在《站台》上放下了沉重鄉愁的賈樟柯終於可以《任逍遙》了。在他的這部新作里，賈樟柯開始他的調侃。《任逍遙》裡有不少有意思的和他以及他的電影有關的小細節。例如那個在影片一開始唱歌的瘋子就是賈樟柯本人，而片中時不常出現的小武哥則是賈樟柯另一部電影《小武》的主人公。在這部片子中小武似乎仍然在干他的“手藝活兒”，因為影片開始沒多久他就被便衣給抓了，而後來他被放出來之後，斌斌問他不是進號子了嗎，他回答說那還不是跟”在家”一樣。另外還有小武哥跟斌斌買碟那段兒，他問斌斌，有《站台》沒有？沒有。有《小武》沒有？沒有……

《任逍遙》的背景地從汾陽移到了大同，一個更大些更躁動些的城市。大同這個城市還曾經出現在賈樟柯的一部紀錄片《公共空間》中。賈樟柯說，之所以選擇這座城市，是“因為大同對我來說是一個傳說中的城市。每一個山西人都說那兒特別亂，是一個恐怖的地方，我就想去那看看。而且當時真的有一個傳說，對我特別有誘惑。就是傳言大同要搬走，因為那裡的煤礦已經採光了，礦工都下崗，然後正好是開發大西部，說要把所有礦工都遷到新疆去開採石油。傳說那裡的每個人都在及時行樂，普通的餐館都要提前30分鐘定好。” 在這樣一個“特殊的”或者說實際上也是很具代表性的中國城市中，賈樟柯所關注的仍然是處於社會邊緣的人群。片中的主人公小濟和斌斌是“混社會的” 而女主角巧巧則是個野模。他們都是那種過了今天不知道明天該干什麽的人。小濟說“活那末長幹嘛呀，30歲就夠了”。斌斌對於按摩女“混口飯吃吧“的回答則是“吃口飯混吧”。 “任逍遙” 在這個片子裡有兩個出處，小濟的任逍遙出自是莊子，喬三告訴巧巧，巧巧又告訴小濟，“任逍遙就是想幹嘛幹嘛”。而斌斌的任逍遙則出自任賢奇，他和女朋友在卡拉OK里約會，一起唱“讓我悲也好，讓我悔也好，恨蒼天你都不明，讓我苦也好，讓我累也好，隨風飄飄天地任逍遙”。賈樟柯在一次訪談中說：“在這樣一個飛速前進的壓力之下，人們有一種莫名的躁動、莫名的興奮，一種非理性的生活態度，得過且過，享受生命的歡愉，過度地尋找快樂，沒有節制地生活。在這種生活態度背後，有一個非常悲情的原因：很多人看不到明天，有種‘臨終前狂歡’的氣息在裡面。整個電影在拍的時候也是一直在尋找這種氣息。” 賈樟柯的鏡頭語言很好地詮釋了這種躁動與興奮，人們對於自由的渴望，追尋，以及一定程度上曲解。

但是總的來看，電影的在情節設置上有些磕磕絆絆。當賈樟柯把他的焦點放在表現城市中”空間感”的主題上，情節似乎成了他對一系列表現山西大同這個衰敗的工業場景所散發的獨特的 “公共空間”理解的附屬品。”公共空間”的含義很多，可以指具體的人群集合的地方，也可以是抽象的屬於大家共享的概念。電影作為文化的載體，在其中出現的“空間”都不是單純的物理意義上的，而是帶着某種社會文化附加值。這些空間不僅僅是電影中人物活動的背景，也是構成電影所要表達的特定歷史文化環境及其變遷的一個重要元素。因此當賈樟柯在他追求“真實記錄”的電影原則的同時，如何重新表達構成 “真實記錄”的一個重要元素──“空間”變成了他的核心。正如賈樟柯所說： “過去的空間和現在的空間往往是疊加的……空間疊加之後我看到的是一個縱深複雜的社會現實。這裡我們將電影中大量的建築和城市表達的“空間”概念理解成“場所”可能更容易把握。其中“空間”和“場所”在概念上不同之處在於後者更強調了人群在空間裡自我體驗的因素。場所可以看作是一種主觀的對空間的理解和感受。

片中的最有特色的就是那種疊加的空間。這些空間的功能隨着時代的變化已經發生轉移，成為一種非常態的公共空間。那個幾乎廢棄的汽車站候車廳是一個最好的例子，《公共空間》裡也選用的這個地方。這個場景在《任逍遙》裡用了兩次：一次是在一開始斌斌和小濟出場，還有就是斌斌和他的女友分手。這個空間應該算是片子裡面最大的室內公共空間了，汽車站前廳已經成了檯球室，而候車大廳則廢棄在那裡，可能曾經改成過舞廳。從它的狀態中最容易看出這個城市的興衰變化。緩慢的全景鏡頭充分的表現了候車廳的物理性狀態和它的歷史痕跡，最細節的一點是斌斌和女友最後一次見面時，兩個人坐在大廳一角的類似咖啡座似的一個地方，那種曾經很流行的火車座如今殘破不堪，昏暗的光線下，已經破了的椅背翻着邊兒。片中一個極富個性的室外空間是位於巧巧家住的居民區和公路之間的乾涸的河床。從河床上穿過是從居民區到公路上的公共汽車站的一條近路，很多人這樣抄近路就在河床上走出一條路，並且還在靠近汽車站的位置搭了一座簡易的小橋。河床上零零散散的扔了不少垃圾。城市之外的大同有眾多的工廠，礦區，運媒的過道，這些對表現荒寂和貧瘠的工業形象再好不過。雖然這些空間本身不是一般意義上的公共空間，但一場沒有觀眾看的促銷演出，使得這些消極的環境被塑造成一種特殊的公共空間，暗示了工廠礦區這些特殊人群所擁有的公共空間的形象以及它的衰敗。這些空間往往是無人管理的，就像是那些社會上無人關注的邊緣群體。這和片中另一些概念化的空間，象什麼“紡織廠的，”“七中的”等等形成了對比。而這些非常態的公共空間是不具名的，或者已經喪失了它所具名字的含義而又缺乏新的含義，成為一種模糊不清的曖昧空間。這也能折射出在其中活動的人們的心態，就像斌斌的媽媽，20年的工齡4萬元買斷，而接下來又能做什莫呢？這種心態在《小武》中也曾描述過，拆遷的人們抱怨着，“舊的拆了，新的又在哪兒呢？”

除此而外，其他一些大眾活動空間也表現出一定的個性，有醫院，銀行，戲院，迪廳這種大一些的，還有飯館，髮廊，居委會，修車鋪，卡拉ok包廂，牙醫門診部，派出所辦公室等小型的。室外場景描寫當然少不了對城市中正在消失的老房子的街道，躁動着的人流川息不停的大街，居民樓室外乏味骯髒的環境等等。值得一提的是，對於大同這個古蹟眾多的古城而言，賈樟柯對那些地方文化遺產沒有表現絲毫的興趣。除了極少的借用民居表達城市面貌改變的場景外。任何古建築遺物（最有名的比如上，下華嚴寺，善化寺，近郊的雲崗，遠郊的懸空寺，應縣木塔）從未閃入到鏡頭裡。這是我比較欣賞賈的作品的一個方面。因為他沒有媚俗的玩弄地方文化符號。這個特點也同樣體現在前兩個片子裡。對山西人而言，那些占全中國75%以上的地上文物---古建築完全不是他們現在的生活。長鏡頭是這些空間最基本的表現方式。比如卡拉ok包廂里的數個場景。鏡頭的位置除了一兩次轉到電視畫面上外基本上是固定的。有時，賈在鏡頭處理的風格也試圖有些改變，比如在飯館那段小濟和巧巧的對話。鏡頭在兩人之間強烈切換。最後瞬間消失在整個飯館的全景里。不過我不大喜歡這段，尤其是借用《低俗小說》的故事來暗示最後搶劫的劇情。這段本身還是蠻有戲劇性，但我覺得看上去有點象整個電影雜音，與整體風格不是很協調，大概賈樟柯捨不得忍痛割愛。

還有一種不被人注意的空間形式就是交通工具。交通工具對空間的表現有兩種，一種是本身的空間形式，另一個是作為聯繫公共空間的方式（從一處到另一處）。對於前者，影片裡有三個不同的場景。一個是小麵包車，一個是公共汽車。還有就是演出活動的大蓬車。值得注意的是巧巧感情變化的轉折點都是發生在這些移動的交通工具的空間裡。她第一次和小濟的正面接觸就是在小麵包車裡。她和喬三的正面衝突就是在演出活動的大蓬車，她和小濟感情第一次融合的時刻就是在公共汽車裡。而她的感情變化也成了整個劇情里戲劇性變化的轉折點。這些在交通工具里不穩定的空間形象正是暗示了影片裡人物之間感情的不穩定。對於交通工具的後一個作用，小濟的摩托車是最重要的一個元素，雖然它本身沒有具體的空間特徵，但是它成了劇情人物塑造的基線，帶着主人公從一個公共空間到另一個公共空間。摩托車在片首就是成為把斌斌帶入到城市街道的工具。然後是帶着小濟從城裡到廠區見到巧巧。然後是出現在運媒的國道上小濟找到巧巧，但他放棄了摩托車和巧巧坐上公共汽車。接着它成了小濟把巧巧從在廠區的喬三手裡搶過來的工具，把巧巧帶到了似乎屬於他們倆的世界--賓館裡。表現摩托車最精采的一段應該是小濟試圖爬上河床的那段。這段長鏡頭表現影片裡人物生存狀態的象徵含義不必多說。但就車本身就帶給了這些人物與普通人不同的路（行人可以走那座橋）也是別有一番滋味。摩托車最後把角色帶到了儲蓄所去搶劫，一個他們心理上能承受的最邊緣的地方。而斌斌失敗後，小濟獨自一個人騎着摩托跑了。這一段在國道上的戲應該說還比較精彩。最後小濟再一次放棄了它，坐上了長途汽車。

在《任逍遙》這部片子裡，更多看到的是賈樟柯對電影本身問題的理性探討。個人強烈的鄉情不再是創作的原始動力。因此不再看到象《站台》裡那種他追求最純粹的“真實性”的信念和他個人感情慾欲待發卻又強烈壓抑之間的衝突。儘管這種衝突對創作本身有益。但這些激情已經完成賈樟柯尋找自己電影位置的使命。正像他自己的獨白一樣“我自己從28歲拍電影到現在32歲，這些年過後我自己惟一的收穫就是越來越理性，而我原來是一個極度不理性的人”。如果說《任逍遙》在情節上唐突的一面，正是賈樟柯對他以前的作品裡沉迷於濃濃的鄉情的反省走向理性思考的寫照，儘管這樣的思考不夠完美。但追求真實依舊是他創作的核心，正像眾多他的同齡導演一樣，在精神上承擔了以前的中國導演沒有過的“說真話”的義務，他們在紀錄片中尋求到的關於“真實”的靈感維持他們的創作激情。《公共空間》的拍攝給了賈樟柯《任逍遙》的靈感：“當我覺得我自己的生活越來越被改變，求知慾越來越淡薄，生活的資源越來越狹小，紀錄片的拍攝讓我的生命經驗又重新活躍起來，就像血管堵了很長時間，現在這些血液又開始流動。因為我又能夠設身處地為自己的角色去尋找依據，我又回到了生活的場景里，並從那裡接到了地氣。”另外，應該說《任逍遙》裡dv的運用也正好是賈樟柯邁出這一步的一個契機。Dv的經濟性使長時間不停機的連續拍攝成為可能，這給了賈樟柯拍攝到更“真實”的鏡頭的機會，任逍遙的機會。