文化沉思錄（14）

“中”在中國文化那裡受到尊崇。在今天河南人的口語裡，“中”的意思是好。

非洲草原上，那些草食動物的幼崽出生後，半小時之內就能奔跑如飛；人類幼崽出生時差不多只是一塊肉，而鳥類的幼崽其實是一枚蛋。

人天生地是處在兩個極端的中間。

中國象棋可以幫助我們這樣定義想象力：一個人拖着對手往前走的能力，就是想象力；一個人拖着對手往前走的越遠，他的想象力就越是強大。

我因此聯想到了文學。“寶玉挨打”是對《紅樓夢》中一段著名文字之內容的概括，現在從想象力的角度可以這樣理解這段文字：導致賈寶玉最終被父親賈政打的過程，是一種冥冥中的東西運用想象力一次又一次地拖着賈寶玉的父親賈政往前走的過程，是那個想象力使得賈政的怒火越燒越旺的過程。

所以，“寶玉挨打”不妨改說成“賈政發怒”。更內行的說法或許是：讓賈政發怒。

一個深入研究過這個世界的人會認為：這個世界乃是想象力的世界，想象力才是這個世界的實質。

“登高壯觀天地間，大江茫茫去不還”、“西嶽崢嶸何壯哉，黃河如絲天際來”，這是李白的詩句；“古木無人徑，深山何處鐘”、“深山不見人，但聞人語響”，這是王維的詩句。李白更感興趣的是山的頂峰，王維更感興趣的是山的荒僻。

李白喜愛攀登山峰的個性似乎更有益於詩的創作：“大江茫茫去不還”和“黃河如絲天際來”固然氣勢巨大，卻似乎是人在高處必然會親眼看見的景象，似乎是不費力的寫實，而王維的“深山何處鐘”固然玄妙的很，創作上卻是直接得益於鐘聲的偶然響起。

至於杜甫，除了比較著名的《望岳》，還有“霜空萬嶺含”，杜甫更喜愛的是遠遠地看着山，想象着山。

流放夜郎事件對李白的影響，最重要的或許是：流放後的李白寫出的詩很是整齊，難以見到長短不一、熱烈奔放的句子了。換言之，流放後的李白固然還能寫詩，卻難以寫出詩歌了。

真正的精神挫傷不可能有益於藝術。

律詩完全成熟於唐代，也是從唐代開始，苦吟詩人多了起來。

律詩又講對仗又講平仄，寫律詩可以不再是言志，可以不再是抒情，必須做的只是寫出合乎規則的句子來。這一點越到後來越明顯。

藝術都有越來越技術化的傾向。

白居易力爭讓不識字的老太太也能聽懂自己的詩。這可以理解為：白居易的大多數作品都不是靈感的產物。產生於靈感的詩，其第一個特徵就是通俗，第二個特徵是不易懂。

詩的可貴之處不在於通俗，而在於通俗不易懂。

疾病是可怕的，真正可怕的是得病之後一點辦法都沒有。

一個人對自己也殘忍，則他對別人的殘忍似乎可以得到某種寬恕了。

中國象棋是一種大眾娛樂方式，會下棋的人多，理解中國象棋精髓的人少。高明的棋手聰明地犧牲自己的兵力，平庸的棋手主要的興趣是吃掉對手的兵力。

越是中國象棋高手，就越是發自內心地希望自己的對手也是一位高手。讓一個學術天才感覺苦惱的，是難以找到其他的學術天才。

想象力在中國象棋里的突出表現，有兩種情形。一種情形是創造出某種複雜的局面，讓對手在感覺自己沒有真正的危險的情況下失敗；另一種情形是不遵循常規，斷然放棄那些近在眼前的、手到擒來的利益。

一個中國象棋高手因為自己的想象力而陶醉，更讓他感覺偉大的，不是自己的想象力，而是中國象棋里的“馬走日”、“象走田”等各種規則。沒有各種規則，想象力又能是什麼東西呢？

對於熟知中國象棋和足球等比賽規則的人來說，高水平的對抗幾乎與偉大的藝術無異，但比起偉大的藝術終究略遜一籌。偉大的藝術是神的成就，高水平的比賽是人的成就。

在中國象棋那裡，按照套路去偷襲對手，只能表明你比較敏捷，但中國象棋的巨大魅力與敏捷無關，那種只有敏捷的所謂“快手”，他們的棋藝幾乎沒有任何觀賞價值。

基于敏捷的偷襲讓人不快，是因為偷襲取得成功，極大程度上歸因於對手半昏聵狀態下的“配合”，這就像一個懦夫半夜溜進帳篷，割下正打着呼嚕的張飛這位勇士的頭。

人們不時地爭論各門藝術的優劣，音樂似乎總是能勝出。

誰要是想表明詩才是所有藝術中的佼佼者，他就應該拿李白做例子。“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回；君不見高堂明鏡悲白髮，朝如青絲暮成雪”，能有比這些詩句更能刺激心靈的東西嗎？或許，也只有這樣的詩才可以稱為“詩歌”。有了李白這樣的詩句，漢語裡出現“詩歌”這個詞語就是必然的事情了。詩歌超過了歌，因為除了歌，它還是詩。

“老夫不是尋詩句，詩句自來尋老夫”，這是楊萬里的夫子自道。楊萬里詩中的擬人化比比皆是，但這兩句詩並不是對於“詩句”的擬人化，而是道出了藝術傑作的實情。真正的詩人只是把找上門來的詩句給記錄下來。

傑出的詩是那些自己找上門來的東西，我們就沒有理由說偉大的藝術品是藝術家抒發感情的結果。

如果認為自然界是造物主的創造物，則可以通過自然界見出造物主的種種特性：造物主的智慧是完全不可思議的，造物主最喜愛的是複雜性、多樣性。

一個人的腦容量有整個宇宙那麼大，怕還是會意識到造物主智慧的不可思議。一個對科學有精深造詣的人不可能不是謙虛的，因為他意識到了什麼才是真正的了不起。

古代諸聖賢說：世界的本來面目是混沌；我則說：世界的本性是嘈雜、密密麻麻。

中國象棋的魅力只在於為了最終的勝利而主動犧牲子力，也就是所謂棄子攻殺。一個人的主要興趣是吃掉對方的子力，他就不可能成為一流棋手。問題是：勸一個人改吃子為棄子攻殺通常是完全不可能成功的。

“黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低。流連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼”，這是杜甫的詩《江畔獨步尋花》。

現在，我將之改寫為“千朵萬朵壓枝低，黃四娘家花滿蹊。時時舞者是戲蝶，恰恰啼來是嬌鶯”。改寫之後不再押韻，卻似乎有了另一種風味。

強者因為自己的強大而快樂，弱者因為對手的失誤而高興。

蘇東坡說王維是“詩中有畫”，卻沒有說李白是“詩中有樂”。“天公見玉女，大笑億千場”，李白這樣的詩，是形象性最稀薄的詩，也就是最接近於音樂的詩。

除了“天公見玉女，大笑億千場”，李白還有“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”這樣的詩句。一部中國詩史中，包含了“笑”字的名句不多，“大笑”似乎不怎麼適宜於詩。

人們用眼睛去尋找詩，音樂卻到處尋找人們的耳朵。李白的那些名句像是在到處尋找人們的眼睛。李白的名句是眼睛的音樂。

“東風吹愁來”，這是李白的詩句。

李白原本沒有感覺到愁，一陣東風吹過之後，李白感覺到了愁。這是為什麼？李白想要解釋這一現象，因此而進入某種幻想狀態，最終吟出了“東風吹愁來”這樣幻想性十足的詩句——愁是一種心理狀態，別說東風，任何風都不能把愁給颳走，所以說“東風吹愁來”含義上是十足幻想性的。幻想意味着不可能變成可能。解釋的本能是一種有益於藝術創作的本能，因為它容易讓人進入幻想狀態。

揣測藝術創作過程通常讓人興味盎然。

李白的名句大多數是幻想性的，其實，歷代傳頌的各種名句大多數都是幻想性的。

寫實是個人性的，幻想是全人類性的。一個人想要創立有科學含量的詩學（文學理論），他更應該選作研究對象的是李白，而不是杜甫。

“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”，這是韋應物的名句。

“潮”、“雨”和“晚”，這三者相結合，顯示了一個人趟水過河的危險性，也就是顯示了乘船過河的必要性。危險性的因素接連出現了三個，構成一組排比，排比意味着不可阻擋的氣勢。

但這樣的排比是深藏不露的排比，而深藏不露的技巧正就是傑作的特徵之一。

“風雪夜歸人”，這是劉長卿的名句。“風”、“雪”和“夜”，對於人來說，這三者共同暗示了房屋（家）的重要性——惟有房屋才能讓人避免這三者所意味的危險。所以說，這三種也構成一組排比——深藏不露的一組排比。

揭示藝術品中深藏不露的技巧，大概可以讓所有的人都感興趣，因為這是最困難的工作，惟有科學的詩學才能切實指導我們完成這樣的工作。

“淥水明秋日，南湖采白蘋。荷花嬌欲語，愁殺蕩舟人”，這是李白的詩《淥水曲》。“紅樓斜倚連溪曲，樓前溪水凝寒玉。蕩漾木蘭船，船中少年人。    荷花嬌欲語，笑入鴛鴦浦。波上暝煙低，菱歌月下歸”，這是魏夫人的詞《減字木蘭花》。

兩件作品中都有的句子是“荷花嬌欲語”。李白的《淥水曲》中，有言外之意的只有“荷花嬌欲語”這一句；魏夫人的《減字木蘭花》中，有言外之意的也只有這一句。

魏夫人生於北宋，現在，可以說是魏夫人抄襲了李白嗎？更有意義的問題或許是：不同的人能夠寫出完全相同的有言外之意的詩句嗎？

如果魏夫人的詞作里出現的不是“荷花嬌欲語”，而只是“淥水明秋日”、或者“南湖采白蘋”、或者“愁殺蕩舟人”， 儘管這些句子的確出現在《淥水曲》裡，我們也沒有理由斷言魏夫人是在剽竊李白的《淥水曲》，因為這些詩句就像“我昨天去了一趟上海”、“明天有重度霧霾”一樣，任何人都可以說出這些句子，它們是沒有言外之意的平常語句。

詩的下一次繁榮，將不是創作上的繁榮，而是解釋上的繁榮。深刻而準確地解釋一首傑作，比創造出一首傑作，更困難。

“滿城風雨近重陽”，據說北宋潘大臨吟出這句詩之後，“忽催租人至，遂敗意”，但這不影響此孤句成為名句。

這句詩成為名句，是因為其中有言外之意：創造性讓人類創造出城市，以利於物質生活——譬如抵禦風雨；創造性還讓人類創造出譬如“重陽”這樣的節日，以豐富自己的精神生活。人依靠自己的創造性而存在。

值得注意的是，潘大臨只寫出這一句詩，讓一些人感覺遺憾，據說潘大臨的朋友謝無逸將之續寫成一首七絕：“滿城風雨近重陽，無奈黃花惱意香。雪浪翻天迷赤壁，令人西望憶潘郎。”這或許相當於把一塊玉扔進了一堆石頭裡。實際上，即使當時不曾發生“催租人”的忽然而至這樣的事情，潘大臨本人也不可能為這句詩再添加任何光彩，因為這句詩是完美無缺的。