一九六六年春，毛澤東發動了文化大革命。夏季，紅衛兵運動驟然興起。北京開始“破四舊”，抄家，打砸搶。人性本不完美，善與惡的距離，也只隔一步。一個小提琴家曾說：“每人的心裡都有兩根琴弦，一根是天使的琴弦，一根是魔鬼的琴弦。”人們平素隱藏着的殘忍本能，在至高權威的慫恿下得以釋放。況且群體性行為，又總是能將它發揮得淋漓盡致。

　　啼鴂聲干，天地無春。馬連良的家被紅衛兵洗劫一空，他多年收藏的古董、字畫、以及所有的擺設、玩意兒都砸碎在地。剎那之間，以傳統文化材料構築的、既過於精神性也過於物質性的安樂世界，灰飛煙滅，不復存在。當管轄該地段的派出所王所長聞訊趕到馬家的時候，只見大門敞開，一撥一撥的紅衛兵都趕來抄東西。整座四合院面目全非，地上全是殘物碎片，惟獨不見了人。

　　所長急了，東找西尋。終於，從他家廁所里找到了人。馬連良癱坐於地，面灰如土，穿的白襯衫全被撕破，臉上、身上都是傷。想到昔日舞台上的馬連良，是何等的清秀俊逸——這個愛好戲曲的所長，心痛如刀割。他也豁出去了，當着滿院子的紅衛兵，攙扶着馬連良回到自己的臥室，躺下。四下里踅摸，可連被子也找不到一條。所長順手扯下一副墨綠色絲絨窗簾，給馬連良蓋上。尖風急雨，殘杯冷炙。什麼時候都能有一副閒定自在樣子的馬連良，再也沒有了自在閒定。舞台上能把不同的時代糅到一塊的他，永遠不能把自己揉進眼下的這個時代。

　　“離店房逃至在天涯路外，我好比喪家犬好不悲哀。”這是馬連良在京劇《春秋筆》裡的兩句唱，唱腔是二黃悶簾導板接回龍。在疾風驟雨的氣氛中，惶急的主人公化裝更名，由差官陪同，向遠道逃亡。在這裡，馬連良的演唱、做派、臉上、身上、台步、手裡頭、腳底下，全是戲。不拘一格，縱橫如意。每演至此，掌聲四起。他萬萬沒有想到自己竟有一天，身在家中卻成了喪家之犬，且無路可逃。

　　傳統社會裡的做人，是一大學問。馬連良也因嫻熟於人際交往，而見出儒雅風流。但此刻的他，已然明白：今後無須做人，因為自己連個人的樣子都沒有了。不僅他是這樣，所有的名藝人也都是這樣（除了八個樣板戲的演員），似灰飛煙滅般地銷聲斂跡。“東晉亡也再難尋個右軍，西施去也絕不見甚佳人。”藝術，被政治收拾得乾乾淨淨。

　　父親很快知道了馬連良抄家和患病的情形，痛惜又擔心。他對我說：“當一個亂世兒女，自要有些胸襟氣魄。政治的玄奧，連我們這樣的人都望不透。更不要說什麼馬連良了。這樣聲勢的運動，不要說參加，嚇都能嚇死。”他認為一個藝人難有強韌的承受能力。

　　盛夏的北京，赤日當頂，流火滿天。望着雙飛的燕，紛落的花，馬連良已一無所有，只是寂寞地生活，寂寞地存在着。一天，王吟秋在中和劇場，看到一手拄棍，一手端盆的馬連良，從關押牛鬼蛇神的“牛棚”里艱難緩慢地走到鍋爐房接了小半盆熱水。對別人解釋說：“我擦擦汗。”

　　貫大元背後心疼地說：“馬先生多愛乾淨的一個人，兩月沒換汗衫了。”話語中有的是年深日久的哀傷。

　　牛棚里的馬連良是既不准回家，也不准外出的。趙榮琛尚未被隔離，還可以請假外出。一日，馬連良看見趙榮琛迎面走來，而四周恰巧無人。他立即伸出食指和中指搖晃了一下。趙榮琛明白這個手勢的含義，便趁外出活動的機會，買了幾盒“前門”煙，偷偷塞給馬連良。馬連良一再道謝。看着那張毫無血色的臉，趙榮琛心裡一陣發涼。

　　十月一日，馬連良被釋放回家。他家坐落在西單民族飯店對面，已成為北京紅衛兵“西糾”（西城糾察隊）總部。

　　一個秋夜，在劇場值班的聽見有人叫門。開門一看，是馬連良。孤零零地站着。

　　“都過了十二點了，您怎麼來啦？”

　　數度驚魂，早已心力交瘁。他無可奈何地說：“我們家的紅衛兵跟紅衛兵打起來了。等會兒他們講和了，想起馬連良來，就打我。我受不了，還是到這兒來吧。”偌大一座北京城，竟找不到一枝之棲。

　　在劇團，馬連良不敢跟人交談。能悄悄說上兩句的，只有義女梅葆癑（梅蘭芳之女）和義子王吟秋。可謂天覆地載，孑然一身。一天，馬連良看到是梅、王二人值班。便一瘸一拐地走到倆人跟前，提起褲腿。說：“你瞧，我的腳面那麼腫。”（11）俗話說：男怕穿靴，女怕戴帽。意思是男人的腳腫和女人的頭腫，都是在暗示人的“氣數”將盡。

　　把全副心力毫無顧忌地托在一樣東西上。這東西可以是物質的，可以是精神的，可以是感情的，也可以是藝術的。那種“托”是托以終身之託。而藝人就是把一生一世都托在“戲”里。突然有人宣布：你不在戲裡了——這無異於宣布你不再屬於你自己了。

　　舞台上揮灑自如的馬連良立刻變得六神無主。那種上也不是、下也不是、浮也不是、沉也不是的感覺，是致命的。不難想像他那一代藝人，要從以藝術為人生追求轉變到以革命為人生目的，是多麼艱難。他們可以像做戲一樣擺出革命的面容給領導看，卻不可能把骨子裡的東西摳出來扔掉。那種對一餐飯、一杯茶的美感陶醉，對一爐香、一塊玉的摩挲把玩，對俗常享受幾近挑剔的精緻，對內心慾念不屑於節制的逸樂，以及對人性弱點與人類缺陷的寬容等等，既成為滲透於衣食住行的文化優越感，又是作為一個人的具體生存形態。它習焉不察，卻無所不在。

　　藝人就是這樣於不經意間把生活的藝術積澱為文化的蘊涵，並聯繫着自己的生命熱情、情感體驗和心理支撐。這時，人的生活瑣屑就不再屬於吃喝玩樂，而是有了特殊價值的審美的、精神的內容。藝人們平素是細細地咂摸品味這些東西的，一旦踏上紅氍毹，走到聚光燈下，鑼鼓的敲擊、絲弦的牽動、則很快轉化為藝術激情、即興靈感和表演渴欲。恐怕連藝人自己也不清楚，生活情趣怎麼能成為藝術力量？其實，生活的文化姿態是不能直接搬上舞台的，但它是舞台文化表達的巨大創作心理背景。因此，藝人是保留習慣、習俗、習性、習氣以及陋習，最多的一個群體。他們對生命快樂（或叫樂子）的沉酣和痴情，能夠達到驚心動魄、死生以之的程度，而“有痴迷、鍾情處，就有了人性的深，生命的深”（12）。

　　但是，事情到了一九四九年以後，就發生了變化。官方提倡的思想改造和戲曲改革，正是從生活的文化姿態和藝術的文化表達兩個方面，一齊動手，可謂雙管齊下，左右開弓。革命的領導者和大大小小的文化官員並以各種方式方法提醒、教育和正告他們：在戲台上別看你們光芒四射，但在革命面前、在無產階級的面前，你們是那樣地無知、無力，無能，也無用。從台上唱什麼，到台下說什麼，都得聽從領導，服從政治。單憑這一點，可以說是再大的“角兒”，也一錢不值。不斷的政治運動使藝人從裡到外、從形到神，必須不斷地進行簡化，淺化、粗化和淨化。到了“文化大革命”階段，則發展成為以暴力手段進行個人情感與民族生存方式的徹底改造。藝人越往革命上靠，革命越覺得你不行！這場革命把無產階級及其領袖推到頂點，無產階級及其領袖卻把包括馬連良在內的所有草民、良民、順民統統推到深坑：一下子什麼都錯了，戲錯了，吃的錯了，穿的錯了，住的錯了，說的也錯了，最後連腦子裡想的都錯了。渾身上下，還有什麼地方是對的呢？

　　有成就的藝人又是一個脆弱的群體，舞台適應性強而生活適應性差。他們沒有哲人式的高遠，既難以像文人那樣做到對現實人生的精神超越，也無法像農民那樣守着一份審慎安分的卑微心態。一旦覺着生活里沒了樂趣，舞台上沒了位置，啥念頭都能生出來。所以，他們中的許多人私下裡都羨慕梅蘭芳——羨慕他能迅速地離開人世。梅蘭芳的死，是那麼的安靜、清揚、瀟邈。如果從前還是在悲悼一個藝術生命的過早結束，那麼現在則是讚賞、甚至是慶幸一個生命藝術的提前完成。