楊德昌
英文名： Edward Yang
出生日： 1947年11月6日
出生地： 中國上海
逝 世日： 2007年6月29日（60歲）
逝世地： 美國好萊塢比弗利山
國家/地區： 中國台灣
職業： 導演 編劇

有些電影看完後你不必知道誰是導演；有些電影看完後你會記住這個導演，承認他的品質，但當他下一部電影出來時，你未必非去看不可；還有一些為數不多的電影，看完後會把你的心占得滿滿的，這個導演的電影你以後一部也不會錯過。更有甚者，他的電影和他的思想，從此就根植於你心中，伴你成長，讓你放不下，甩不掉，丟不開。對我來說，到目前為止華語電影只有一個這樣的導演，在我心底里生了根，那就是台灣已故著名電影導演楊德昌先生。

我對楊德昌導演的敬仰緣於以下幾個方面：

首先，楊德昌是個卓越的藝術家。電影首先是藝術，這個命題我想應該是不會有什麼爭議的。沒有人會否認攝影是藝術，既然攝影是藝術，電影就更應該是藝術，因為電影比攝影複雜得多，攝影只是電影眾多要素中的一部分。如果承認電影是藝術，就得承認電影導演也應該是藝術家。然而，這年頭已經很難把電影導演和藝術家聯繫在一起了，現在的電影偏重於感觀娛樂，絕大多數是消費品（這個說法是我創造的，把電影籠統地劃分為消費品和收藏品兩類）所謂消費品，就是那種沒有任何保留價值，用一次就扔的東西。就象麥當勞，剛吃的時候覺得還挺香，吃完後覺得特沒勁，但是下回還會再吃。絕大多數電視劇（甚至很多電影）都是屬於消費品。而收藏品就不需要解釋了，楊德昌的電影＝收藏品。

第二，楊德昌是個高明的劇作家，他的電影大多是自己編寫或與好友合作編寫的。要知道，能自己寫劇本的導演可並不多啊，能寫好的就更少了。看看張藝謀創作的《英雄》，《十面埋伏》，陳凱歌寫的《和你在一起》，就知道即使是名導，也並不是樣樣都拿得起來的（張藝謀接受採訪時已自認編故事不是他的特長）。這是楊比張，陳強的地方。按說一個導演的任務就是如何將一個劇本以最佳方式熒幕化，劇本的好壞並不在導演的責任範圍之內。但如果一個導演本身同時也具備很強的創作能力，既能寫又能導，那就高了一個層次，畢竟，劇本是一部電影成功的第一要素！

雖然楊德昌的電影是精妙的，但遺憾的是：他的電影和才華一直沒能得到應有的關注和認可。在內地，同樣是文藝片導演，王家衛盡人皆知，但熟悉楊德昌的基本上都是專業人士，或是對待電影很認真的愛好者。普通觀眾里知道的極少。即使在他的事業所在地台灣，同樣如此。雖然在台灣楊德昌與侯孝賢齊名，被並稱“先德先賢”，但實際上台灣人普遍比較推祟侯孝賢，楊氏電影並不太對台灣百姓的口味，並有一種論調是楊德昌的電影被認為“外省人的電影”。在國際上，由於楊德昌的作品和中國文化的綁得太緊密，作為外國人很難解讀（個人的猜測）。楊德昌獲得他職業生涯最高榮譽（2000年戛納電影節最佳導演）的時候已是他導演的最後一部電影《一一》了。

楊德昌電影流行不起來的原因我的意見是與題材和電影風格有關。首先楊德昌的電影大多是對人生進行探索的文藝片，題材比較嚴肅，這就基本上把以看電影作為娛樂的觀眾排除在外了。從電影風格上來講，雖然楊氏電影並不晦澀難解，但楊德昌的處理方式是異常冷峻的，比如色調，構圖，攝像機的運用，人物間的互動，情節的設計等等。舉個例子，請見以下兩個截圖，取自電影《一一》，主人公簡南峻年輕時因生活理念不同與情人分手，情人遠嫁海外，簡南峻也娶妻生子，兩人長年沒有聯絡。簡南峻的生意陷入困境，不得不去日本東京尋找投資，這時老情人聞訊從美國趕到東京相會，兩人終於有機會傾訴當年的誤會，以及分別多年的心路歷程。從電影中的上下文可知兩人其實仍然相愛，並且暫時擺脫了各自的家庭，“有緣千里來相會”來到異地相聚，是個值得大書特寫的情節。楊導演把兩人相聚地點放到東京一個美麗的公園裡，此時此地，萬事俱備，就在這個有一千個理由需要煽情的時刻，楊導演給我們的電影畫面居然是個遠景！

女主角在傾訴：

男主角傾訴：

我覺得這個鏡頭充分體現了楊氏電影的特色：用一句話來概括就是楊德昌的電影是高度理性的。由於這個原因，楊德昌的電影幾乎不太可能為女性觀眾所接受，因為女性本質是極度感性的。再有楊德昌的電影中從來沒有大牌演員，因為楊電影的沒有什麼商業性質，投資有限，請不起大牌演員。通過以上幾點來看，一個導演的電影，既無引人矚目的題材，驚險刺激的情節，又無煽情的處理，還沒有大明星捧場，又不適合女性和兒童，你就可以想見這種電影有多少受眾了，影響力又能怎麼樣了。這就引出我推崇楊德昌的第三個理由：

楊德昌是個堅守自我，甘於寂寞的人：一個導演拍部好電影不難，難的是始終如一的拍好電影，從不拍“壞”電影。以楊德昌的才能和地位，想搞一部商業片賺點錢應該不是什麼難事，但他始終堅持拍自己的電影，儘管他的電影賣不了什麼錢。楊德昌拍《牯嶺街少年殺人事件》時拍到一半錢用完了，只好停機繼續找投資，這放到今天簡直不可想像。當年蔡琴嫁給楊德昌之前蔡母擔心地問“你嫁給一個電影導演，他拿什麼養活你啊？”，蔡琴答曰：”我可以自己養活自己“。可見當年台灣電影導演多麼清貧。有多少導演成名後都不得不轉型了，我並不是說這不好，但我覺得楊德昌導演堅守一隅的精神更值得敬佩。這種信念的支柱是導演對電影的熱愛，這點我無須多言，摘錄一段互動百科，描述導演在生命的最後時刻仍勤奮創作耕耘不息的情景，有興趣的請參見全文：


第四，楊德昌作品的內涵與我國現代社會的高度相關性。楊德昌的電影一貫定位於現代的都市文化，他的全部七部電影幾乎都是以台北現代都市中普遍人的生活為背景。鑑於台灣的社會發展領先大陸至少十年，有理由相信楊德昌電影中的台北就是當今中國都市面貌的寫照，而且根據我對現在國內現狀的了解，實際情況也確實如此。這就使得楊德昌的電影具有高度的參考價值。我非常贊同cinekino博客中的一段話：討論都市，這是中國文化土壤中不可抑制的趨向。我曾經不斷說過，對於中國大陸的影像生產，曾經生產過一些不錯的農村影像，但是進入都市以後顯得話不投機、力不從心、魂不守舍，我開玩笑說中國所謂城市電影最有把握的討論尺度是“縣城”...... 確實，描寫當代都市生活的電影作品大都極為蒼白，總停留在表面上，抓不住時代的靈魂。因此觀摩大師的作品，不僅僅是一種藝術鑑賞，也有益於我們了解自己當前的生存狀態。說到這裡就不得不提這樣一個問題：我們為什麼需要看電影。對我來說，電影主要是一種人生的學習：我們個人生活的空間太狹小了，每天過日子就是那點事兒，要了解世界，看書太慢，而電影傳送信息方面是非常高效的，能夠提供的時空是無限的，足夠我們去探索，了解。楊德昌的電影，揭示最多就是我們在現代化過程中所面臨的精神上的困境，有時候看完我就會問自己，我們是不是活得就是這個樣子。由於這個原因，楊德昌理應被評為現代中國最有價值的導演，我相信會有越來越多的人認識到這一點。

最後，楊德昌職業生涯的傳奇色彩。原來他最早並不是從事電影行業，他一直在讀理工科，大學時代修的是電腦專業，然後在美國做了七年的軟件工程師！後來對改行拍起了電影。電腦和電影，一個屬文藝，一個屬工程應用，跨度之大，完全是兩個完全風馬牛不相及的領域。雖說改行的事並不鮮見，但在一個全新的領域中取得這樣大的成就還是很難想像的。本人也是個軟件工程師，同時也是電影愛好者，但如果讓我完全“棄武從文”，改行搞電影，實在想也不敢想。倒不是說我缺乏具備這種能力的自信（我相信自己如果搞電影也絕不會是個差導演），而是說從一個工程師改行走文藝路線，意味着完全拋棄過去所有的一切，包括放棄已經穩定的收入，小康的生活，投入到一個未知而不可掌控的領域裡，需要多大的冒險精神！一個工程師通常衣食無憂，而藝術家則不乏窮困潦倒者。這大概就是普通人的局限性所在吧。

那麼楊德昌在世界電影中的地位是什麼，算不算是整個世界電影界的頂級導演呢？這個我覺得還不能算。原因並不是因為楊德昌的電影的“高度”不夠，我認為是“廣度”還不夠，真正的世界頂級導演，如庫布里克或斯皮爾伯格，必須是被證明能夠把握多種題材的電影，除了社會的，歷史，戰爭，科幻等。而楊式電影的題材我認為還是過於單一了一些。台灣影評人焦雄屏稱楊德昌是世界電影中的殿堂級人物，我覺得應該說成是中國電影的殿堂級人物比較合適，因為他的電影畢竟太中國了。

楊德昌憑電影《一一》在2000年戛納電影節拿到最佳導演獎後就沒再拍新片，我感覺這時候楊德昌已經到達了他的極限，《一一》應該是家庭倫理題材的極致，再拍類似的電影很容易會成為對自己過去的簡單重複，這應該是楊德昌這樣的藝術家所不能容忍的。正當我饒有興趣地等着看楊德昌怎麼挑戰自我，取得新突破的時候，突然傳來楊德昌病逝的消息，享年不過六十歲，真是天妒英才，令人扼腕。後來得知楊德昌當時正在與成龍合作，準備以成龍的形象為依據拍一部系列動畫片《追風》，這對於楊德昌導演來講確是一個全新的領域，只可惜沒等到看到他這方面的才能，人卻先去了。