第一部分　寫作·氣味·形而上
［１］

　　《地下室手記》那種漫長、悠長的手法真是迷人。大段大段的心理描寫讓讀者一點不厭倦。是的，只能有一個陀斯妥耶夫斯基。他有過那樣奇異的經歷：假槍決，癲癇病。並且有過這樣經歷的人只有他有那樣敏銳細緻的心魂，那樣鋒利的筆觸。

　　想起第一次看《白痴》，從頭至尾我都處在被極度打動的狀態之中。至今我仍堅信那是陀斯妥耶夫斯基最好的一部作品。兩種完全不同性格、經歷的女子中極品，在他筆下栩栩如生。

　　難以想象陀斯妥耶夫斯基是怎樣經歷那許多不眠之夜的：任何一個人，如果在腦海中浮現他書中場景之萬一，那簡直要精神崩潰了。他能夠忍受下來，這首先就是陀斯妥耶夫斯基最不尋常之處。《戰爭與和平》場面宏大細節感人，然而在思想深處托爾斯泰還是平和安寧的。經常看見他們二人的名字同時出現，我感到陀斯妥耶夫斯基更是一個活生生的、用他自己的血染紅身前紙頁的殉道者。

［２］

　　作家總是要擺脫客觀的束縛另闢蹊徑，不滿足於單純地描寫事物的浮面而要將視線投向事物的內里，用各種趨於極端的手法探索“表達方式”的無窮可能性。

　　好比說一個故事。一般意義上你只是說一個故事，說得越完備越具體越讓人能看明白越好。然而很多小說家不再滿足於“只是”說故事。他想盡辦法打擾讀者的視覺。他可能給你展示這個故事發生的各種可能性。可能用各個不同人物去共同講述一個故事，書信體是其中的一個特例。可能看似並沒有在說故事：他用大量的過量的心理描寫給讀者催眠，而他要說的其實正是在這些心理描寫中鋪陳展開。可能他本來就不打算說故事，他只打算給自己開一個心理醫療門診，將自己的幻覺詳細入微地講述給自己聽，一邊是病人一邊充當醫生，給自己分析聽這心理發生的緣由：醫生說話向來比病人少的，因而我們看見幻覺部分完全是主導，分析只是在偶爾的、“必須”的時候才出現－－注意這個“必須”，有人問大詩人艾青他的詩里為什麼有時用逗號大部分時候卻不用，他回答說他在必須的時候用逗號，這個問題在我們現代極不在乎外殼的人眼裡看來當然無比可笑，然而當時提問題的人想必懷有至誠的探索之心，所以此人回去慎重研究了艾青逗號的用法，卻找不到一絲那“必須”的端倪－－在作品裡，不論這作品是詩歌或者小說或者四不象，作家是永遠的上帝。尤其在小說中如此。因此喜歡“自奉為神”的人，向來偏愛小說多些。

［３］

　　“自奉為神”這件事我很早即看見過，然而一直沒有留下印象，直到最近才突然想起來，不由得仔細考慮一考慮。將自己視作神明，這首先看上去是很可笑的，然而很多人有這念頭吧，尤其是那些早早認識到自己的獨一無二處的人，他們經歷過青春的狂熱消耗之後，只能走向兩個方向：自命不凡，或者甘為平凡。無論是哪個方向都是需要深思熟慮進行選擇的，亦即說，須得向自己給出充分的理由：我為什麼要這樣做？是的。每一種思想都不單純是思想。每一種思想都意味着一種模式、甚至、一種生活方式。將自己奉為神明，看上去是簡單的事，實現起來的困難度只有嘗試過的人才知道吧。這就跟寫小說的困難只有寫過小說的人才知道是一個道理。並且這二者同樣是往往以不了了之而告結束的：碰壁，碰壁，每一堵牆壁都告訴你“走開吧！”最終只有走開。

　　芥川龍之介死前手記對朋友說，回想自己年輕時一心將自己奉為神明，現在看來這種想法是多麼可笑啊！他死時不過三十多歲，就能這樣看得開，這是很不容易的。芥川龍之介在日本作家中以學識淵博著稱，最近有機會讀了他的小說，倒沒有看出多少學識的成分，而是真切地感受到這個作家將自己奉為神明的處世態度，並且多少覺得，他這樣想是應該的，憑的不是他的才氣而是他冷眼旁觀世人這角度選擇得實在巧妙令人欽佩。一般都說女人如貓，芥川龍之介的照片卻給我同樣感覺，尤其是他那尖銳的下巴，和鋒芒畢露的眼睛。：）

［４］

　　上帝從來都是在人世間漫遊，走走看看，有時稍作停留。作家在自己的作品中也是如此。上帝看見自己一手創造的人間漸漸繁榮，花香鳥語，他滿心愉悅。作家可沒這麼容易。然而人是聰明的動物，擅長於解決各種困難的問題。我不知道是不是這也是傳統之一，就是將意念中的人物場景看作是一個舞台。

　　“鏡頭感，鏡頭感很重要！”曾經有人這樣勸導我看待文字，作為我文字感的啟蒙者，他無疑是出色的，他的很多話我至今還記得清楚，他的很多思想至今還在被我引用－－也許永遠－－，那些話在我身上烙下烙痕，我再用那些話在別人身上烙下烙痕，周而復始，無以窮盡。

　　“鏡頭感，盡頭感，二者幾乎是相通的。”前者，指的是每一幕場景就好象一個鏡頭拉開或縮短，聚焦在一個人身上甚至一雙手：
　　《情人》中小女孩坐在老式汽車中看男子的手，孱弱的，象鳥的斷翼；
　　《一個女人一生中的二十四小時》中女人在賭場中看賭徒痙攣的手，她從不能想象一隻手可以體現這樣豐富而劇烈的內心，她被這雙手吸引，然後注意到它的主人，一張太年輕的、近乎聖潔的臉孔；
　　《刀鋒》中伊莎貝拉在車裡坐在男主人公的身後手擱在扶手上，“我”在旁邊看見她泄露了過分情慾的手；

　　或者聚焦在眼睛：
　　《當代英雄》中畢巧林出場，“在他笑的時候，他的眼睛不笑！”；

　　也可以大面積的聚焦：一個晚會中的不同男女。一個動盪的時代－－折射聖潔或骯髒的靈魂。

　　也可以沒有任何背景、沒有任何音樂只有象流動的水一樣來去的人物。甚至可以沒有任何人物除了一個孤零零的“我”。哦，他並不孤單，他逡巡世界好象逡巡着獵物的獵人，他的視線代替了作者的，他看見作者想要讓他看見的事物、人物、場景，他是一個木偶，擁有作者給予他的靈魂，－－當心！一個不好他的靈魂會變得虛假，比沒有靈魂還糟。

　　“鏡頭感”賦予文字可以站在紙面上的力量。很多作品讓讀者很容易感到它可以拍成電影。甚至我亦真亦幻的對過去的記憶中常發生這樣的事：我有一天突然在腦子裡浮現一幕鏡頭，我覺得那是我親眼看見過的，是真實發生過的事或者看過的什麼電影，然而經過一再的思索我發現那其實是我看過的一部小說中片段，在看的時候我的大腦不經思考就將它定格成電影膠片形式儲存，就好象我的大腦成了編劇兼製片。

　　至於“盡頭感”，大概可以說成是“過早看見事物趨於頹敗的本質”，或者“過早將視線投向事物的盡頭”。對“盡頭感”的描述是在一個狹小空間裡進行的：你有沒有在年紀幼小的時候乘過電梯？你有沒有在其中感到恐懼，很單純的對電梯中狹小的容身之地的恐懼。由此你也許會一生懼怕被獨自關閉在狹小空間裡。你追究自己恐懼的源頭，你認為那是因為你害怕一眼看到所有，沒留下任何神秘的余隙，沒有任何可能，一切都確鑿無誤，一切都大局已定，－－因而令你害怕。

　　在寫作的時候恰是需要事先看見全部：結局象房間的門伸手可觸及。哪怕寫到後來漸漸的走了樣，然而在事先它必定需要有一個結局，有一個最終去向的地方。你大踏步走過去，發覺結局變了樣，那是後來的事。你必須在一切還沒開始時，業已看清楚盡頭所在。

［５］

　　要想氣勢恢弘人物一定要有的並且一定要多。好在追求表達主觀意念的人一般不在乎什麼氣勢。甚至他們不要情節。然而情節還是要有的吧就好象衣服一定要有針腳，褲子好歹總得有拉鏈。情節怎樣擱置，則是作者的事了。從古老的地方串一條線，一路捋下來，成為一條脈絡，一根筋。一般來說是這樣的。有時候刻意一點，從某一點開始，跳到另一個點，跳躍，跳躍，一跳再跳，只要能跳回原處，總會得到一個多邊形。所謂情節就是使故事成為規則的一樣東西。光是落筆在紙上只能得到字，一個集合的元素光是有字還並不成其為一個故事，必須有某種內在的不言而喻的公理，當且僅當這個集合滿足此公理時，這個集合是一個故事。

　　康托所獨創的並非集合，而是對數集的不懈追求。可以解釋成這樣：康托發現了自然數集的 bug ，通過這個缺口他發現可以建立一個新的世界，這個世界讓很多人無法接受了於是大家想辦法完善原先的數集，於是出現了集合論。這個集合論跟康托從那個 bug 上建立起的世界是完全不一樣的兩碼事，一個是為了完備而來，一個則簡直是為了毀滅而來。在集合論得以完備之前大家心中着實恐慌，生怕數的世界真有康托攪合得那麼亂七八糟，一個悖論接着一個悖論出現，簡直不能維繫下去。雖然也有人因此收穫頗豐，借論述康托集合論的邏輯上的不完備之處出了一本接一本的邏輯學小冊子。混水裡總是可以摸魚。
　　（以上所談集合論部分僅根據我N年前看過的書的印象，現手邊沒有相關材料不保證其確鑿無誤的符合史實。我寫以上這些話的目的也並非為了提供史實，我是為了說明觀點。：）當然我並沒有刻意編造。特此聲明。）

　　新事物的誕生往往會引發騷亂，所以在新的“小說”定義之前想寫不同於以往小說的小說者只好面對喧譁。散文體小說？那就是，非散文非小說？那就是非驢非馬。第一個讓女子唱高音的人有福了，因為這舉措免除多少美妙歌喉男子遭閹割之苦！年輕總是好的，那代表新的希望，向前看去一望無際。提倡新方式的人有福了，因為不論成敗他們始終充滿希望，未知的希望，－－未知，就是希望。

［６］

　　一定要說色情麼？一切事物都是有顏色有體積有大小有美感或者不美之感的存在。從花朵到女人、從山川到男人。有鋒利的面虛假的面譏嘲的面黯淡的面。蠱惑的何止是薄唇？妖艷的何止是裙襬？

　　真的好色之徒大約是在一切事物中能看見能用感官感受到“色”之存在的人吧。看川端康成的文章能感覺他是用心去好色的。這也正是他美感的體現的特別之處。同樣能不能反過來說：要想有美感之體現就必須用心，而不僅僅是用嘴唇或者視線或者不着邊際的空想去好色呢？這裡面必然是蘊涵有某種真理的。

［７］

　　真的生活恰是用藝術才能得以最完美體現的。正如唯美主義者所說：
　　“藝術就是生活。”
　　“並非藝術是生活的鏡子，而是生活是藝術的鏡子。”

　　藝術從生活這面鏡子中汲取養分，生活通過藝術獲得自在的生命。

　　陀斯妥耶夫斯基是道德家？也許。也許那只是因為他太深刻而沒辦法給他下定義的人的含糊其辭呢。在我看來他更是生命的狂熱探求者，是在一條偏僻小道上僅靠自己的力量不斷行走的人。他的作品能夠做到在哪怕每一個細節都那樣真實，而整體的視覺效果那樣的具有藝術衝擊力－－他能夠同時體現任何看似不相容的事物，將一切容納到他獨特而深斂的視角裡面。

［８］

　　思想需要拯救麼？思想本身獨立存在到享有生命的程度。

　　氣味本身也可以獨立的存在，只要你想的話。就象你如果實在想作聖人可參照《葵花寶典》，自己給自己一幅殘缺的身軀。欲望並非不可抗拒，不可抗拒的是對欲望的盲目追隨，就好象把自己看作它的僕人一般。

　　我在《忘掉回家》中寫道：“情慾是失去自由的源頭，也是獲得自由的動力。”主人公尤它，我把她設置成可以超越情慾之上的，因為她有更加堅定的自我：她的靈性。對自己小說中人物的探討是另一個問題。這裡且不要離題太遠。：）

　　……然而人世間的歡愉是不多的。假設“沒有朋友，沒有親人”的孤獨漫步者盧梭有哪怕一個枕邊良伴，想來他的日子會好過得多。重要的是感情。一定要有感情。要認識到世間真感情的可貴。要認識到在感情這件事上付出遠比收穫快樂得多。要認識到感情的缺之不可。哪怕欲望之渠堵塞，感情也是可以用來彌補的。那個並不著名的影片《愛洛伊絲》（愛洛伊絲，多麼動聽的名字！）給我印象很深，是因為那男女主人公在遭逢變故之後依舊保有相互間的愛情，甚至比變故之前有的更多，－－許是因為某種不得不達到的升華？生命可貴不如愛情可貴。確乎如此。：）難怪日本的情死這般流行。

　　就象有的人因外在條件如過丑或過胖而自卑，這在別人看來滿沒有必要一樣；因為承認自己有欲望而意識到自己“意志力不足”也是沒有必要的。作為一個正常的成年人，承認欲望並時而服從欲望，這是必須的。意志力遠可以體現在更為必須的地方。

　　而在適當的場合需要適當的潔癖，那是屬於“貴族意識”的範疇了。

［９］

　　關於氣味我有一個設想。我設想每個人都有屬於自己的氣味－－也許已是被科學驗證過的？－－每一種人有每一種人的氣味。參照一種觀點：男子判斷這是否令自己心儀的女子，看吻她的唇自己會不會有反應而觀後效。也許可以用鼻子聞她的脖頸？兩個人是否氣味相投，代表他們在一起可以快樂或者不。所以香水對女子是這樣好的東西……

　　形而上，再形而上一點比較好。將浮面的感官提煉到本質，就可以將一刻的體驗延續成永恆。永恆。永恆永遠是值得追逐的、並且是冠冕堂皇的目標，－－管你是想永恆地生存或是永恆地愛戀一個人？：）

第二部分　理解·年輕·為藝術而藝術
－－ may31 引用昆德拉的小說中說：憑什麼認為眼睛裡流出的水比從膀胱里流出的更高貴？－－我回答以尤維納利斯說過的話：眼淚是我們的感官中最美麗的部分。

［１］

　　將自己的思想解釋給別人聽，我多少已經知道這是徒勞無功的一件事。

　　我的朋友對我說，她很早就已不相信人和人之間還有理解這件事的存在。她將自己歸納成因此反倒多少可以獲得一些理解一些傾聽一些回聲的一類人。她將我歸納成這輩子難以獲得別人的理解卻永遠對理解這件事保有希望因而會在一條路上走得很遠的一類人。她解釋我這樣做是因為我屬於極端自信和極端不自信的雜合體。

　　正如我曾將於連歸納成極端自尊和極端自卑的人一樣。自信和不自信這兩件事走到極端也總是在一個人的身上同時出現。不一定我就是那最完美的體現者了，然而我是屬於這類人。確乎如此。

　　我的朋友同我說這話的時候，她十三歲。前不久我在異鄉奇蹟般地（！）遇見我和她共同的朋友，在闊別長達十年之後……我們的共同話題只剩下那些在我們所共同渡過的時光里共同認識的人，是這樣，十年之後還能相互看見對方在正常地呼吸這本身就是一個奇蹟。我們談起上面說到的那位我的朋友，誰都不知道她現在身在何處了，也許是在中國北部某個遙遠的山村，……曾了解我比我自己還多的她，今生恐怕不能再相見，想起來都是令人心寒的事情。我想過不止一次，要用我的筆寫下她的故事－－就我所知道的她的故事，－－既然我現在唯一擅長的便是執筆，只是我相信那故事寫下來感動的除了我自己之外不會有別人。或者說，為了感動別人而寫的文字剛好是我所不擅長的……有的文字為藝術而寫，有的文字為煽情而寫。因此為了追尋藝術，必須近乎刻意地避免煽情。

［２］

　　我想談論的並非僅是寫作、氣味、或形而上。我想談論的是從《妄想狂手記》引發的我個人的一些對小說構成模式及其表現手法的一些思考。《妄想狂手記》這部小說是我在 BBS 以後讀到的第一部小說，也是對文字工作感興趣之後看見的最富爭議（甚至這部小說本身就象是為了“爭議”而生的：P）的小說。因此我探討“新小說”的可能性。

　　然而我不再試圖用完備的詞句試圖向別人說清楚我的思想。思想本身是跳躍的，富有其內在的聯繫。思想本身並不完備，所謂完備的表達只能徒勞的切斷思想自身的神秘性，因而使它看上去更加不可靠。我打算用“我自己的方式”表達思想，即，讓思想本身象音樂一樣流動出來，落在不同的耳朵里引發不同的震顫。如果能，我可以捕捉那同我一樣的耳膜構成者。

　　第一次看見《妄想狂手記》我便為之吸引。後來我對之感到厭倦。吸引和厭倦的原因是一樣的：它太刺激視網膜了。

　　不。不是因為它的刺激視網膜。而是因為，它濫用了“刺激視網膜”這個手段。我可以這樣設想：一開始它沒有打算這樣做。它有自己的考慮，為了表達特別的思想是需要特別一點的手段的。然而到後來，手段逐漸崛起，甚至代替了思想本身。這件事使我非常厭倦……

……因此我可以說熟知此種手段。就好比一個情場高手，年輕時浪蕩風流愛過很多的人，待得青春過後才曉得收手，因為他終於知道女子是那樣容易得到手的一樣東西，人誰會着迷於容易得到的東西呢？他會這樣對年輕正風流的人兒說：不要讓你的青春被易逝的、過於繁雜的紅顏所耗盡，你這樣做，濫用手段，消耗的不過是你自己寶貴時光，你到頭來一無所獲。

　　不管是“新”小說還是“舊”小說，一旦讓手段代替思想，就絕對不是正途。所謂的正途該是指那些達到或者偉大、或者崇高、或者美妙、或者永恆的途徑吧。走在半道上突然迷失方向是人之常情，這也並不可怕。可怕的是喪失判別正途的能力，從此讓自己過於旺盛的才氣和精力消耗在沒有意義的目的之上。

［３］

　　父親很早同我說一句話：“年輕，就是容許你犯下愚蠢的錯誤。”誰不曾在年輕時、熱力充沛腦力旺盛時犯下過錯誤呢？也許當時就追悔莫及了，這樣是有福了！因為知錯方才會改正。怕就怕執迷不悟，白白浪費了跌倒一次所付出的代價，更是白白浪費了生命。

　　生命是如此美好。永遠那樣美好，每天醒來，新的陽光在窗前等候。每一天都是那樣的新鮮，那樣的純淨，那樣的永恆，那樣的不知休止的輪迴……

　　任何新鮮的東西都是美好的。小站上的草莓，花瓣和露珠，雨後的彩虹。任何新鮮的東西都意味着它會一再同你招手：“來吧，來試一試我，來看一看我將帶給你的豐盛大餐。”

　　年輕就是新鮮。年輕，就意味着還有許多門，許多門在你面前緊閉，每一扇門背後都好象藏有寶藏，－－然而我們又如何知道那門背後究竟是有着什麼呢？－－會是一個芳香撲鼻的花園，還是一幢古舊建築的廢墟呢？－－推開這扇門之前你所期待的一切，是否正如你期待的那樣恭敬伺候呢？還是會有你未曾料想的霉臭的屍體、陰雲密布、鬼魅橫行呢？

　　我說過：未知就是希望。然而希望能通向哪裡呢？是通向真知的故鄉，還是荒蕪的破敗的不可忍受的丑和假？慣於希望的人一向是慣於承受打擊的，然而誰又能一再的失敗、失敗、失敗下去，到頭來看見今生已然走遠，來世－－假如有來世的話！－－近在眼前。失望，終歸是所有希望的故鄉。

［４］

　　在無可奈何里走向折衷，丟棄幻想盡情提取某種類似生命精華的物質。唯美主義“為藝術而藝術”的口號來源於什麼呢？王爾德的一段話很有代表性：

　　“在這動盪和紛亂的時代，在這紛爭和絕望的可怕時刻，只有美的無憂殿堂，可以使人忘卻，使人歡樂。我們不去往美的殿堂還能去往何方呢？只能到一部古代意大利異教經典所說的 Citta　divina （聖城）的地方去，在那裡一個人至少可以暫時擺脫塵世的紛擾與恐怖，逃避世俗的選擇。”（王爾德《英國的文藝復興》，《唯美主義》，中國人民大學出版社）

　　追尋“塵世中片刻的歡娛”的人們啊！ samsa 《死之斷想》中提到“向死而生”，使我聯想到一句古老的警言：“以永遠不死和即將赴死的方式生存。”－－允許我再抄一段書。

　　瓦爾特·佩特在《文藝復興·結論》中寫道：“我們的生命是像火焰那樣的，其組合則是時時更新的。”“既然感到了我們經驗中的這種異彩及其短暫性，那麼，我們要盡一切努力拼命去看見它們和接觸它們……我們必須做的，是永遠好奇地試驗新的意見，追求新的印象。”所以，他主張使感官敏銳從而得以強有力地接受“剎那的印象”，經營個人每剎那間充實了的生活。他說：“人生的意義就在於充實剎那間的美感享受。”他尊重由感官取得經驗，他說“並非經驗的結果是目的，經驗本身就是目的”。他主張在經驗之上放置生命的焦點，“使得這種強烈的、寶石般的火焰一直燃燒着”，永遠“保持這種心醉神迷的狀態”。在他看來，這就是“人生的成功”。

　　我的藝術觀和人生觀遠沒有這些向社會發出唯美主義宣言的人們那樣確切不疑，“懷疑主義”（之所以打上引號是因為甚至我對自己的“懷疑主義”也還擔着心，這和別人的懷疑主義並不一樣，似乎，我是在為了懷疑而懷疑，可天知道！沒有比徹頭徹尾的懷疑更折磨人的有限精力的了。）如跗骨之蛆吞噬了大腦接受任何堅定意念的可能性……也許時還不至。也許騅已將逝。失敗的英雄項羽，他代表了一切從巔峰縱躍的人們，敢於用身體力行失敗的精神是可貴的。

［５］

　　往昔徒然空消逝……揚帆遠去一葉舟。人之年齡。春夏秋冬。

　　這是清少納言《枕草子》裡的話。我在葉渭渠翻譯的川端康成的一篇文論（大概是《我在美麗的日本》）里看見的。就有網友來問我，這是誰翻譯的，因為他看見的譯文沒有這句譯得好。我覺得它好就好在“人之年齡。春夏秋冬”，這兩個重疊的四字句韻味十足。

　　應該說多少個字，怎樣的句法，並不是重要的事。俳句給我感覺追求的是精闢的字數道出深沉的思索，或是流露一點幾點俏皮。我看見的句式有五字的，有七字的，只看如何翻譯能儘可能譯出“原汁原味”罷了。如果是硬性地湊三行字，五字句頭尾，七字句中間，又或反之……覺得是無味的事。而“無味”的感覺，實是與俳句的原意大相徑庭。

　　春花秋月杜鵑夏，冬雪皚皚寒意加。

　　這是川端康成《我在美麗的日本》的開首語。這種恬淡養生的感覺，在日本人的作品裡是常見的。我很喜歡葉渭渠的翻譯。唐月梅也很好。上半年間我很高興的看到我最心愛的作家三島由紀夫的作品被大量翻譯出版了。就迫不及待地買齊了回來看。然而那些翻譯着實叫人不敢恭維。看也只能看個意思而已。最初引起我對三島由紀夫喜愛的《春雪》的翻譯那樣優雅精緻……

　　就近年非常之流行的村上春樹作品的中譯本的討論，一度在水木清華風行，以至於現在再有人說“誰來同我討論村上春樹？”，都沒有人理他了。（其實還是有人理，只是如果是看見過村上討論最風行時候樣子的人，就知道現在的討論實在算不上什麼討論：））因為將村上春樹的作品翻譯成中文的人，似乎在大陸發行過的一共只得兩個，並且都是系統的一本不漏的翻譯法，一個是台灣的賴明珠，一個是廣東的林少華，－－對後者性別我心存疑問來着，以前一直以為是“先生”，近來又覺得不確定了。因為這二位譯者太過專業，以至於討論村上春樹總與這二人有關。變成是村上春樹的作品有三個作者一樣了。

　　一般地，都是喜歡林少華的譯風，很感性，用了很多南方特色的口語，“我於是中意了她”。賴明珠的譯本給人感覺冰冷，加上村上春樹作品中原有的不可化解的內心深處寒冰的感覺，那讀起來簡直會叫人不寒而慄的。我到現在也還沒看全村上春樹的小說，這兩個譯者的譯本倒是都讀過，最喜歡賴明珠譯的《尋羊冒險記》和《世界末日與冷酷仙境》。這兩個版本的林少華版我也看過，覺得不夠地道。也許因為我喜歡的就是那種冰冷得沒有一絲解脫可能的感覺，－－因此方可以獲得某種解脫？

［６］

　　關於村上春樹，總是有很多談話對象的。而討論三島由紀夫的就很少。我一向覺得這是奇怪的事。他在預謀（之所以說“預謀”，是因為三島由紀夫的自殺行為一般被稱作是一次“行動”，並且是做足了準備的、有預謀的行動，並被好事者人為地賦予濃烈的政治色彩）赴死的生命中最後一天上午擲筆而就超長篇《豐饒之海》四部曲，《春雪》《奔馬》《曉寺》《天人五衰》，規模巨大而內容精彩，是可以傳世的作品。

　　三島由紀夫似乎並不是講故事的天才，也未必是擅長深邃思想的，他給人感覺最特別之處在於將他的生活、他整個人、與他的小說混為一談的本領。他可以在思想和行為上異樣執着地追尋一樣早經他人擯棄的東西，帶着股子霸氣，和令人扼腕的悲壯。有時令我想起古代那易水之濱為自己唱着喪歌泛舟行去的壯士荊柯。因為三島由紀夫是一個“行為藝術”（假如將這理解成是將行為演示為藝術的話：））的忠實追逐者，他才能在講故事的時候輕描淡寫地說出把人打動得哭笑不得的話來：

　　所謂優雅就是觸犯禁忌，而且是觸犯至高的禁忌。

　　我很樂意將三島由紀夫的《憂國》和《三島由紀夫傳記》的“誓作丑盾：生命的最後一天”二者並列來讀。不難將《憂國》這篇短小卻驚心動魄的文章當作三島由紀夫其對自己的死亡方式的一種預演。讀者可以清楚地看到，理想和現實之間的距離實在太大了。“解剖時發現，因痛苦過甚，三島由紀夫咬斷了自己的舌頭！” 好就好在，即管如此的不夠盡善盡美，死者已泉下無知。在死去的三島由紀夫看來，他是已儘可能地完成了對自己生命最後一刻的預演：先是用筆－－《憂國》《奔馬》，然後用行動－－組織“盾會”，襲擊自衛隊，集體自殺。

(１９９９／３／３１初稿，１９９９／１２／９二稿）