出“夏志清文學史觀質疑”一組文章。這個季刊創刊於2015年3月，由中國社會科學院主管，中國社會科學雜誌社與中國文學批評研究會聯合主辦，主編是中國社會科學院副院長張江。該雜誌號稱是一份高規格、高質量、高水平的刊物，宗旨是“以中國特色社會主義理論為指導，以建立和發展中國特色社會主義文學理論話語體係為目標，以研究中國當代文學理論與批評為中心，緊密結合當代文學創作和鑑賞的實際”，其來頭其陣勢很是嚇人。

這組“夏志清文學史觀質疑”文章，打頭陣的是袁良駿的<夏志清的歷史評價>。就以此文，這個中國社科院文學所研究員非常粗暴地把一位張愛玲等一批作家的伯樂否定了，更把張愛玲的《秧歌》和《赤地之戀》否定了。

有反駁的嗎？也有。2016年8月，中南財經政法大學及浙江越秀外國語學院古遠清教授撰寫了<給張愛玲戴的帽子太沉重——質疑《中國文學批評》的一篇頭條文章>一文，2017年3月15日發表於《南方文壇》上。我這位武漢朋友的策略是拋棄夏志清，救助張愛玲。

怎麼拋棄怎麼救助呢？古遠清說：袁文“有助於國內學界破除對夏志清的迷信，讀後獲益匪淺”，而且，文章“寫得大義凜然，愛國情懷十分可敬”，但——

我們不能因為夏志清“破口大罵”大陸紅色政權，就以牙還牙，恨屋及烏，把夏志清讚揚得十分過分的作家，也來個“破口大罵”，如“頭條文章”說張愛玲的《秧歌》《赤地之戀》系“反共反華小說”，就很不客觀。

古遠清教授為張愛玲辯護文章於2017年3月15日發表於《南方文壇》上。

古遠清認為，說張愛玲“反華”完全是無的放矢。因為有相當一批境外作家不認同政治中國，但熱烈擁抱文化中國，有後一點就足矣。至於說張愛玲“反共”，古遠清認為也不可以。他說，夏志清認為張愛玲“反共”，你袁良駿自認與夏志清水火不容，卻又附會同意夏志清說張愛玲“反共”，豈非十分弔詭？古遠清認為，《秧歌》《赤地之戀》這兩部小說內容複雜，袁良駿給張愛玲戴的帽子太大了。如果這兩部是“反共反華小說”，那“新時期”出現的眾多寫大陸陰暗面的作品，如寫反右鬥爭的《天雲山傳奇》，揭露極左政治對農民最基本生存權利剝奪的《李順大造屋》，還有比《秧歌》火藥味似乎更濃的《犯人李銅鐘的故事》，又該作何解釋？！

古遠清說的“新時期”是一個政治術語，全稱是“新的社會主義歷史時期”，也算是文學術語，有“新時期文學”的說法。我把“新時期”定位始於1976年“四人幫”倒台終於1989年“六四”天安門大屠殺；還可指出，這個時期中國作家、詩人創作的一些作品，與其說是“新時期文學”，不如更確切地說是“文革後文學”。我在我撰寫於八十年代的博士論文，《緊縮與放鬆的循環：1976至1989年間中國大陸文學政治事件研究》，也在我九十年代編著的英文詞典，Dictionary of the Political Thought of the People’s Republic of China（《中華人民共和國政治文化用語大典》）一些條目中，對那十幾年的“文革後文學”現象作了許多論述與評介。一言以蔽之，那眾多寫“陰暗面”的作品，客觀上就是反共的，雖然程度上各有不同，或者雖然作者標榜“第二種忠誠”。經歷了十年文革“封建法西斯專政”下的民族劫難，人們痛定思痛，悲憤控訴，深刻反思，不但控訴和反思文革的罪惡，進而也控訴和反思文革之前毛澤東獨裁專政的罪惡。所以出現控訴“反右”運動的感人至深的《天雲山傳奇》，出現揭露極左政治對農民最基本生存權利剝奪的《李順大造屋》，出現“比《秧歌》火藥味似乎更濃”的大饑荒慘烈故事《犯人李銅鐘的故事》，這有什麼難以解釋的？

本文作者九十年代編著的英文詞典，Dictionary of the Political Thought of the People’s Republic of China（《中華人民共和國政治文化用語大典》）。

古遠清勇於抗辯，其志可嘉，但他訴諸的邏輯很有問題，或者直白說吧，其出發點就是錯的，因此他這個質疑可以說是完全失敗。不過，他的抗辯引出兩個重要問題，確是很值得深思：其一，一個文學作品有反共思想傾向，其文學藝術價值就要一筆抹殺嗎？其二，更關鍵更要弄清的是：反共對不對？應該否定還是可以肯定？如果反共是錯的，自然毛澤東在延安文藝座談會上說的話有理：“內容愈反動的作品而又愈帶藝術性，就愈能毒害人民，就愈應該排斥”；但如果反共是對的，那麼，這類作品就應該肯定，如果其文學藝術性又很高，則更是錦上添花，皆大歡喜。

那麼，反共究竟對不對？中共黨章總綱明確聲稱：“黨的最高理想和最終目標是實現共產主義”。為了這個理想和目標，當年毛澤東妄想按他的“五七指示”把全中國辦成“毛澤東思想大學校”，實現他的“社會大治”設想；現在，習近平野心更大，他企圖為全世界“指明方向”實現他構建的“人類命運共同體”，為此號令他的追隨者“不忘初心”。就是為了他們的這個理想和目標，當年毛澤東獨裁專制，搞“大躍進”導致大饑荒；更發動文革，致使整個民族遭受空前劫難；現在習近平繼承毛澤東衣缽，搞個人崇拜，更以“數字極權主義”進行高壓統治，其內外政策已經造成巨大的惡果，如果再因台灣問題引爆戰爭，那更不單是中華民族也是全人類的災難。這樣的“共”，該不該反？！擴大來說，一百幾十年來，人們為實踐馬列主義所描畫的共產主義烏托邦，已經付出了極其慘重的代價。信奉馬列的國家不是貧窮就是腐敗，人民也失去自由，事實上這樣的國家也越來越少了。今天，擺在我們面前，歷史與現實給出的答案，難道不是已經非常明確了嗎？！

本文作者與古遠清教授攝於世界華文作家協會會員代表大會上（2013年10月16日，吉隆坡）

所以，所謂反共，在意識形態上，無非就是追求自由民主，追求公平正義法治人權，追求反映人性的普世價值。在文學領域，就是站在人道主義立場，揭露和鞭撻“假醜惡”，追求和頌揚“真善美”。

（六）

【古遠清死亡的隱喻：近年來，在中共專制高壓的政治社會環境下，中國文學自由的空間越來越逼仄，卓有成就的作家也受到批判。也許很快，“保衛文學”便會成為許多人的心聲，並將成為強烈的呼籲。】

2022年12月27日下午，世界華文文學研究學者、被譽為學界獨行俠和常青樹的古遠清教授不幸在武漢逝世。在那些“應陽盡陽應死盡死”的日子裡，他們夫婦兩人染上新冠併發症，求助無門。四天前，幾十年相濡以沫的夫人古熾珍辭世，極度悲痛的古教授拖着病體掙扎着繼續四處求醫。27日那天，他開始去了兩個社區醫院，不收，後來到陸軍總醫院，也是人山人海，只好回家，半小時之後，下午四點半，在沙發上就過世了，沒有留下任何遺言。我這位與我同年同月出生的朋友，一生勤奮，熱衷於學問，熱衷於爭辯，卻無能留下一句話就告別了這個世界！真是讓人震驚。真難以想像古教授坐在沙發上那半小時的沮喪、無助以及悲傷。

古遠清之死，也像一張“白紙”。

我看到一個隱喻。

在文學領域，他的死亡好像告訴人們：什麼商榷，什麼回應，現在都沒有必要了。六年前，古遠清那篇“帽子太沉重”之作還能質疑《中國文學批評》的頭條文章，還能指責那個研究員說他讓讀者感到不滿，因為隱藏在他那些宣言式、表態式文字中，充滿那種自居正統、居高臨下、盛氣凌人的態度。古遠清還能指責他這類文章以“政治正確”自居，為文粗率，常常義憤多於說理，有時還擦槍走火，因而惹來非議。古遠清去世，當然此後他無法再質疑什麼了。

他這個失敗的質疑似乎也預示今後質疑的失敗：越是爭辯正確就將越無正確爭辯的立足之地。

就在古遠清為張愛玲爭辯後不久，湖北女作家方方描寫“土改”悲劇的《軟埋》遭到極左勢力兇猛的大批判，在欲加之罪的淫威之下，這部曾獲2016年“路遙文學獎”的優秀長篇小說被官方全方位下架了，被停印了。完全就如文革初期最時髦的做法一樣，舉行什麼“工農兵”讀者座談批判會，在報刊雜誌網站發動聲勢浩大圍攻，那何止是“自居正統，居高臨下，盛氣凌人”？簡直是要置人於死地。一名北京大學哲學博士撰寫長文，就強烈建議公安檢察部門，以顛覆國家政權罪調查方方，查她“與境外勢力有着何種程度的勾結，與資本集團存在着何種利益共生關係……”，要“對於這些問題一查到底”。兩位中共高官也寫出大文參加了大批判。前中組部部長張全景把《軟埋》定性為“新形勢下意識形態領域階級鬥爭的反映”。解放軍上將趙可銘則攻擊《軟埋》是“對土改的反攻倒算”。他非但批方方的小說，連帶張煒、陳忠實、余華、莫言等諸多著名作家的作品也一併置於其批判之列。不但大批判了，而且還向有關主管提出了四條建議。條條都很兇狠，條條都很“文革”。

方方2016年獲獎的長篇小說《軟埋》封面。

《軟埋》被攻擊為“一株反共大毒草！”欲加之罪，何患無詞？的確，如果依照列寧把文學規範為必須由黨組織監督控制的“黨的文學”，如果依照毛澤東延安文藝座談會定下的種種標準，如果依照中共一直以來的正統觀念，方方這部長篇是“罪有應得，難逃其咎”；張煒、陳忠實、余華、莫言等諸多著名作家的一些作品也可以標上“反共”罪名。

《軟埋》遭到“大批判”，此為一個批判會現場。

就說莫言吧。他榮獲2012年諾貝爾文學獎，其作品被評委會贊為“以幻覺般的敏銳筆觸融合了傳奇、歷史與當代”，非常了不起。但是，他的創作，包括小說、散文、講話等，開始於上世紀八十年代，大部分作品，如《生死疲勞》《蛙》《酒國》《天堂蒜薹之歌》《十三步》《爆炸》等，反映中共奪取政權後中國社會生活，於是，批判者有話說了，說在莫言的筆下，共產黨所領導的中國，環境就是悲慘世界，經歷就是苦難歷程。莫言只寫陰暗不寫光明，只寫落後不寫先進，只寫消極不寫積極，只寫苦難不寫歡樂，只寫假醜惡，不寫真善美。寫陰暗面也竭盡醜化歪曲之能事，將個別說成全體，將零星說成普遍，將偶然說成必然，將臨時說成長期，將少說成多，將小說成大。在莫言筆下，中國人民永遠落後、貧窮、懦弱、沒有希望、無可救藥。於是，莫言的作品，被標籤為“媚外文學”、“抹黑文學”，完全沒有“紅色基因”，完全沒有順應“主旋律”，其罪狀包括存心暴露社會黑暗、蓄意抹黑新中國、發泄心中的怨恨，以及迎合西方反華勢力需要，等等。

莫言2002年來悉尼時，本文作者曾當面預言莫言十年左右拿諾貝爾文學獎。這是當時兩人的合照。

以“政治正確”自居的批判者為莫言羅織罪名，蠻有想象力的。其中竟有一條是“發泄心中的怨恨”。他們指責莫言是個忘恩負義極端自私的小人。說莫言之所以能由一個只上過五年小學的農民成為一個作家，全靠共產黨栽培，可他非但不感恩反而反咬一口。還說莫言什麼私心太重，只能我負人，不可人負我，發展到六親不認，睚眥必報，絕不留情！這些判詞真夠恐怖得讓人難以預料。

許多作家，只因忠於真實，忠於文學倫理，越來越為當今中國社會政治環境所不容；但在嚴酷現實壓迫之下卻更清醒，更具獨立精神。慕容雪村是其中一個，不過十年間，他從當紅作家變成異見者，最後更成了逃亡者。前幾年他就感到情況比以前更壞，言論自由方面大幅倒退，報紙、雜誌、電視，所有媒體，報道的尺度統統收緊；法治狀況愈發糟糕，他身邊有超過十三個朋友被捕；他自己有十五個社交媒體賬號被註銷，多年被禁止發言，不能發表作品。但他決心還要為社會做一些事。

2020年初，武漢肺炎疫情大爆發，這座一千一百萬人口的城市一夜之間變成孤島，墮入恐懼、絕望與痛苦之中。慕容雪村決心去探究那裡究竟發生了什麼。4月3日，在武漢解封的前夜，他孤身前往做實地採訪。在他之前，那些在疫情期間曾在武漢試圖實地了解疫情真相的公民記者如方斌、李澤華、陳秋實、張展等人，都遭遇了被失蹤、被逮捕的命運。慕容雪村在出發前、在路途中、在武漢期間、在寫作期間，也感受到幾乎無所不在的威脅。幸好最後，他終於以獲得的第一手資料，寫成《禁城：武漢傳來的聲音》一書，為讀者呈現出一個個不同背景的當事人在武漢封城期間的真實故事，從政府封鎖消息導致的對疫情的忽視，到疫情如潮水般湧來時醫療等公共設施的徹底崩潰，到個體孤獨絕望的掙扎。如果說突如其來的病毒讓武漢陷入極度恐懼之中的話，他在採訪和寫作過程中驚悚的經歷，則凸顯出中共為封鎖消息、控制言論而製造的另一種恐懼。事實上，慕容雪村因為寫作和出版他這部書，不得不從中國逃到澳大利亞。他覺得現在看起來，至少在可見的未來，很難樂觀。他感到這個國家正在變本加厲地走向癲狂，走向封閉，走向極權。

慕容雪村《禁城：武漢傳來的聲音》英譯本Deadly Quiet City於2022年3月由澳大利亞Hardie Grant 出版社推出。

慕容雪村現在澳洲平安出版他冒險寫出的的書，畢竟還算幸運。但他雖在國外也未必能逃過中共批判魔掌。

早就有批判高行健的例子。高行健文學成就非凡，2000年諾貝爾文學獎授予他，以表彰“其作品的普遍價值、刻骨銘心的洞察力和語言的豐富機智，為中文小說藝術和戲劇開闢了新的道路”。劉再復在<夏志清先生紀事>長文中說，夏志清和他個人能如此成為忘年之交，除了他是女兒劍梅之師這一原因外，還有三個人的名字一直把他們連結得緊緊。其中一個便是高行健。可是，高行健卻被中共視之為敵人，遭其猛烈攻擊。這位“反共”作家獲獎後，中共還連帶批判諾貝爾文學獎評委會。當年《人民網》專稿指責2000年諾貝爾文學獎“違背了諾貝爾遺囑”，“是諾貝爾獎金的大貶值”。中國作家協會一口咬定，高行健之所以獲獎，“不是從文學角度評選，而是有其政治標準。”中共外交部發言人也幫腔說：“諾貝爾文學獎已經被用於別有用心的政治目的，不值一評”，“有不可告人的政治圖謀”。《人民日報》特地發表了評論員文章，長長的題目：<將“諾貝爾文學獎”授予高行健嚴重傷害了中國人民的感情>，文中竟然如此破口大罵，充滿火藥味：

“在斯堪地那維亞半島上的瑞典文學院裡，一場鬧劇正在上演。一小撮對中國人民懷有極不健康心理的所謂文學專家，不顧中國人民的強烈反對，將新世紀第一個諾貝爾文學獎頒給了現居法國的華裔‘作家’高行健。瑞典文學院的倒行逆施，極大地傷害了中華民族的感情，這是對12億中國人民的嚴重挑釁。……我們可以認定，瑞典文學院是一貫反動，一貫敵視紅色政權，一貫敵視中國人民的徹頭徹尾的反動組織。把諾獎頒給高行健再一次驗證了瑞典文學院的醜惡嘴臉和反動本質。”

1996年11月15日，本文作者與高行健及《靈山》英譯者陳順妍教授攝於澳洲悉尼大學。

最近的例子是享譽世界華文文壇的華裔作家嚴歌苓也遭殃了。2020年3月，武漢新冠疫情爆發之初，嚴歌苓撰寫並發表文章<借唐婉三字：瞞，瞞，瞞>，為“吹哨人”李文亮醫生鳴不平，怒批中共有關部門瞞報實情；她又支持撰寫《武漢封城日記》後作品遭禁的方方。2022年1月，駭人聽聞的徐州八孩母親鐵鏈女事件曝光，嚴歌苓於2月5日為此發表《母親啊母親》一文；在與周孝正連線談到海外人士領養中國孤兒必須付高價時，嚴歌苓按捺不住怒斥習近平就是“人販子”。看來嚴歌苓的罪名不小，現在中國被全網封殺，作品遭禁，售書下架，新書無法出版，已出版書目禁止重印，影視合作項目告停，根據她的小說《陸犯焉識》改編的電影《一秒鐘》在致謝名單中也不能出現嚴歌苓名字。2022年3月，讀者自發組織的擁有一萬六千多會員的“嚴歌苓讀書會”不得不宣布解散。

嚴歌苓在2022年7月一次採訪中說，她感到這麼多年在文學和電影這條道路上越走越窄，特別這十年封殺控制越來越嚴。嚴歌苓曾經是中國各大媒體追捧的座上賓，現在不得不進入一個與中國體制、與那個系統決裂的狀態。嚴歌苓說，如果她不發聲，她將來會後悔，會認為自己作為一個作家，在歷史上留下了污點。她覺得退無可退了。

嚴歌苓在2022年7月一次採訪中說，她感到這麼多年在文學和電影這條道路上越走越窄，特別這十年封殺控制越來越嚴。

嚴歌苓的感受正是許多有良知的作家的感受；她境況的變化在世界華文文壇引起震動，具有標杆性的影響。

眾所周知，近年來，在中共專制高壓的政治社會環境下，中國文學自由的空間越來越逼仄。中共主宰意識形態當局關於“主旋律”的要求這一條，就很嚇人。所謂“主旋律”，說白了就是一切文學藝術創作必須聽命於當今政權，服務於當今政權，忠誠於當今政權。這個“主旋律”已尊為指導當今中國一切文學藝術創作的金科玉律，猶如緊箍咒，人們只能頂禮膜拜，不然的話就被視為另類，打進冷宮，還可能有進一步處理。中共倡導“忠誠不絕對，絕對不忠誠”，要人們務必做到“三個一分鐘”——“一分鐘都不站在黨的隊伍之外”；“一分鐘都不偏離習近平總書記指引的方向”；“一分鐘都不離開習近平總書記和黨中央的視野”。但，但凡一個正常的人，尤其是一個追求自由崇尚獨創的作家、詩人，如何能做到“三個一分鐘”？！真是太荒唐太荒誕太荒謬了，然而，這正是“主旋律”的境界。

如果當前中國政治環境繼續惡化下去——看來在可見的未來幾乎是肯定的——中國文學命運堪憂。上個世紀八十年代，中國文壇出現“重寫文學史”運動；不出幾年，一個“保衛文學”的呼籲可能不得不逆境怒發。我是否杞人憂天？很可能我不幸言中了。

中共主宰意識形態當局要求作家藝術家創作“主旋律”作品。所謂“主旋律”，說白了就是一切文學藝術創作必須聽命於當今政權，服務於當今政權，忠誠於當今政權。2022年10月全中國放映的《長津湖》是最近一個“主旋律”樣板。

本文從夏志清評論張愛玲兩部長篇小說《秧歌》和《赤地之戀》談起，要談到“保衛文學”的問題，這是非常不幸的。

有人稱張愛玲為“文壇殤女”。張愛玲在文學上成就偉大，但她的人生可說是一個悲劇。

張愛玲出生於1920年9月30日，七十五年後，告別人間。1995年9月8日，美國洛杉磯警方接到了報警電話，聲稱公寓有人死亡。警方來到後，眼前的一幕讓他們非常驚訝，只見一位瘦小、短髮、身穿紅色旗袍的老太太安詳地躺在一張灰藍色的毯子上。裡面的暖光燈還亮着，一些文件、信件顯眼地放在門口的手提包旁邊。警方查閱證件後確認，這位華裔老太太就是張愛玲。法醫經過鑑定，發現張愛玲死於冠心病，已經去世六七天了。

她是時代產物，她的悲劇也是社會悲劇，時代悲劇，是中國悲劇。保衛文學，也是保衛張愛玲，讓她在天之靈安息。

張愛玲辭世十八年之後，2013年歲末，夏志清在紐約辭世。當時夫人王洞還給他吃了點東西，夏志清疲弱地對妻子說：“我很累，我要走了。”這是夏志清臨終前的最後一句話。這年三月，在一次採訪中，夏志清被問到，《中國現代小說史》出版至今已經過去了五十二年，書中對張愛玲的評價，你覺得還有效嗎？夏志清斬釘截鐵地回答道：“沒有改變。”

本文作者於2023年5月19日在悉尼樂調（Rockdale）圖書館舉行的研討會主講：從夏志清評論張愛玲的《秧歌《和《赤地之戀》談到中國文學的現狀。這是海報。

夏志清先生已完成他的“保衛文學”的事業。今天還要強調“保衛文學”，是相當令人悲哀的。或者說是悲壯吧。任重道遠，需要許多仁人志士前赴後繼。從長遠來說，我相信嚴歌苓的這個“不相信”：

“我不相信中國會一直這樣壞下去。”

（2023年3月22日動筆，4月2日改好）