【点绛唇】这个词牌有很多名作，印象最深的有冯延巳的：
荫绿围红，飞琼家在桃源住。画桥当路，临水双朱户。
柳径春深，行到关情处。颦不语，意凭风絮，吹向郎边去。
还有李清照的：
蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。
见有人来，袜刬金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。
俺习作过几首【点绛唇】，不是很顺手。可能因为它句短韵密，且皆押仄韵。《钦定词谱》和《龙榆生谱》大同小异，兹引龙榆生谱如下：
中仄平平，中平中仄（增韵）平平仄（韵）。
仄平平仄（韵），中仄平平仄（韵）。
中仄平平，中仄平平仄（韵）。
平中仄（韵），仄平平仄（韵），中仄平平仄（韵）。
全篇只有九个句子，却有七个韵脚，若再加上“增韵”就成八个了。且句子都较短，三字句一个，四字句四个，五字句三个，而七字句只有一个。如此则吟诵起来，韵脚显得非常急促紧密。这样的词牌适合写什么情绪呢？看来无论悲喜，大约都较激烈。
因为句短，全篇句式的变化也受拘束。细看一下，其韵脚格律差不多都是“平平仄”，它的音步是“平平+仄”，因此作者常会下意识地用一个字的词来作韵脚，从而容易让韵句的句尾出现清一色的2+1。如：
关情+处、桃源+住、纤纤+手、轻衣+透、金钗+溜、和羞+走、青梅+嗅...
读起来颇为单调，是不是？能想到的避免之法有二：一是韵句句尾要注意2+1和1+2交换使用；二是句子前半部分应多用些虚词、副词或方位词等，以消弱句尾句式重复的单调感。
上面两首【点绛唇】，俺觉得冯延巳句尾变化处理得好，2+1和1+2交替使用；而李清照则句子前半部分变化多，处理的好。都避免了全篇句式的单调。
俺个人陋见，诗词曲都一样，说到格律，归根结底都是为了遵循声韵的基本原理，无论吟诵歌唱，皆以“流畅自然、省力动听”为根本目标。咱们汉字一字一音，一口气说七个字左右最舒服，所以汉语古典诗词的句长一般把握在七个字左右；汉字还常喜欢二个字组成一词，故以两个字合为一个音节的为多，三到四个音节连成一句，也最为合适；由于诗歌要求音节的铿锵，又逐步形成了平平和仄仄“成双配伍、相互交替”的节奏。所形成的句式不外乎：
平平仄，仄仄平，平仄仄，仄平平
平平仄仄，仄仄平平
平平仄仄平，仄仄平平仄，平平平仄仄，仄仄仄平平
而七言的句式不过是在五言句式上再加两个字而已。
当然事物都是变化的，平仄格律也是如此，但“万变不离其宗”，诗词格律也有“宗”，就是“平不令单”。为啥“平不令单”？因为平比仄发出的声要“弱”，平若单了，就失衡了。不离开“平不令单”这个“宗”；明白“二四六”乃音节的分界线，故要“分明”；三平脚，三仄脚通常也要避免；在这些前提下，“一三五”自可不论。牢记这个“宗”，也就无须时时死抠词牌和格律了。
《钦定词谱》和《龙榆生谱》常有根据前代某位大家、某首作品而“死规定”词谱的习惯，也就是说，该大家咋写的，编词谱时，其平仄就跟着咋样儿，一个字也不能差。于是就出现了很多怪现象，其一如“仄平平仄”，一看便知其原型就是：“平平仄仄”。完全因为某大家恰好写成了“仄平平仄”，词谱竟也跟着“死规定”成了相同的样子。殊不知它本是“平平仄仄”演化而来的：“仄可以单”，故可变成“平平平仄”，如此则句中就有三个平声字了，于是第一个平也可以仄，就又成了“仄平平仄”。因为它中间还剩下两个平，并没有“单”，所以并不出律。但：“平平仄仄”这个原型除了“二四要分明”外，永远也不能变成“仄平仄仄”，因为如此就犯了“孤平”。
换句话说，“龙榆生谱”里规定的“仄平平仄”若被填成“平平平仄”或“平平仄仄”并不等于出律！谓君不信，俺就举几首古人的《点绛唇》做为硬证据来说明：
一：苏轼的
不用悲秋，今年身健还高宴。
仄平平仄，中仄平平仄。--- 龙榆生谱
江村海甸，总作空花观。
平平仄仄 --- 苏轼所作
尚想横汾，兰菊纷相半。
楼船远，白云乱飞，空有年年雁。
二：秦观的
醉漾轻舟，信流引到花深处。
仄平平仄，中仄平平仄。--- 龙榆生谱
尘缘相误，无计花间祝
平平平仄 --- 秦观所作
烟水茫茫，千里斜阳暮。
山无数，乱红如雨，不记来时路。
三：纳兰性德
别样幽芬，更无浓艳催开处。
仄平平仄，中仄平平仄。--- 龙榆生谱
凌波欲去，且为东风祝
平平仄仄 --- 纳兰性德所作
忒煞萧疏，怎耐秋如许？
还留取，冷香半缕，第一湘江雨。
可见填词，不可不遵守词谱，又不可盲从。应该循其原理而自然变化，否则徒为古人笑尔。最后，让俺给【点绛唇】总结出一个“合理的”词谱：
中仄平平，中平中仄（增韵）平平仄（韵）。
中平中仄（韵），中仄平平仄（韵）。
中仄平平，中仄平平仄（韵）。
平中仄（韵），中平中仄（韵），中仄平平仄（韵）。
注：“中平中仄”不得写成“仄平仄仄”。
