《陳丹青：我的回憶—70年代的美術》

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陳丹青：我的回憶——70年代的美術和美術展覽（轉載）  (2011-12-08 09:46:15)

我不是做美術史的，也沒有念過書。現在年紀大了，忽然發現自己變成呂澎寫的美術史里的某一個人。

我1953年出生。1966年，13歲，小學剛畢業就趕上文化大革命。直到1976年毛主席逝世，“文革”就沒有了，結束了。那年我23歲。到了1978年，我25歲，結束八年農村插隊生活，上了北京的中央美院。到1980年畢業，留校，1982年我就出國了。這是我的簡歷。

現在讓我來談諸位出生時的80年代的美術，我不是很有資格。我1982年出國後，1985年美術界發生“八五運動”，中國當代藝術出現了。我沒有榮幸看到，正在紐約混飯吃。所以，我今天能講的呢，大約是我青少年時代一直到出國前這麼一段時間。那些主要的事情全發生在上個世紀70年代。

我十六七歲去贛南插隊時，正好1970年。1973年我從山村里被江西省人民出版社“借”去畫連環畫，20歲，然後就發表了幾冊連環畫。1974年，我開始所謂油畫創作。1976年，也就是30年前，我第一次被西藏自治區“借”去搞油畫創作。23歲時我畫了《淚水灑滿豐收田》，第一次入選全國美展，那是我記憶最密集的六年。當時哪裡會想到這些事會變成歷史，會被請到這裡來跟你們說，完全沒想到。當時不會有一個人想到。羅中立也不會想到——當時大家叫他羅二，他在家排行老二。高小華、程叢林，都不會想到。

歷史是這樣的，從1966年到1976年，“文革”。“文革”時浙江可了不得，打得一塌糊塗。浙江造反派分兩派，一是“省聯總”，一是“紅暴會”：紅色暴動委員會。他們都聚集在杭州，打得一塌糊塗，打死人。不記得是“紅暴會”的頭還是“省聯總”的頭，反正是浙江美院畢業的，後來當上當時浙江省“文革”臨時政府——那時叫做“省革命委員會”——的第二把手或第一把手。這個人，“文革”後當然判了刑，到上世紀80～90年代才放出來。聽說他在監獄裡做小的工藝品，拿木頭雕。又據說在武鬥中，他的一條手臂被人砍掉了。

最暴烈的時期是1967、1968年。到了1969年，各省成立臨時政府，形勢稍微穩定下來。這之後，有一年比較重要，1972年。

從1972年到1976年為什麼重要，大家知道不知道？對我們“文革”時期畫畫的人來說，1972年非常重要——從1966年“文革”爆發到1972年，整整六年，全中國沒有任何美術展覽，沒有藝術大學，沒有藝術活動，沒有藝術雜誌。不光是美術，音樂、舞蹈、電影，什麼都沒有。你們能想象嗎? 那六年全中國就是造反、打鬥、搶權……¬到了1970年太平一點了，從中央到地方，新的政權成立了。浙江省臨時政府，就是那個一條胳膊被砍掉的人當了省領導了。

從上到下的混亂停止以後，1972年，我們的“無產階級文藝旗手”，“偉大的無產階級文藝旗手”，我但願你們能知道這個人，不要忘記這個人，這個人曾經很重要，來，說說看……（沒有人回答）全都不知道啊？（一位學生說：江青。）對！江青。1972年，江青紀念她的丈夫，紀念偉大的《在延安文藝座談會上的講話》發表多少多少周年——1942年毛主席在延安開文藝座談會，到了1972年，對！紀念延安文藝座談會30周年。怎麼紀念呢？就是舉辦無產階級音樂會，舉辦無產階級美術展覽，所以，1972年對中國的藝術家非常重要。

那年，我們喜歡畫畫的傢伙，不論是專業的還是我們這些知青小子，都聽說北京、上海和全國各省恢復美展。

說到全國美展，又要稍微回顧一下。

1949年到1966年，持續舉辦全國美展，雖然不是每年都有，但是持續舉辦。但我們要是越過1949年中華人民共和國和“中華民國”的界限，大家知道：中國最早最早的全國美展是哪一年？1929年在當時的民國首都南京，舉辦了第一屆全國美展。

從1929年到1949年，這二十年國民黨實在沒空弄文藝，因為要打仗。一會兒日本人打進來，一會兒跟共產黨鬧，哪裡有空辦美展。很可憐地辦了幾次，也不是國民黨政府辦的，是畫家們自己想辦法辦的，當然政府也幫着做點宣傳吧。總之具體的情況，南京有專門研究民國美術史的書，書裡寫得很清楚。

到了1949年，國家太平了，這當中除了抗美援朝，境內沒有戰爭。所以從1949年到“文革”動亂的1966年——這段時間有個專門的說法——叫做“十七年”。“十七年”裡面，辦過好幾次重要的全國美展和各省美展，到了1966年，全部停頓——“延安文藝座談會”，弄得中國有整整六年沒有文藝。

從1972年開始，1973、1974、1975、1977，每年都辦全國美展。為什麼要講這一段呢？因為這一段我的記憶最密集，也是我當年學畫、出道的時期。這個時期，剛好是“文革”的中期、晚期和改革開放的早期。

1972年全國美展是綜合性的，所謂“國、油、版、雕”，跟學院建制一樣。1973年全國美展開始有主題了，專門展出國畫和連環畫，沒油畫，我很失望。到了1974年，對我來說是個劃時代的年份，我第一次扒火車去北京——我是南方人，從來沒去過北京。那時北京對我是什麼意思呢？就像去巴黎、去紐約。所以,到了1982年我飛到紐約，很失落，很想念中國。我爸爸就很奇怪：你怎麼到紐約寫來的信和你1974年到北京，1976年到西藏比，沒那會兒激動？！我這才知道我到美國的反應是這個樣子。

1974年對我來說真的很重要，我跑到紅太陽升起的地方去了，至少紅太陽當時還在北京中南海，而我在那裡瞻仰了中國最優秀的油畫真跡。然後到了1975年全國美展。到1976年，全國美展又停頓了，國家忙不過來了：周恩來去世了，朱德去世了，唐山大地震，然後毛澤東也去世了。上層打得一塌糊塗，非常混亂的一年，非常戲劇性的一年。這個我慢慢再說，先回到美術界。

1972年的重要性，不光是恢復了全國美展，更重要的是，它推出了一批新的畫家，同時，一批老畫¬家消失了——這就是美術史。

我給大家寫一份名單（在黑板上寫）

在1972年全國美展中消失的老畫家：民國那一代的劉海粟、林風眠、顏文樑等等早就消失了。新中國成立後崛起的著名油畫家是董希文、王式廓、侯一民、李天祥、杜鍵、林崗、肖鋒、全山石、靳尚誼、潘世勛等等。國畫家有李可染、黃胄、石魯、方增先等等。這些在新中國成立後培養起來並出名的全國美展重要畫家，當時年齡在35到45歲左右，正當年富力強，但在“文革”美展中全部消失。

在1972年全國美展中的新畫家有兩類，一類是“文革”前已有一定名氣的青年，如何孔德（部隊）、蔡亮（陝西）、朱乃正（青海），但政治身份是右派，年齡在30到35歲左右；另一類完全是新名字，年齡在25歲到30歲左右，他們是陳衍寧、湯小銘、伍啟中、林墉（廣東）、楊力舟（山西）、陳逸飛、魏景山（上海）、孫景波、姚中華（雲南）、劉柏榮（知青）等等，這些名字，包括各省市地方的新畫家，是我們這群知青業餘畫家在整個“文革”時期的楷模和崇拜者。沒有他們的影響，不可能有我們這代人。

但以上畫家，不論是新起的還是消失的，絕大部分被今天的藝術青年忘記了。順便舉個例子，上世紀50年代末，你們中國美院這兒有個非常了不起的畫家，我不知道學校還說不說起他——於長拱，是個大才子，長得非常漂亮，據說像米開朗琪羅的大衛，他創作了油畫《冼星海在陝北》，你們今天在前浙江美院上學，不應該忘記他，當時非常有名，上世紀60年代自殺了。

我不應該都說我熟悉的中央美院前輩，應該多說浙江美院的。肖鋒、全山石，前面說過了，當然還有畫國畫的，方增先，上世紀60年代非常紅，現在是上海美協主席，70多歲了。當時吳山明還不是特別有名，還有一位周昌谷，比方增先還要早出名，他在1959年“世界青年聯歡節”得獎——當時中國和世界不來往，不建交，只和前蘇聯幾個社會主義國家來往，所以在社會主義陣營的東歐辦了一個“世界青年聯歡節”之類的大活動。周昌谷得了一個獎，一幅水墨畫，畫一個西藏小姑娘在搓自己的兩隻腳，腳面前有兩隻羊——大家知道，上世紀50～60年代中國是個很可憐的國家：全世界沒幾個朋友！到處寫着大標語“我們的朋友遍天下”，其實只有幾個國家和我們建立外交關係，什麼阿爾巴尼亞、朝鮮、古巴、羅馬尼亞、保加利亞之類，很落後的一些國家，美國人、英國人，不來往的，法國和中國有點來往，承認我們，但是法國文化不能進入中國。

所以，那個時候我們知道的國內和世界上的畫家，名字很少，很容易記住。你們現在記不住了，信息太多了。我們那會兒只知道一小群人，兩分鐘就講光了，所以我到現在還記得他們。

所謂老中青。“青”的這一代在哪裡呢？青就是指25歲以下的工農兵業餘畫家，包括我們這幫知青。我們稱呼1966年之前大學畢業的人叫做“老大學生”，所謂“老”，不是年紀老，實際上他們發育完成沒多久，但在“文革”前畢業。64、65、66甚至67屆，他們在電影學院、美術學院畢業了，一畢業就“文革”了。全部被攆到農村去，在那割稻子啊，扭秧歌給農民看，或者在工廠里汗流浹背和工人一起幹活。這些人的青春和業務一耽擱就耽擱到1972年，有的甚至到1976年。

我給大家講一個很具體的人，叫張暖忻，你們可能全都不知道了。她是誰呢？是第四代導演，就是“老大學生”，“文革”前電影學院畢業的，凱歌、藝謀這幫幸運兒屬於第五代導演，“文革”後上電影學院——可是張暖忻，還有謝飛，都是第四代導演，1964年、1965年的導演系畢業生。他們剛畢業，“文革”來了，沒機會拍電影，整整耽擱十年，直到“文革”結束才能拍電影。他們的前輩，所謂第三代，大家知道嗎？

這裡又得岔開。

電影界的分代和美術界分代非常不一樣。我後來被劃分到油畫第三代去了——徐悲鴻他們算第一代，靳尚誼他們算第二代，我和羅中立之類就在第三代。可是電影界的第三代，我根本沒資格排進去，因為電影界第三代是大名鼎鼎的謝晉他們，上世紀50年代就出道拍電影了，不得了。我的輩分一下子和謝晉擱一塊了，沒道理的，這個分法非常奇怪的。我和凱歌、藝謀在年齡和學歷上是一代人，可是在美術界我就算第三代，凱歌、藝謀卻算第五代，不是很奇怪嗎？

不過，電影界這樣分也有它的道理：謝晉前面還有第二代和第一代。第一代就是蔡楚生，中國電影的創建者。第二代是費穆他們。話題扯遠了，大家都喜歡看電影，應該弄弄清楚。

但是你們知道陳凱歌，卻不知道張暖忻。張暖忻是第四代導演中最有才華的一位（法文說得好，她為了到法國留學而學法文）。她拍過一個電影非常重要，《沙鷗》，講中國女排怎麼走向世界，你看了會哭的。主角受傷了，看着同伴在國際上戰鬥，她殘廢了，坐在輪椅上流淚。還有一個雲南知青的故事。可是大家注意了：她1964、1965年畢業，一直等到80年代才能拍電影。她的先生很有名，做文化研究，叫李陀，大家知道嗎？張暖忻90年代中期就去世了，英年早逝，很可惜。

這些是什麼意思呢？就是：第四代導演和老大學生有一層尷尬，就是他們終於熬到能夠拍電影了，第五代忽然起來了。第五代一起來，名氣大了，國外得獎了，招來國際上各種說法。於是，第四代導演彷徨了——上世紀50～60年代學的那套電影美學忽然被懷疑了，他們發現和凱歌一代比，沒他們前衛，跟謝晉一代比，又不夠正宗，所以他們說：我們忽然不知道該怎麼拍電影了。不清楚自己的追求是錯了還是對了。

所以，大家要知道，文化斷層很可怕，它會糟蹋很多人。很多天才，了不起的人，會堵在這斷層邊上吃冤枉官司。“文化大革命”來了，又去了，長江後浪推前浪，中間那層“浪”，給弄亂掉了。這是電影界的情況。咱們再返回來講美術界的事情。

1972年崛起的“文革”畫家，大家要記得。今天大家都知道陳逸飛，陳衍寧卻不一定知道，當年陳逸飛也非常佩服陳衍寧。劉柏榮，知青畫家中最早出道的，大家徹底忘記了。可是當時他非常重要，自學成材，出道時才19、20歲。江青、姚文元看重他的畫，他畫了油畫《黃山小英雄》，一群青年在和洪水搏鬥，筆觸、造型，好極了。1974年全國美展，他的新國畫最優秀，直追黃胄，非常清新。

楊力舟大家知道嗎？剛剛離任兩年的中國美術館館長，他就是老大學生。我上學的時候25歲，他已經快40歲了。他也是“文革”當中出來的，畫有關毛主席的歷史畫《文武之道，一張一弛》。蔡亮、朱乃正，都是上世紀50年代中央美院的才子、尖子，和袁運生、汪志傑一起並稱“油畫四才子”，結果四才子全被打成右派分子，年齡甚至不到20歲，還在上學，比你們現在年紀還輕，忽然被喝令站起來，宣布是右派，大家不理他們，不跟他們玩了，吃飯的時候一個人在角落裡。大家想想，他們在十八九歲就經歷這種政治打擊。

朱、蔡、袁、汪四才子，全是右派，當時誰聰明誰就變右派。右派是另外一個大話題，今天不說了。這些人後來發配農村去了，袁運生發配東北，蔡亮發配陝西，汪志傑被逮捕，朱乃正發配最遠，青海，一去去了20年。上世紀60年代沒他的事，60年代末沒他的事，可是到了1972年，他被起用了，在1972年畫了一幅色彩明艷的畫《草原門巴》，逆光，美術界都傳說那逆光畫得多麼驚人。

所以，我們都記得江青，江青幹了很多壞事，打倒了很多文藝家，折磨他們，弄死他們。同時，她起用年輕人——誰有才能馬上調上來畫畫，朱乃正啊、蔡亮啊、何孔德啊，不管你是不是右派，馬上畫畫。她在政治上非常二元：我要整你，你不是壞人我也把你弄成壞人，我要用你，沒關係，調上來。

還有長串名單，不說了。都是20出頭的新名字。我們都屬於“文革”畫家，我年齡小，但是出道早，趕在“文革”尾巴上，也參加了全國美展。所以在身份上，我至今定義自己是個知青，在藝術上，我至今定義自己是個“文革”畫家。“文革”使上一代被驅逐，被扼殺，但也是“文革”，使我們有機會進入全國美展。

當時的體制與現在完全不一樣。今天你們年輕人死路一條，你們要進入全國美展，太難太難了，上頭密密麻麻幾層人壓着你們，全中國千千萬萬的藝術學生，你們要頭破血流才能進入全國美展。但我們那時候什麼學院都沒上過，什麼學歷資歷也沒有，忽然獲得創作的機會和空間，忽然就進入全國美展。二者都不太正常。

“文革”出現的新名字，還要分“幫派”。當然，這“幫派”一說是帶引號的，就是有幾個區域的創作集團力量特別強。比如廣東有“四大金剛”：陳衍寧、湯小銘、伍啟中、林墉——我現在回憶這些人就和回憶古代人一樣。我也成了古代人。

然後呢，還有陝西幫。“文革”時期講究集體創作，個人署名還不是很普遍，陝西那幫人就署集體的名。叫什麼呢，叫“秦文美”，很好玩。為什麼？大家想想看？“秦”，因為陝西是古代秦國的所在地，其實並非都是秦人，蔡亮上海人氏，劉文西浙江¬人氏，但他們都分配到陝西；“文”，就是文化大革命的文藝兵；“美”，就是美術。幾個人畫一幅畫，署名“秦文美”。

還有一個集團很厲害，就是軍內畫家群體。都被人忘記了，那個時候聽到他的名字如雷貫耳。何孔德，真可憐，如今何孔德沒有人知道了。他要是現在走過來，我願意馬上彎腰致敬。整個部隊畫家系統，包括全國範圍的寫實畫家，都受他影響。

當時就這麼幾個集團很厲害：廣東、陝西、部隊、還有一個應該說是上海。

但是，北京、上海和浙江的地位非常曖昧，為什麼說曖昧呢？因為北京和浙江最重要的油畫家全被打倒靠邊了，侯一民、杜鍵、詹建俊、靳尚誼、全山石、肖鋒都靠邊了。侯一民、肖鋒兩個人在1966、1967、1968年的主要生活就是被人斗、被人打，摁在地上暴打。據說肖鋒當時被打傷後輸的液可以放整個屋子。侯一民是我的指導老師，他在我們上學後待的那個教室里，曾經給紅衛兵打了十幾天不讓回家，不讓睡覺，血肉粘在地板上，無法翻身。為什麼打他，大家知道嗎?因為侯一民在上世紀60年代畫了非常重要的一幅畫《劉少奇和安源礦工在一起》。現在知道了吧：毛對劉不放心，要把他弄掉。劉被弄掉前後，所有跟劉有關的人全部倒霉。侯一民先生就被牽連受罪，三十幾歲的一個壯漢，被打得血肉模糊。可是，這兩位老同志現在活得非常好。肖鋒頭髮還是黑的，胃口好得不得了。你們將來要向這兩個人學習，要頑強。打你們，你們要活下去，活得更好。

杜鍵很深沉，很少笑。我很佩服他的《激流中勇進》，畫一船人與黃河逆流搏鬥，當時非常震撼，有點像前衛作品，文化大革命爆發後被紅衛兵從框上剝下來，攤在地上用油漆塗，在上面踐踏。這幅畫沒有了。這都是在1966、1967年發生的事情。

“文革”後，這些畫家重新把自己二十年前的畫再畫一遍，但他們已經四十多歲了，畫不了年輕時候那個勁了，就像我現在畫不出《西藏組畫》一樣。但是，他們還是很頑強地畫。侯一民在上世紀80年代初曾經是中央美院代院長，1986年被靳尚誼接任，所以你們不知道侯一民，知道靳尚誼，他在美術界官階最高，中央美院院長、中國美協主席、中國文聯副主席、中國油畫協會首席顧問，所有官方美術文本上都有靳尚誼。但是，上世紀60～70年代他和詹建俊兩個人屬於逍遙派、中間派、業務派，既不是右派也不是“左”派，他的成名作是什麼呢？《毛澤東在十二月會議》，大手一揮，老毛在開會。全山石很重要的一張作品，你們知道的，畫幾個烈士躺在地上，周圍是決心復仇的工農武裝者，是他上世紀60年代的成名作，可是在“文革”中這些革命畫全都變成了反動畫。

浙江美院的創立者林風眠先生，1967年左右被關進監獄了，關了八九年，雖生猶死。徐悲鴻幸虧去世得早，否則按他的性格脾氣也非得遭殃。所以，大家要知道，老百姓管1949年叫做“解放”——捆着的繩子鬆開了，解放了——到了1976年，四人幫打倒了，從中央到地方又興起一種說法，叫做“第二次解放”，可見那十年的災難多麼深重。

但是，我們這一代正好在這場劫難中長大，因為江青這個傢伙的原因，能夠出來畫畫、辦展覽。

所以我對前面提到的每一位“文革”畫家都崇拜得要命，想到他們，渾身就發抖。但我直到1974年，我21歲那年，才到北京瞻仰他們的畫，當時我一看到何孔德的畫，陳衍寧的畫，蔡亮的畫，楊力舟的畫，朱乃正的畫，劉柏榮的畫，腦子完全空白，像電腦死機一樣，太崇拜了。我記得一到北京，一下火車，立刻奔中國美術館，美術館一片混亂，為什麼呢？江青同志剛剛來過，人山人海。據說她在看畫時對周圍的人說：什麼是藝術？這就是藝術！什麼是偉大？這就是偉大！

當時，何孔德畫了張畫很有意思，叫做《三大紀律八項注意》，畫一片竹林，毛澤東在江西根據地跟一群紅軍戰士講話，掰着手指頭。我看了很久，感覺沒想象的那麼好，但不敢講。1972年他畫的《古田會議》卻是眾口一詞地叫好。當時，我們這幫畫畫的小知青一天到晚都講《古田會議》，但沒人親眼看過這張畫，都是聽年紀大的畫家說，就像聽人描述羅浮宮達維特畫的《拿破崙加冕禮》一樣。當時我19歲，還在江西山溝里當農民，我就拼命想像這張畫。可是直到28年後，2000年，我才終於看到這張畫的原作，掛在中國美術館舉辦的“中國油畫百年展”上，這時何孔德去世了，我已經在國外兜了一大圈回國了，居然才有機會看到自己少年時代無限嚮往的這張畫——還是覺得很好，很珍貴，當然，不可能像當年那樣瘋狂激動了。在同一個展覽上，我還終於看到了另外一張我從小就想看到的畫，就是《開國大典》，是董希文在1958年畫的。2000年我站在這張大畫前時，董希文已經去世27年了。

現在說說上海。

上海的“文革”繪畫新秀有另外兩個人：魏景山，夏葆元。你們沒聽過夏葆元，不奇怪，因為他的創作從來沒有公開過，但是魏景山你們應該知道他，陳逸飛最有名的畫是《占領總統府》，《占領總統府》是他和魏景山合作的。當時上海繪畫前三名，第一名是夏葆元，第二名是魏景山，第三名才是陳逸飛。陳逸飛後來超過了他倆，這兩人後來不太畫畫了，到最近才恢復畫畫。

我這裡帶來的一本圖書，題目叫做“重聚”，我猶豫是上午和你們講呢還是晚上講。這本書是我們自己做的，怎麼回事呢？就是我們這幫傢伙現在老了，夏葆元60歲多出頭了，我50多歲了。我們這幫傢伙非常懷念從1972年到1978年之間相處的生活。80年代後，我們又陸續到美國去了。都很懷舊。所以，近些年大家回國後，特別是在陳逸飛忽然去世後，我們約定在去年夏天幹了一件堂吉訶德式的事情，就是：我們幾個“文革”時候一起玩的傢伙湊攏了畫了七八天畫，什麼目的也沒有，就只是像當年那樣一起畫畫，畫完了，就出了這麼一本畫冊，收入一些30多年的素描速寫油畫，我還寫了一篇一萬多字的文章，回憶這段生活。

我不知道諸位有沒有看過我的《退步集》？裡面有篇《向上海美專致敬》，就寫到這段生活，但比較粗。這回我就細細地寫。魏景山，當時不過十八九歲的樣子，他比陳逸飛大兩三歲，陳逸飛至少有四張畫和他一起合作。夏葆元，“文革”時，我們，包括陳逸飛，我們每個人的素描都受到他的影響。他的素描在全國範圍都有影響。從來沒有出版過，就在這一兩年快要出版了。當年只要是畫畫的人，從1971年到整個80年代，全國各地包括新疆內蒙的年輕畫家，都會偷偷拿他的素描照片欣賞學習。他去年剛剛回國，被復旦大學視覺藝術學院聘用，開了工作室。

1976年，中國最重要的事情就是周恩來、朱德、毛澤東先後去世，不久，“四人幫”被銬起來了。等他們銬起來之後，你們的老校長林風眠就釋放了，自由了，去香港了，再也不回來了。中央美院的老校長江豐則被平反了，官復原職了。總之，文化大革命結束了，全國人民第二次解放了。緊接着發生了一件大事，就是1977年恢復招生和高考，1978年恢復研究生招生。

藝術教育停頓了十年。但是，“文革”時期曾經局部恢復過個別藝術學校，其中最著名的就是中央五七藝術學院，包括美術、電影、戲劇，合併成為“中央五七藝術學院”，院長是誰呢？江青同志。專門招收“工農兵學員”，講明了：報名者第一個條件是必須祖孫三代出身工農，不能有一個資產階級後代。

在這群合乎政治條件的“工農兵學員”中，日後出現了一個非常重要的人，河南人，他名叫栗憲庭。他在上世紀整個80年代和90年代一部分時間裡，以個人的勇氣、遠見，帶動了中國的當代藝術，推出了一整批當代藝術家。當年我和羅中立，也是他在《美術》雜誌任職期間，由他組稿，發表了我們的創作。

大家可以記一下：從1977年到1979年，咱們國家大大小小經歷了什麼重要的事：

第一件事，恢復高考。第二件事，正式建立中美邦交，這是天大的事情，是中國走向世界的第一步，雖然在“文革”時期的1972年中美開始對話。第三件事，十一屆三中全會。這是性命交關的大事，共產黨決定再也不搞運動了，從此發展經濟建設。這是官方的事情。另一件非常重要的事情，就是西單民主牆，當時共產黨靠了這堵牆，為十一屆三中全會製造了輿論和民意。那時我已上學了，1978年底，大冬天，突然西單牆出現了這麼小一張紙，就是練習本上扯下來的紙，用鋼筆在上面書寫政治批評，要求重新評價“文革”，重新評價毛澤東，要為劉少奇平反，要趕快請鄧小平復出。一夜之間，很多響應的帖子出現了，人山人海圍着看。因為這些話，當時的《人民日報》、《光明日報》，都不敢說，全國就靠這堵牆說真話。

美術界發生了什麼事呢？

第一次在野畫展“星星”畫展。但我要告訴大家，這是錯誤的。第一個在野畫展不是“星星”畫展，而是上海“十二人畫展”。這個畫展在1978年到1979年初，在上海黃浦區文化館開幕。12個人我現在不能一一說來，我自己認識兩個人，一個叫陳均德，現在有些畫冊上還能看到，還有一個叫錢培森。

在野畫展在當時有兩重意義。第一，這些人不是官方畫家，也不是學院畫家。第二，他們沒有一個人畫“文革”時期的政治性宣傳性創作，不畫毛主席啊、共產黨啊、工農兵啊、紅旗飄飄啊、階級敵人啊……不畫。他們從來不畫這些。他們就畫點風景，畫點靜物，可是風景靜物在“文革”時期都屬於資產階級繪畫，屬於形式主義。他們的所謂形式，再簡單不過，就是印象派、後印象派和一部分野獸派的影響，他們的源頭，就是民國時期上海美專、浙江美院奠定的最早的西畫美學，1949年之後遭到批判，被邊緣化，1966年後遭到全面禁止，直到1976年以後，迅速恢復。總之，這是“文革”時期的潛流，是另一群人，他們不和官方玩，不跟革命玩，偷偷躲在家裡畫，冒着危險，堅持自己的喜好和信仰，他們認為：這才是藝術，這才是畫。

解放了。1976年被認為是“春天來了”。按照毛主席的說法，“牛鬼蛇神”又出來了，其中12只“蟲子”在上海辦了這個畫展。這裡牽扯到另一個話題：為什麼大家只知道“星星”畫展，卻不知道上海“十二人畫展”？兩者本質上是差不多的，都是反主流的、邊緣的、由地下而公開的。但一個著名，一個被遮蔽，背後的原因，值得你們思考。

1949年後，上海民國時期文化中心的地位，被北京取代，北京從此既是政治中心，又是文化中心，上海變成工業中心。但大家必須清楚：從清末到民國，整個七八十年，上海始終是文化中心，也可以說，是一部分的政治中心、經濟中心、金融中心。為什麼？因為民國上海曾經匯聚了全國的文化藝術人才，還有各種政治人物、投資者、冒險家。文化中心代表什麼？一是最傑出的文化群體，一是話語權。民國時期所有一流文藝家，左翼的也好，右翼的也好，中間派的也好，只要到上海去，在上海出了文集，在上海辦了畫展，在上海開了音樂會，哪怕只在上海呆了一呆，你的層次就不一樣。這種狀況到了1949年以後，迅速改變。

所以，我在中央美院很厭惡的一件事，就是每次到食堂吃飯，會看見浙江美院、西安美院、魯迅美院、廣東美院……¬誠心誠意用一個大木箱把學生的作品運到北京來，給院校學生互相交流觀摩。中央美院的學生就拿個飯盒，一邊吃一邊看，看完就走掉了。中央美院從來不會打一個箱子把我們的習作運到別的學校給大家看。為什麼呢？因為它是大爺，因為它是“中央”，“中央”的意思，就是其他空間都是邊緣的、從屬的、相對次要的。中央美院的行政劃分，準確的說法，就是“中央直屬”，這完全是權力詞語，和文化藝術毫無關係。所以，浙江美院一直不服。

說來很有意思，有個小細節，是鄭勝天告訴我的——鄭勝天老師很重要的，不應該忘記他，整個“’85現代藝術運動”，就是他和栗憲庭等人裡應外合發動起來的——他說，新中國成立後，林風眠的“杭州藝專”被中央行政權力劃分為“中央美術學院華東分院”，即使是“華東分院”，其他地方院校也要爭名分。怎麼辦呢，大約是1956年，“中央”決定把“華東分院”改成“浙江美院”，大家還是認為這個名稱不牛×。據說周恩來親自出馬，先讓大家發言討論一番，爭論很多，當時就在學校大禮堂，底下鬧，周恩來很認真地聽意見。最後，我們偉大的周總理結束道：“我看就這樣吧，還是叫‘浙江美院’吧。”可是幾十年後，浙江美院到底說服了“中央”，改名為現在的“中國美院”——多麼偉大的名字。所以，你們今天在中國美院上學，要知道這校名的歷史，知道這歷史的原因。

回到原來的話題——還是話語權的問題。上海沒落了，在文化上沒落了。現在更沒落。今日上海本土不再出現影響全國的藝術家、藝術作品、藝術潮流了。所以將近三十年前，上海“十二人畫展”以上海人本能的敏感，以上海殖民地的記憶，以上海文化中心應有的姿態，自我解凍，辦了全國第一個在野畫展。其實那展覽現在想起來很土，展覽期間，一直在展廳里播放圓舞曲《藍色的多瑙河》，那是舊上海的時髦音樂，被禁止十多年，當時我們在展廳里看着久違的風景靜物畫，聽着《藍色的多瑙河》，覺得“文革”是昨天夜裡，一大早，西方已經降臨了。

到了1979年底，“星星”畫展在北京忽然發難了。但是“星星”畫展的政治姿態和力量感，遠比“十二人畫展”強。為什麼呢？中華民國時期，國民黨政府不管藝術的，文化人自己管文化，藝術家自己管藝術，所以他有政治立場，但不是政治人格，藝術與政治的分野很清楚。我是上海人，我知道上海有那麼一批人，從來對官方不感興趣，不沾邊，沒反應。北京不一樣，北京人是政治動物，做什麼事都有一種政治意識。

“星星”畫展的中堅分子，有三位是革命名流的孩子。王克平，母親是著名演員，演過《崑崙山上一棵草》，上世紀50～60年代很有名，父親是天津文聯主席。曲磊磊，父親曲波，《林海雪原》的作者（也就是《智取威虎山》的原著）。鍾阿城，現在大家都叫他阿城，文學家、文化家，他的父親是鍾惦棐。解放初進城後作為軍代表，艾青接管中央美院，鍾惦棐接管整個電影系統。

當時電影系統有這樣幾個製片廠，一個是東北，一個是上海。東北是日本人留下來的，上海是上海自己人留下來的，“華聯影藝公司”之類。這些電影公司新中國成立後當然全部被接管，北京成立了八一電影廠和北京電影廠，鍾惦棐，就是代表新政權接管電影界的。非常諷刺的是，艾青接管中央美院，江豐接管浙江美院，鍾惦棐接管電影界，可是到了1957年，這三位老資格的革命青年都成了大右派。為什麼？因為他們的政治身份是革命者，但性格人格，畢竟是藝術家，可能像我這樣亂講話，口無遮攔吧。1957年就被治罪，送去勞改，整整二十年後才復出。我記得江豐復出前我們去看望他，小老頭，坐在長安街馬路邊上，活像看管自行車的老漢。一年後，他就作為全國美協主席公開支持“星星”畫展，而且回到中央美院當院長了。

應該給“十二人畫展”一個歷史地位。這些人，應該被視為“’85運動”直到今天整個兒所謂當代藝術、前衛藝術的先驅。他們的意義和西方當代藝術不一樣，西方當代藝術是爹生子、子生孫、孫子生重孫子這麼一個自然的延續，而中國的當代藝術是在巨大斷層中掙扎出來的，是隔代單傳的，很脆弱的。

好了，國家大事不去管它，反正美術界開頭炮的在野畫展是“十二人畫展”。你們從題目上就可以看出來上海人不張揚，十二人就十二人，沒有特意添加詩意的題目，只有小小的一個前言。“星星”畫展，北京的浪漫主義就明顯了。因為北京和民國有關的文化根子都被徹底斬斷了，重要的文化人都逃走了：胡適逃走了，陳寅恪逃到南方去了，馮友蘭留下來，立刻寫檢查：我錯了，饒了我。就是這樣子，所有大學的知識分子全都擺平了。北京在1949年以後立刻被一種前蘇聯文化統治。前蘇聯文化是德國法國浪漫主義尾巴那一段，它的影響發散到中國來。一部分俄羅斯文化、俄羅斯詩歌、俄羅斯哲學、俄羅斯民粹主義，立刻變成共和國第一代青少年最時髦最洋派的知識來源和精神來源。這風氣一直帶到“文革”後，包括北島，包括所有那一代詩人，都受到俄羅斯和以俄羅斯為發散點，發散到英國、法國、德國、美國繞過來的這麼一個精神傳統的影響。

可上海不一樣，上海建國後被一屆一屆極“左”的市政府給弄爛了，沒有自己的文化，只剩殖民時代文化的破碎記憶。我這樣說可能不太準確，但相對北京，當時上海辦畫展的思維、起名字的思維，可以看出這種上海的性格。

“十二人畫展”第一個，“星星”畫展第二個，第三個是“無名畫會”，第四個是“同代人”，第五個是“油畫研究會”。據我記得的比較有名的在野畫展，在1979年到1981年之間，大約就是這些。

東北到後來才有。四川我不清楚。廣東也有，廣東來的學生回去可以問問你們的爸爸媽媽。但當時北京出了這麼四個團體，大部分成員是在野的，胡同里的。“同代人”清一色是中央美院附中的畢業生，其中一個就是你們學校孫景鋼的哥哥孫景波，孫景波是我上研究生時的同班同學。他們受的影響就是典型的蘇維埃影響，但當時已經開始吸收別的影響，比如維也納畫派的克里姆特。其中，王懷慶現在比較有名，還有幾位出國了。《油畫研究會》則一大半全是官方畫家，所謂官方，不一定是參加全國美展的，而是指他們的單位是官方的，領工資的，其中有邵晶坤，是北島前妻邵飛的母親。還有其他一些中央美院畫家，其中一位延安來的老畫家，去世了，名叫趙域，是邵晶坤的丈夫。

準確地說，“在野”是什麼意思呢？就是他們辦展覽不是由文化部、美協、美院主辦，是自己找點錢，自己找地方辦。當時辦展覽很簡單，花錢不多，找中國美術館的領導商量，可以辦，在北海公園畫舫齋也可以辦。所以，在1979年到1980年到1981年甚至到1982年，零零碎碎辦了好幾回。第一屆“星星”畫展最富有戲劇性，它被禁止，然後反抗，又掛出來，再被禁止，直到江豐公開支持他們，才被挪到北海畫舫齋，成為轟動一時的社會事件。公開抗爭是在10月2號還是哪號，國慶節那幾天，大隊人馬，包括詩人、市民，上大街遊行。雙腿殘廢的馬德升走在遊行隊伍前面，背後扯開大標語：“藝術自由！”這在當時不得了，非常響亮，非常明確。遊行游到市政府門口，馬德升就扯開嗓子講演。

將近三十年過去了。“藝術自由”到今天還沒有真正實現，言論自由更沒有實現。但你們要知道，1979年就有人在大馬路上公開叫喊。他們是先驅。他們畫些什麼，不重要，重要的是叫喊自由。馬德升本人當時玩木刻，幾乎和30年代左翼木刻差不多，憤怒的、吶喊的、神經質的。1989年香港出了一本圖書《“星星”十年》，回顧那場事件，你們可以找來看看，圖片和文章都很豐富。

“無名畫會”有幾個人很有意思，一位姓鍾，忘了名字，他是第一個在繪畫上畫存在主義哲學的。現在看來非常簡單，他就畫了一塊紅的布，然後一個黑白的薩特的頭像，然後寫了一句標語，原話我有點忘了，意思就是說“他是他自己！”我當時什麼都不懂，一看，太了不起了：我肯定是“自己”，然而我得說“我是我自己！”這太牛了。後來“薩特熱”起來了。這幫哥們兒因為在北京，北京是文化中心，所以接受文化信息快，忽然冒出來一句話，我們就愣住了。

這些人很多是高乾子弟。另一位就是王路，畫風景畫。他父親是王冶秋，很有名的，大家聽說過麼？是中共老前輩專門管對外交流的，“文革”期間都可以出國，所以帶了很多畫冊回來。我1976年第一次到西藏畫了《淚水灑滿豐收田》，陳逸飛轉告我，說王路很欣賞那幅畫。我到北京去，見了他，長得很有派頭，男低音，本人就像個高幹。他簡直是給大臉了，一到他家，就把一大摞世界名畫集捧出來給我看。現在你們根本不稀罕了，當時不得了，簡直頭暈，眼睛都快看不見了。所以，當時能看到世界名畫冊，能知道有個人叫“薩特”，非常前衛。

還有一位叫馮國棟，大概比我大一兩歲，當時是北京清潔工，掃大街。他當時畫了一幅憤怒的激烈的油畫，被認為是1949年後直接吸收野獸派作風。今年他去世了。

一個非常現象，大家要注意：民國時期，從文藝復興直到印象派，是完整的信息、畫冊，進入中國，真有那麼一批人到法國去，徐悲鴻學沙龍，劉海粟學野獸派，林風眠學的也是野獸派和後印象派，分成北方一派，南方一派，雖然北方一派也多是南方人，江蘇人，廣東人。南派認定“為藝術而藝術”，北派認定“為人生而藝術”，反正左翼的藝術，右翼的藝術，整個文化資源美學背景，相當完整。但新中國成立後，這種相對完整的形態就被切斷了。切斷後，單方面引進前蘇聯和一部分俄羅斯繪畫的美學。這是另外一個話題，咱們暫時不去說它。總之，到了馮國棟這代人，“星星”畫展這代人，“同代人”這代人，他們能夠恢復的記憶僅僅到民國時代的美術信息，而且是非常殘缺的信息，大致規約在後印象派和野獸派這一塊。

這裡還有一個小細節，就是在1957年毛澤東提出“百花齊放、百家爭鳴”，當時文藝界會錯意了，沒明白毛的意思，就刊登了印象派的作品，這是1949年以後中國官方美術雜誌上第一次刊登所謂資產階級藝術，就是印象派，包括馬奈的《草地上的午餐》——我記得小時候看到那本《美術》雜誌，心驚肉跳，兩個男的穿着衣服，一個女的光屁股坐在旁邊！怎麼回事？！可是又想看。我當時還是小學生。

不久，反右運動開始，《美術》雜誌遭到批判。直到上世紀60年代，就是劉少奇主政的那一段，又開始局部解凍，可以放一些古典音樂，可以唱一些愛情歌曲，可以偷偷看些印象派，聽些《天鵝湖》之類……¬“文革”起來，再次完蛋。此後一晃十年，等我們幾代人試圖恢復記憶時，都是些殘缺的記憶，而這些殘缺的記憶在1979年至1982年期間居然是前衛藝術——其實是非常“後衛”的藝術——的啟動因素。我們所記憶的只是20世紀初，也就是1900年到1920年歐洲的兩個繪畫¬流派：後印象派、野獸派。可是在中國，大概過了70～80年，才又被一群年輕人想起來，非常間接地、一廂情願地模仿、追求，轉變成當時中國的前衛藝術。所以，在野畫展真正的作用不是作品，而且精神，那種非官方的立場，那種異端精神，那種試圖擺脫本土，看向西方的渴望。是這些精神和願望真正影響到後來的“’85運動”，可是“’85運動”的一部分作者看不起70年代末的在野運動，就像左翼藝術看不起民國時代的藝術一樣。

然而，真正與西方當代藝術銜接、對話，互動，是要到“’85運動”之後。這時就要講到學院這一塊，因為“’85運動”和上世紀70年代末在野運動的根本差異，是前者的參與者絕大部分已經是學院藝術家和理論家，它的大背景，是整個人文藝術和反思運動在80年代中期進入高潮，哲學、文學、詩歌，文化熱，出版和翻譯，在學院群體中開始越來越活躍，“’85運動”應運而生，正如在野群體在“文革”結束後應運而生一樣。

當時學院和在野的關係與今天不一樣，它們之間有互動關係。今天，“學院”和“在野”的性質、說法都變了，叫做“體制內”與“體制外”，二者再也不會像二十年前那樣發生互動了。今日學院太沉悶了，不可能影響社會，只能被動地受到社會影響——這就是20多年來的變化。

學生提問

問：“文革”以來這些藝術家是不是真心、熱誠地，以完全真誠的心態來創作工農兵藝術？

答：從1949年到1966年，從1966年到1976年，從侯一民、靳尚誼一直到陳逸飛這代藝術家，可以說完整地屬於1949到1976這兩代人。我們對當時的無產階級文藝到底是怎樣的心態？你問的是這個問題吧。

我們可以從這串名單談起。這些是“紅色畫家”。論題材、主題，都是“革命”，論政治身份，侯、靳、陳逸飛，都是共產黨員。其他人呢，可以說是“灰色畫家”，到“文革”，就變成“黑色畫家”，是“反黨、反社會主義”的畫家。同樣表達革命，表達民族災難，表達愛國，在“文革”的政治尺度下，會遭遇荒謬的結論。

岔開，講一點蔣兆和。他的大畫《流民圖》上世紀50年代到前蘇聯展覽，引起轟動，前蘇聯畫家對着他的畫鼓掌，給他崇高的稱號：“東方倫勃朗”。你們看過《流民圖》沒有？跟真人一樣大。你們可以比一下，你的腦袋有多大他畫的腦袋就有多大，拿個大毛筆一路畫下來，很了不起，他創作這幅畫時，30歲左右，很年輕。到目前為止，包括徐悲鴻，我認為無論國畫寫實還是油畫寫實，畫人物，從表情到內心到造型，沒有人超過他。國畫界對他有爭論，說那不是國畫。我認為這沒關係，它真的不是國畫，只是素描。你們知道他出身是什麼？是畫石板像的。你們到蘇州去看到公墓里那些墓碑上的爺爺奶奶像，就是石板畫。他以前是畫這個的，當然要畫得像。同時，他是愛國主義者。當時，沒有一個黨的地下組織之類，說：蔣兆和，你來畫一張《流民圖》。當時民國所有藝術家都是自為的、自主的——你相信虛無主義？無政府主義？共產主義？沒關係，只要拿作品來。這就是民國的藝術生態。蔣兆和就拿出了這張《流民圖》。

楊力舟，前中國美術館館長，工作十幾年，一肚子苦水。他跟我講，這些老先生實在太難弄了。像蔣兆和那樣，已經被我們的前蘇聯老大哥讚譽為“東方的倫勃朗”，可是最近幾年他的《流民圖》掛在中國美術館牆上，還有“左”派老畫家說：“這是漢奸的畫，怎麼還把它掛在這兒？”這是2000年、2001年的事。

這就是中國政治和藝術的關係，糾纏到現在。為什麼說他是漢奸？因為他在淪陷區，在日據時代畫了這張畫，說明什麼？說明日本人還有點氣量。雖然，後來有強硬一點的日本人說不能展出，強行關閉了展覽，但當時坐鎮上海的日本官員在一開始通過了這個展覽。當時政治和藝術的關係還沒有這麼密切，民間可以辦展覽。就是因為這個，可能還有其他一些原因，蔣先生背個漢奸的惡名。可是你想想，他在淪陷區，他要活，不免會和一些日本人來往。所以直到今天，他的畫掛上牆還有他的同代人要來咒罵他。

這樣的例子，你說他是紅色畫家還是黑色畫家？更有其他大量畫家，不“反動”，也不革命，就畫些山水、風景、裝飾畫之類。那麼，他們是紅色的還是黑色的？

我為什麼要說這些？絕大部分民國畫家沒有後來那麼鮮明的政治身份，只是很單純的畫家。而建國以後，我剛才說過的著名畫家，尤其是留蘇群體，我敢說，他們百分之百相信共產主義，相信他們所畫的這些畫是革命的。他們熱愛新中國，雖然“文革”中被打得半死，但不能懷疑他們青年時代的信仰和作品。他們生在民國，成長在新中國，他們熱愛新政權，熱愛無產階級文藝，完全相信這一套。新政府出錢送他們出國留學，上世紀50年代他們出國是美好的青春記憶。你想啊，一個20出頭的青年，國家派你出去留學，多麼光榮啊！所以他們真心實意擁護黨，擁護國家，真心實意加入無產階級創作的隊伍，創作無產階級的作品。這些人名單很長，有很多人，包括那個右派何孔德，他從來沒有懷疑社會主義，懷疑共產黨。

到了下一批人，陳逸飛、魏景山、蔡亮……¬我不知道，我沒問過他們。但他們對紅色政權的記憶肯定不太一樣。大家知道朱乃正是右派，蔡亮是右派。在1957年他們18歲的時候，這個政權的耳光就打下來了，在意識形態中，他們可能懷疑，但不可能反抗。他們終生畫的都是革命畫，但是他們的生命和這些畫是二元的。所謂二元，就是我心裡想的，和我畫的畫，是兩回事，有時重合，有時不重合。

再下來就是我們知青這代人了。這代人非常“二元”，我們受完整的革命教育，但“文革”和上山下鄉是真實的再教育，這次再教育的後果，使我們這些真正的紅孩子成為第一代懷疑主義者，因為我們親生經¬歷，親眼看到了“文革”的罪惡，看到了下層的苦難。我16歲到農村，看到老百姓，看到農民的生活到底什麼樣子，豬狗不如！——今天的農民工，雖然生活比那時好一點，但他們毫無尊嚴，更加豬狗不如。所以，我很誠實地告訴你們，我從少年時代就懷疑這個制度，到今天也懷疑這個制度。

但我們的國家富強了。國家富強和農民貧困不是一個概念。我是知青，我忘不了農民的苦難，可是當年如果我不畫這些宣傳性主題，我不但進不了主流，而且畫不成畫。你擺脫不了農村，擺脫不了兩腳踩在爛泥里的生活，你還要當油畫家？你做夢。所以，凡是知青畫家，都是雙重人格。

我相信在你們身上也有雙重人格，你們要考試，回答什麼是“馬概”？什麼是“毛概”，但同時，你們看美國雜誌，看胡戈的電影，看“後舍男孩”多好玩啊！小男孩多性感，又無辜，在魔鬼與天使之間，但這位唱美國歌的男孩據說是黨員，學生會的頭兒——非常自然的雙重人格。他活在今天的消費時代、流行文化時代、美國文化時代，同時又是黨員，學生會的頭兒，對着鏡頭哇啦哇啦對口型，唱流行歌曲、美國歌曲。你們有幾位同學看過？（都看過）喜歡不喜歡？（鬨笑）女孩子一定會喜歡。

這就是你們的雙重人格，這種人格從我們這一代開始成型。所以，美國那位杜勒斯說過一句話，這句話概括了1949年以來社會主義國家的所有歷史：“和平演變在第二、第三代身上會發生。”當年冷戰開始了，世界政局大劃分，一部分被斯大林的陣營拿走了，一部分是西歐和美國陣營。“鐵幕”開始拉下，你不了解我，我不了解你，互相比造原子彈。到上世紀90年代“蘇東坡”（前蘇聯解體、東歐劇變）事件發生，一大批社會主義國家全倒了，最大的蘇維埃共和國沒有了，應驗了杜勒斯在上世紀40年代說的話：“這些國家赤化了，但希望在第二代第三代。”我就是第二代，你們就是第三代。和平演變的前提，是在我們內心塑造雙重人格：我不相信這件事情，但是我同時做這件事情，如果可能，我再做點別的事情。我有兩張嘴，兩套話語，兩副眼鏡，你來了，我說這話，他來了，我說那種話：這就是雙重人格。

但今天我跟你們說的，是真心話，你們聽得出來。雙重人格的人，很清楚什麼是真話，什麼是假話。

諸位如果注意上世紀80年代的知青文學，你會發現知青是這個社會第一批覺醒的人、叛逆的人。他開始懷疑這個時代，同時非常愛國。我們懷疑，因為我們愛國；我們愛國，所以我們懷疑。懷疑什麼呢？工農生活豬狗不如，可是非要你畫歡笑的工農。你們到贛南、到陝北、到東北、到貴州去看一看，當時的人民過的是什麼生活！

所以，1976年第一次去西藏時，“文革”還沒結束，我畫了《淚水灑滿豐收田》，1980年再去西藏，時代變了，畫了《西藏組畫》，因為我終於可以畫我看到的真實的人民。你問我畫¬的時候想到什麼？我當時根本沒想什麼，更沒想這些畫能不能出名，我只是往回想，想我插隊時候看到的農民。西藏農民也一樣，只是自然一點，粗獷一點，跟江南農民世世代代苦下來不太一樣。

就我所知，我們這代人形成自己的人格，變成懷疑主義，要感謝偉大領袖毛主席。他說：你們要到農村去！要接受再教育！我們去了，就因為這種再教育，我變成現在的我。在沒有學校和考試的年代，我不用考英語，不用考政治，用自己的眼睛看，用自己的腦子想。我很高興我是這樣地成長起來的。

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