1 、 小引

敦煌曲子詞〈怨春閨〉自為饒師宗頤先生發現以來，至今已近半世紀，然除饒先生、任半塘先生、林玫儀先生等三數位前輩學者曾予以關注及研究之外，向未為詞學研究者所重視，致使其中許多問題迄未釐清，殊為可惜。筆者遂踵美前賢，擬循物質文化研究及古代文獻學之方法，重新考察此詞之寫作或抄寫年代問題，進行文字、詞彙等之校錄與再確認，並就詞作之思想內容與格律等等作出箋釋，以作較全面之綜合研究與平議。今年適逢饒師虛齡百歲之華誕，謹以此文為先生壽。

2 、 敦煌曲子詞〈怨春閨〉之發現與著錄

敦煌曲子詞〈怨春閨〉，不見載於王重民的《敦煌曲子詞集》。此詞原書於法藏敦煌卷子編號P.2748背面，該卷正面抄有《古文尚書》。據饒宗頤先生所作《固庵詞》集中之〈怨春閨〉詞序云：

敦煌曲子《雲謠集》最為膾炙人口。余於法京，別見一卷古文《尚書》背，寫〈思越人〉二首，又〈怨春閨〉……此首向未經人著錄，以示戴密微教授……

又據饒先生〈敦煌詞札記〉：

〈怨春閨〉（P.2748）一首，為余所發現……

是以知此詞乃由饒先生最早發現，並著錄於其著作《燉煌曲》之中 。其後張璋、黃畬依此收錄入《全唐五代詞》（1986）。任半塘先生亦據《燉煌曲》所錄，略加改動後收入其《敦煌歌辭總編》（1987）之中。

【本文插圖一】饒宗頤著《燉煌曲》之圖版一

饒先生所發現之敦煌曲子詞〈怨春閨〉，即其詞調，亦屬前所未見者（蓋不見於《詞譜》、《詞律》等收錄詞調之書）。此調近始僅見錄於謝映先編著之《中華詞律》內，乃據任半塘《敦煌歌辭總編》本錄入.

3 、 敦煌曲子詞〈怨春閨〉之寫作及抄寫年代問題──由敦煌伯2748號卷子上一條裂痕到一段曲子詞學術史公案

雖然饒宗頤先生最先於《燉煌曲》一書揭載〈思越人〉二首及〈怨春閨〉一首，然其於後者之寫作及抄寫年代，並無一字論及，僅於書中〈敦煌曲系年〉部分，將P.2748之〈思越人〉繫於公元923年（同光元年癸未、前蜀干德五年），並指出該年有“三月上巳，蜀主王衍宴怡神亭，自執板唱〈霓裳羽衣〉及〈後庭花〉、〈思越人〉之曲”之史實，暗示敦煌曲子詞〈思越人〉，或與前蜀主王衍有關。饒先生又於《燉煌曲》中提到：

〈思越人〉調見《花間集》，五代孫光憲、張泌俱有之，句式略同，唯上片末句，似作三四，且押平韻，是其不同處。……可見此調在五代之盛行.

【本文插圖二】國際敦煌學項目(IDP)之法國國家圖書館(BnF)藏Pelliot chinois 2748 〈思越人〉

〈怨春閨〉詞圖版

       於茲可見，饒先生考索敦煌曲子詞〈思越人〉之寫作年代問題時，已指出此調與五代盛行之〈思越人〉句式不同，而前者更屬平調；是以知饒先生實傾向於以五代詞史中〈思越人〉調盛行之年代為下限坐標，僅此而已。至於緊接抄寫於〈思越人〉二首後之〈怨春閨〉，饒先生於其寫作及抄寫年代，其實並無任何表述。

任半塘先生所著《敦煌歌辭總編》，據饒先生《燉煌曲》之新發現，補錄入〈思越人〉、〈怨春閨〉等三詞，然於此三詞之撰寫年代，則明確主張均為大中四年（公元850年）之前若干年，而抄寫年代則主張於大中四年或其前。任氏《敦煌歌辭總編》第(00四三)〈思越人〉之校語有云：

王目在伯二七四八條下曰：“《古文尚書》殘卷……背錄詩：〈燕歌行〉、〈古賢集〉、〈大莫行〉、〈長門怨〉、〈國師唐和尚百歲書〉、〈王昭怨諸詞人連句〉、〈敦煌廿詠〉等。又有大中四年文件一通，甚重要！惜下截殘去。”足見右辭等之繕寫在大中四年或其前，右調及〈怨春閨〉三辭之撰均在大中四年以前，又若干年。

並對饒先生頗置不滿：

饒編……對大中四年者隻字不提，何歟？

饒編〈敦煌曲系年〉於公元九二三年下，系上文所引怡神亭唱曲事，曾唱〈思越人〉調。未免含糊不清。因王衍所唱，必為時曲花間體耳，尚難信其唱如右辭通首葉平之古調也。〈思越人〉曲自有其歷史淵源，饒氏不願提及，提則在其所編之〈系年〉中，將無從抑之於公元九二三年矣。

而《敦煌歌辭總編》第〔00四五〕〈怨春閨〉之校語則有云：

按〈思越人〉二首、〈怨春閨〉一首皆在本卷背面之開頭處，如王目所提其後原本尚有大中四年題記之文件，則三辭之寫本時代勢必在公元八五0年以前--無可疑。饒氏從法京所藏敦煌文獻中，首先舉出三辭，俾敦煌曲內具備調名之作品數目，有所增長，厥功至偉：王氏於早期雖忽略三辭之存在，但首先提出同卷同面最後之文件乃寫於公元八五0年，貢獻亦復不小！因由此既可肯定三辭之寫本時代，又可認識中唐民間短調歌辭之藝事水平。--此二者多出近人所編文學史認識之外，殊可憾！乃有一事更可異者：饒氏對此大中四年之發現毫不措意，若無其事，仍津津樂道其後蜀王衍曾唱〈思越人〉之故事，雖為時較晚七十年久，仍列於“系年”之內，不以為晚，則又何說？饒氏於三辭發現與公表之功，曾未能因此而益彰，反而因此減色，余可憾？

顯然，任半塘乃以王目[據任氏《敦煌歌辭總編》凡例第（三十四）之（甲）部，王目即指王重民《伯希和刧經錄》]所載謂P.2748背面有大中四年文件為整個卷子斷代之依據。

王重民先生於據法國巴黎國立圖書館藏原卷著錄編撰之《伯希和刧經錄》中，於卷子P.2748“《古文尚書》殘卷（孔安國傳）”之記載云：

存〈洛誥〉第十五至〈蔡仲之命〉第十九。背錄詩：〈燕歌行〉、〈古賢集〉、〈大漠行〉、〈長門怨〉、〈國師唐和尚百歲書〉、〈王昭怨諸詞人連句〉、〈燉煌廿詠〉等。又有大中四年文件一通，甚重要，惜下截殘去。

王氏提及該卷子內含有一份題有"大中四年”字樣之文獻時，與卷背其他各詩篇名有所區分，顯見“大中四年文件”不應與各詩篇相提並論。王氏或因文體所限，未及詳說，而任氏對王氏之語卻有所誤讀，更似從未仔細考察過整卷文獻之形成過程及其物理存在狀況。任氏僅據王氏之著錄而作出簡單推論，即遽然斷定〈思越人〉、〈怨春閨〉等三詞之寫作及繕寫年代，甚為可惜。徐俊先生於其《敦煌詩集殘卷輯考》中，已批評任氏據“大中四年文件”定〈思越人〉、〈怨春閨〉等三詞之創作時代為大中四年（公元850年）以前為不確，指出“大中四年文件”乃裱褙時闌入之襯紙，故《古文尚書》之裝裱時間，必在大中四年之後，從而推論卷背各篇必抄寫於大中四年之後。筆者認為其理據雖足以推翻任氏之臆斷，惜仍未臻完善，筆者將於下文補述之。

【本文插圖三】《法藏敦煌西域文獻》

第 18 冊P.2748 背面圖版 11 - 6

【本文插圖四】《法藏敦煌西域文獻》

第 18 冊 P.2748 背面圖版 11 - 7

先論“大中四年文件”之物理存在狀況。此文件其實乃指P.2748背面所黏貼之一張敦煌學界命名為〈大中四年七月廿日狀〉之一截紙片 。此截紙片（下稱“大中四年紙片”）之存在狀況為橫向黏貼於卷子背面，置於〈國師唐和尚百歲書〉之序言及十首詩之間，而〈百歲書〉序言之最末二行則書於大中四年紙片原來之頂端空白位置上。筆者認為，大中四年紙片實非一般手卷裱褙時之襯紙 。據筆者仔細勘察相關圖版，此紙片明顯乃作修復卷子撕裂處背後之襯紙或托底紙之用：今覆核P.2748正面《古文尚書孔氏傳洛誥》之圖版第11-6，發現於該圖版左端近末二至末四行位置之間，有一條由紙張頂部至底部縱向之不規則斷裂痕 ，說明該處曾經意外撕裂，而大中四年紙片，乃修復者用以襯托於該撕裂處紙背之物料。因此，大中四年紙片實為一件獨立文獻之殘餘部分，其上之紀年信息，與P.2748正背面所書之各種文獻並無必然之關係。該紙片所以依附於P.2748背面之上，僅為修補該卷之裂痕而為修復者所隨機取用之結果。因此，大中四年紙片不能作為P.2748背面起首之〈思越人〉、〈怨春閨〉等三詞之斷代依據。根據此紙片上之紀年信息，筆者僅能確定，修復《古文尚書孔氏傳洛誥》卷之舉措，必在大中四年之後若干年，蓋其時該大中四年紙片之原文獻，或已被視為無用之廢紙，始能被修復者加以裁截、黏貼，用為裝裱之資。所以說，任半塘先生之推論未能成立。

【本文插圖六】《法藏敦煌西域文獻》第 18 冊 

P.2748 正面圖版 11 - 6

【本文插圖七】國際敦煌學項目(IDP)之法國國家

圖書館(BnF)藏Pelliot chinois 2748 圖版局部

再論P.2748卷子（除大中四年紙片外）之物理存在狀況。據筆者考察其正背面各圖版 ，可知正面《古文尚書孔氏傳洛誥》卷，實乃由書手先行於多張紙上陸續繕寫，然後再作剪裁，整齊駁口以拼接成卷。據該卷子正背面圖版所見，有多處接駁口，其接駁痕均十分清晰。卷子正面之《古文尚書》文字，鮮見書寫於駁痕之上（只有正面圖版11-2末四行”文武勤教”下小字夾注中，有一小字“迎”右方筆劃現於接駁痕上，或因裁剪過度奪去字形右側而需補筆）；

【本文插圖八】《法藏敦煌西域文獻》第 18 冊 

P.2748 背面圖版 11 - 2

【本文插圖九】國際敦煌學項目(IDP)之法國國家

圖書館(BnF)藏Pelliot chinois 2748 圖版局部

而背面詩篇則反之，其書手於接駁痕全不迴避，多處直書其上（例如P.2748背面圖版11-4末第四行、11-6第二行、11-10末第五行等）。此等現象表明，卷背詩篇之抄寫，必在《古文尚書》繕寫並接駁成卷之後。特未詳卷背各種詩篇，是否全皆抄寫於卷子以大中四年紙片修復之後耳。

若從書體書風觀之，P.2748背面由〈燕歌行一首〉起至卷末文字，依次包括〈古賢集一卷〉、〈大漠行一首〉、〈長門怨一首〉、〈國師唐和尚百歲書〉、〈王照君怨諸詞人連句〉、〈沙州燉煌二十詠並序〉、〈錦衣篇〉（存題），皆出自同一書手，則或亦屬同一時期所抄。徐俊先生考P.2748卷背〈國師唐和尚百歲書〉之抄寫年代，認為詩序中作者自稱“勑授河西都僧統”，而原作者悟真，任河西都僧統之時間為咸通十年（869）十二月二十五日，推論此卷之抄寫時代不可能早於此年；徐氏又引該〈百歲書〉序有雲“年逾七十”等語，結合其他史料和研究成果，推斷該卷卷背文字必抄於唐僖宗廣明元年（880）之後。徐氏之考證十分有價值，該卷卷背諸詩之抄寫時代確可定於880年之後，惟是說似未能直接推之於〈燕歌行〉一首之前，即卷背起首之三首詞。

〈思越人〉二首及〈怨春閨〉等三詞之書風，與其後諸詩並不一致，蓋出自不同書手，更或非同時期所書。P.2748背面圖版11-1及11-2顯示，〈思越人〉抄於《古文尚書》卷首背面（從上下方向翻面），由頂格開始書寫，首二至三行下部紙張缺損，以至〈思越人〉第一首缺字特甚。〈怨春閨〉則低四字接書於〈思越人〉二首後面。其後留有約六行空白，始書寫〈燕歌行〉等等詩篇。詞與詩之間留有明顯間距，或書者有意區分文體；又或後之書手有意區隔前書，以示書者或抄寫時間之不同，亦未可知。然則〈思越人〉、〈怨春閨〉等三詞之抄寫時間，未必與〈燕歌行〉等等詩篇同時，故筆者以為徐俊先生之考年結論，尚未能涵概〈思越人〉、〈怨春閨〉等三詞。

總之，P.2748背面各部分之繕寫情況頗為複雜，各種可能性皆未能排除。從卷子之狀況僅可推知，〈思越人〉、〈怨春閨〉等三詞，抄寫時間應在其正面《古文尚書》成卷之後，至於是否書於卷子修復之前或之後，則未可考知。此外，三詞既抄於〈燕歌行〉前面，故可知其抄寫時間應在〈燕歌行〉等詩之前，其他皆未能確定。是以知〈思越人〉、〈怨春閨〉等三詞之寫作及繕寫年代，由於欠缺足夠之參照，如具充分說服力之時間坐標等等，故目前尚無法考定。因此，筆者以為饒宗頤先生當年僅據詞史資料將〈思越人〉繫於923年，暗示〈思越人〉創作及抄寫時間之下限為五代時期；而〈怨春閨〉則為新見詞調，更無任何記載可征，饒先生乃對此詞之創作及抄寫時間不著一辭。饒先生當年之嚴謹學風，於茲可見一斑。任半塘先生對饒先生之相關批判，似有厚誣之嫌。

除此之外，此小事看似乃任饒兩位先生之學術齟齬，但任先生之說傳播極廣、影響深遠，致使後來研究敦煌曲子詞之年輕學人，多有盲從權威、因循任說，不加考辨而完全漠視其他學說者。此種現象極為不利於曲子詞及詞體起源問題研究之發展，故本文乃敢不避繁瑣，辨正如上，祈略有微助於推動曲子詞之研究。

4 、 敦煌曲子詞《怨春閨》校勘

敦煌曲子詞〈怨春閨〉有《燩煌曲》本 （下稱饒本），饒先生後來又曾對個別字詞提出新見。至於任半塘《敦煌歌辭總編》本（下稱任本）則較饒本間有異文。今筆者重新檢視《燉煌曲》所附法藏卷子圖版（以下稱“饒本附圖”）後，略有新得，乃以饒本為底本，並參校包括任本在內之多本，重新校理如下：

好天良夜月，碧霄高掛。?羞對文鸞，淚濕紅羅帊。時斂愁眉，恨君?罔?，夜夜歸來，紅燭長流??雲榭??。　　夜久更深，羅帳虛熏??蘭麝。頻頻出戶，迎取嘶嘶馬。含笑闔?，?輕輕罵?。把衣撏撦。尀耐金枝?，扶入?水精簾下。

校記：

?任本此二句作“好天良夜。□月碧霄高掛。”首句增一韻，第二句月字前虛增一字，成“四六”句法，認為可能較合原作云云。筆者檢核饒本附圖，按全詞文字書寫間距而論，可確定原卷夜、月兩字之間，並無可增一字之空隙。任氏此說，似純屬主觀臆斷，未可遽從。

?任本作“顛”。然細察饒本附圖，應作“?”；饒本不誤。“?”乃“顛”之異體；據《唐圭峰定慧禪師傳法碑》顛字一作”?”及《楚辭?天問》”而顛隕厥首”句洪興祖補註謂顛字俗作“?”，故知乃唐宋以來之碑別字、俗字。“罔”，饒本附圖作“

”，饒本校作“罔”，謂敦煌卷“罔兩”字作，與此字同。林玫儀以罔、妄聲近，故改作“顛妄”，理據未足，或不可從。《楚辭?七諫?哀命》〔漢〕王逸注謂”罔兩”乃無所依據貎也；《文選?張衡〈東京賦〉》〔三國?吳〕薛綜注謂”罔然”猶惘惘然也；《文選?王褒〈洞簫賦〉》〔唐〕李善注謂”罔象”乃虛無罔象然也。故知”罔”可指人之惘然而無所依據狀，於義猶勝妄字。

?此處《中華詞律》謂據任本作“長明”，誤。任本原亦作“長流”。項楚先生以為流字應作“留”，並指出：“二字相混，敦煌寫本習見，如〈舜子變〉即有“留”寫作“流”之例（《變文集》一二九頁）。“留燭”猶雲“停燭”，謂燃燭不熄。“項氏認為此處是”寫女子深夜燃燭不寐，佇候良人歸來”之意。筆者案：項氏此說蓋建基於後文作“雲榭”無虞，始能通解；若“雲榭“實應作“雲灺”或“霣灺”（詳下），則“長流”未必能改讀作“長留”。

??饒、任二本皆作“雲榭”，恐誤。筆者再三審察饒本附圖，前一字缺損嚴重，其上半部或作”雨”，下半部之形實未明確，故此字必須連同後一字始能作出推敲。後一字左旁從“火”，右文作"射”，饒本以為”"即榭，從火作”，蓋以為榭之假借，此說有誤，或饒先生未及細考“"字之義。筆者認為，“”字毋須改讀為“榭”；此處為押韻字，若循聲音求之，“”字當作“射”聲，蓋為“灺”之異體。“灺”，《說文?火部》：“燭也。從火，也聲。”《廣韻》列此字於馬韻：“徐野切，上馬邪。歌部。“其義為燭燼，李白〈清平樂令〉“時落銀燈香灺”，王琦輯注引《說文》謂灺即燭燼；又可釋作燭炭（據《慧琳音義》卷九十六“灺垂”條）。是以知““當作“灺”字，如此方能與前文“紅燭長流”的詞意更為脗合。考林玫儀先生約於30年前，已疑“即“炧”之聲訛，並引《集韻》：“炧，燭余。或從也。”林氏認為”此首稱“雲炧”，蓋形容燭燼如雲也”。筆者以為林氏所疑可以確立，但“炧”應從《說文》之“灺”字，方為正體；至於“燭燼如雲”之說，似於文理上有難以妥釋之處，尚宜重新考慮。“灺”之前一字，如上半部確從“雨”，則此字疑或為“霣”；《說文?雨部》謂“霣”為“雨也……員聲”，又與“隕”字通，有落、零落、隕墜等意思。 “霣灺”意指墜落之燭燼。全句“紅燭長流霣灺”，殆即描繪紅燭長燃，燭燼緩緩垂墜之情景。“霣”，據《廣韻》“于敏切，上軫雲。諄部”，為仄聲字；異於饒、任二本“雲”字之為平聲（案：雲字據《廣韻》為“王分切，平文雲。諄部”）。“灺”，據《廣韻》“徐野切，上馬邪。歌部”；此詞《廣韻》亦列於馬韻，與饒、任二本之”榭”（《廣韻》“辝夜切，去禡邪。魚部”）字同為仄聲字，同葉馬韻。後世詞韻列”灺”入第十部仄聲（三十五馬十五卦半四十禡通用）之上聲，與本詞其他押韻字同部。

?任本作”熏”。饒本附圖分明作”薫”，饒本不誤。

?任本作“覷”。今檢饒本附圖，其字左文作“虛”而非”虘”，右旁或作“乙”形，此字任本釋作“覷”（覷之異體），以“乙”旁為“見”旁之省形，惜任本未作進一步說明。任本所主張之”覷”字，有“視”、“伺視”、“相伺視”、“窺觀”等義 ，於文義可通，但字形與卷子原文仍有較大差距。饒本作”闔”，饒先生後來於〈敦煌詞札記〉一文中，仍堅持”原文分明是闔，蓋承上文，“頻頻出戶”句而來，文氣銜接，闔為闔戶也……倘如任說改闔為覷，索然無味，尤與原卷不合，不可從”。案：饒先生此段文字作於1995年8月。筆者據饒本附圖所見，此字當作““，左從虛，右從乙，顯然並非闔字，饒先生或失審。““應是“歔”或“噓”之異體字；右旁乙字，本有“出”、“欲出”之意 ，而歔、噓兩字可互通，皆有“開口出氣”、“出氣”之義 。而“歔”字之右文“欠”字，《說文》謂乃“張口氣悟也。象氣從人上出之形”；據此則“乙”旁或乃“欠”旁之省形或異寫，似更符合文字訓詁之理。因此，筆者認為此字應作“歔”或“噓”；“含笑歔”乃寫女子低聲哼嗟，作假嗔之態，與後文“輕輕罵”正相對應。“歔”，據《廣韻》“朽居切，平魚曉。魚部”，為平聲字，異於任本“覷”之為仄聲（《廣韻》“七慮切，去御清。魚部”）。

?任本作“罵”，字之上部從兩口，為罵字之異體。覆核饒本附圖，原卷書作“罵”，上部作罒，饒本不誤。“罵”乃正字，《說文?網部》謂從網，馬聲 。

?“尀”，饒本附圖分明作此字，右旁從“寸”；任本卻省作“叵”，蔣禮鴻先生從任本，皆誤，未細察原卷或圖版之故也。“金枝”，饒、任二本俱同；但饒先生後來於〈敦煌曲訂補〉中，以“金字看又似貪”，認為：“貪枝“似可讀為“探肢”。……猶言探身，謂俯下腰肢，與下文扶入正相應。”

【本文插圖十】國際敦煌學項目(IDP)之法國國家圖書館(BnF)藏Pelliot chinois 2748 〈怨春閨〉詞圖版局部

筆者經審視饒本附圖和國際敦煌學項目（IDP）中法國國家圖書館藏經卷的放大圖版後，肯定絕對是個“貪”字，因此同意饒先生改金字為貪字；至於“貪枝”之義，饒先生可能求之過深，反而不得要領。筆者以為”貪枝”似不必改讀為“探肢”，蓋其意本可指貪戀花枝，屬心理行為之描寫，如此接下句“扶入水精簾下”，由心理至行為，由內而外，內外兼備，則較諸探肢、扶入等純屬身體接觸動作之接續描繪，意象似更為深厚完整，更具層次感。

?此處《中華詞律》謂據任本作“抉入”，應屬校對錯誤。任本原亦作“扶入”。

5 、 敦煌曲子詞《怨春閨》箋釋

敦煌曲子詞〈怨春閨〉雙調75字，上片8句3仄韻（掛、帊、灺），下片9句5 仄韻（麝、馬、罵、撦、下）。以上八韻字皆入詞韻第十部仄聲，其中灺、馬、撦、下為上聲，掛、帊、麝、罵為去聲。上片句式為“五四?四五?四四四六?”共36字；下片句式為“四六?四五?三三?四?四六?”共39字。現謹列經筆者校訂後之文本，並箋釋如下：

上片：

    好 天 良 夜 月，碧 霄 高 掛 。①   羞 對 文 鸞，

    仄 平 平 仄 仄　仄 平 平 仄（葉）平 仄 平 平

    淚 濕 紅 羅 帊 。②    時 斂

    仄 仄 平 平 仄（葉） 平 仄

    愁 眉，恨 君 顛 罔，夜 夜 歸 來，

    平 平　仄 平 平 仄　仄 仄 平 平　

    紅 燭 長 流 霣 灺 。③

    平 仄 平 平 仄 仄（葉）

下片：

    夜 久 更 深，羅 帳 虛 熏 蘭 麝 。④  

    仄 仄 平 平　平 仄 平 平 平 仄（葉） 

    頻 頻 出 戶，迎 取 嘶 嘶 馬 。⑤    含

    平 平 仄 仄　平 仄 平 平 仄（葉） 平

    笑 歔，輕 輕 罵 。⑥     把 衣 撏 撦 。⑦    

    仄 平　平 平 仄（葉） 仄 平 平 仄（葉）   

    尀 耐 貪 枝，扶 入 水 精 簾 下 。⑧

    仄 仄 平 平　平 仄 仄 平 平 仄（葉）

①好天良夜月，碧霄高掛

起句寫景。漢蘇武詩：“芳馨良夜發”，美好夜晚之意。唐魏承班〈玉樓春〉詩：“愁倚錦屏低雪面，淚滴繡羅金縷線。好天涼月盡傷心，為是玉郎長不見。”詞人或有隱括此詩意蘊之處。碧霄，意謂青天。唐陳羽《西蜀送許中庸歸秦赴舉》：“旅夢驚蝴蝶，殘芳怨子規。碧霄今夜月，惆悵上峨嵋。“好天良夜月，碧霄高掛”，寫明月高懸之美景良辰，點出詞境之時空背景，亦用以對比烘托出下文寂寞閨怨之情緒。另，辛棄疾〈臨江仙〉有“好天良夜月團圓”句，或南宋時敦煌曲子詞〈怨春歸〉仍流傳於世，詞句或為辛氏所襲用，亦未可知，姑記於此以備考。

②羞對文鸞，淚濕紅羅帊

文鸞，有謂即鸞書，作定親之婚帖與婚書解。一作書信解。筆者認為此二說皆明已來始流行，用以解釋唐五代敦煌詞，或有未妥。鸞字在傳統訓詁學中，有鈴、車鈴、車等訓義，其源皆甚古（自《詩?小雅》至漢魏文獻），若以此釋之，則“羞對文鸞”或謂詞中女子誤迎歸人車馬，可與下片“頻頻出戶”遙相對應，亦可通，姑備一說。筆者以為，“文”應指紋飾，“文鸞”或指婦人梳妝用之“鸞鏡“或“鸞篦”上之紋飾，亦可能泛指閨房中所有具鸞鳳紋飾之物，例如“鸞台”等等。“鸞鏡”，古代婦女常用之鏡子，背面刻有鸞鳳紋飾。唐趙嘏《蟠龍隨鏡隱》詩句云：“鸞鏡無由照，蛾眉豈忍看。”溫庭筠詩詞亦屢用鸞鏡意象，如〈女冠子〉詞有“雪胸鸞鏡里”句；〈春日〉詩則有句：“柳岸杏花稀，梅梁乳燕飛。美人鸞鏡笑，嘶馬雁門歸。”此言美人待得良人歸家，笑對鸞鏡梳妝之景象；與本詞夜夜佇候郎君，“羞對文鸞”之心情，剛好相反。“鸞篦”，篦上有鸞鳳紋樣，或乃婦人釵飾（李賀《秦宮》詩“鸞篦奪得不還人”句之姚文燮注）。“鸞台”即有鸞鳳紋飾之妝檯，敦煌曲子詞〈天仙子〉有句“羞見鸞台雙舞鳳”。“羞對文鸞”從閨中怨婦之心理角度出發，寫女子夜夜久候未歸郎君之幽怨情思，蓋寂寞抑鬱，影響容顏，更無歡愉之色，是以無心理鬢梳妝，不敢照鏡，甚或不願見到閨房中任何有鸞鳳紋飾之物。其對閨中怨婦之心理描寫，極為細膩，與上引趙嘏詩有異曲同工之妙。“帊”，即帕字；“紅羅帊”指紅色絲織手帕，泛指女子所用之帕，其意象或源自王建〈宮詞〉“緶得紅羅手帕子”句。抑王建〈宮詞〉句乃取自〈怨春閨〉歟？亦未可知。此段之“紅羅帊”與下段之“紅燭”皆象徵喜慶，或喻意詞中女子乃一年輕之新婚閨婦。詞句至此段，已由景入情，蓋已寫出閨中怨婦身處如此好天良夜，明月當頭之際，卻需獨自惆悵，淚濕絲帕之情景。

③時斂愁眉，恨君顛罔，夜夜歸來，紅燭長流霣灺

“斂愁眉”一語，多寫 離情與閨怨，於五代詞中習見。牛嶠《感恩多》：“兩條紅粉淚，多少香閨意。強攀桃李枝，斂愁眉。”孫光憲《更漏子》：“對秋深，離恨苦，數夜滿庭風雨。凝想坐，斂愁眉，孤心似有違。”馮延巳《歸國謠》：“香閨寂寂門半掩，愁眉斂，淚珠滴破胭脂臉。”“顛罔”，或即唐詩中顛狂之謂。杜甫《絕句漫興九首》句云：“顛狂柳絮隨風去，輕薄桃花逐水流。”又《江畔獨步尋花七絕句》句：“江上被花惱不徹，無處告訴只顛狂。”又《戲題寄上漢中王三首》有句云：“群盜無歸路，衰顏會遠方。尚憐詩警策，猶記酒顛狂。“是以知“顛狂”有放蕩不羈、縱酒輕狂之意。“時斂愁眉，恨君顛罔”，點出詞中女子所佇候之郎君，或為一位夜夜笙歌之浪蕩子。詞中女子所以時常鬱鬱不樂，皆因其浪蕩郎君每夜歸來之時，往往紅燭長燃已久，燭燼委墜已甚多，恨其經常冷落娥媚之故也。李白《清平樂》句：“盡日感事傷懷，愁眉似鎖難開。夜夜長留半被，待君魂夢歸來。”又《清平樂》句：“禁闈秋夜，月探金窗罅。玉帳鴛鴦噴蘭麝，時落銀燈香灺。”具見此詞頗有脫胎自李白詞之處。“霣灺”意指墜落之燭燼（詳參上文“校記”部分）。全句“紅燭長流霣灺”，殆即描繪紅燭長燃，燭燼緩緩垂墜之情景。寫盡女子於閨閣中等待郎君之幽怨心情。

④夜久更深，羅帳虛熏蘭麝

下片起句回歸即景，時間已然推進至深夜時分；“夜久更深”乃唐詩熟語，如謝偃《踏歌詞三首》句“夜久星沉沒，更深月影斜”、任希古《和長孫秘監七夕》句“更深黃月落，夜久靨星稀”等。”蘭麝”，古人用以熏衣被床帳之香料；白居易詩有”蘭麝熏行被”句。敦煌曲子詞〈竹枝子〉有句“百步惟聞蘭麝香”。“羅帳虛熏蘭麝”句，詞人繼續渲染怨婦獨守空閨、寂寞無奈之氣氛；夜久更深，而佇候歸人之女子仍然不寐，道盡委曲之情。毛熙震〈木蘭花〉：“對斜暉，臨小閣，前事豈堪重想着。金帶冷，畫屏幽，寶帳慵熏蘭麝薄。”溫庭筠〈南歌子〉：“懶拂鴛鴦枕，休縫翡翠裙。羅帳罷爐熏，近來心更切，為思君。”虛熏、慵熏、罷熏，一字之差，寫出各異之心情。雖雲“虛熏”，終有期待，與後二者之意興闌珊有所不同。

⑤頻頻出戶，迎取嘶嘶馬

“出戶”、“嘶馬”，乃唐五代詩詞熟語。唐求《傷張玖秀才》句“出戶孀妻曉望夫”。和凝《江城子》：“斗轉星移玉漏頻，已三更，對棲鶯。歷歷花間，似有馬蹄聲。含笑整衣開繡戶，斜斂手，下階迎。”溫庭筠《春日》詩則有句：”美人鸞鏡笑，嘶馬雁門歸。”“頻頻出戶，迎取嘶嘶馬”，指閨中婦人於更深時分，經常開門探看郎君歸來之蹤影，卻屢屢因誤認其他過客馬匹之嘶鳴而更添失落感。此兩句表面寫客觀之場景，實則寫閨中怨婦內心深處難以言說之情懷，表現婦人極度期待郎君歸來時之心理及行為，十分深刻透徹。

⑥含笑歔，輕輕罵

“歔”，通“噓”，“開口出氣”、“出氣”之謂也（詳參上文“校記”部分），有開口發出簡單聲音，帶斥責之意。“含笑歔，輕輕罵”，描寫閨中女子待得郎君歸來，一方面余怨未全消，一方面又有竊喜之感，故有此假嗔之態。“輕輕罵”之緣故，其實是”不忍罵”，即如魏承班《滿宮花》：“金鴨無香羅帳冷，羞更雙鸞交頸。夢中幾度見兒夫，不忍罵伊薄倖。”本詞此處全句乃寫婦人矛盾而真實之心理與行為，情感極為真摯。

⑦把衣撏撦

“撏”，《廣雅?釋詁》作取也；《類篇?手部》作摘也；《方言》卷一錢繹箋疏謂”今俗謂以指摘物曰撏，音近蠶”。“撦”，《集韻?馬韻》作裂也；《廣韻?馬韻》作裂開；《廣雅?釋詁》作開也，王念孫疏證謂“今俗語猶謂裂帛為撦矣”。段成式《光風亭夜宴妓有醉毆者》句：“擲履仙鳧起，撦衣蝴蝶飄。”“撦”俗作“扯”，《正字通》謂扯為俗撦字。《正韻箋》謂扯本作撦。扯，《陔余叢考》卷四十三謂：“俗雲以手牽物曰扯。”“撏撦”，蔣禮鴻先生等解作”拉扯，撕扯”。“把衣撏撦”，承上“含笑歔，輕輕罵”句意，乃描寫有情人笑語牽衣，打情罵俏之態。接下句“尀耐貪枝”，則表現郎君急色之象，引人想入非非耳。

⑧尀耐貪枝，扶入水精簾下

“尀”，即“叵”，“尀耐”指“不可耐”、“難耐”，或可釋作“無奈”。蔣禮鴻先生等謂”尀耐“通”叵奈”、“叵耐”，釋作“不可耐，可恨”，又“懊恨貎”等。敦煌曲子詞有〈天仙子〉、〈柳青娘〉皆有“叵耐不知何處去”句 ，又有〈鵲踏枝〉句“叵耐靈鵲多滿語”等等。“貪枝”他本作“金枝”，於圖版字形未合，金字似應作“貪”（詳參上文“校記”部分）。“貪枝”或謂貪戀花枝；花枝蓋指佳人美色，乃六朝以來詩歌中習見用語。如梁元帝〈別詩〉句“別罷花枝不共攀”；何遜〈詠倡婦詩〉句“夜花枝上發”；劉孝威〈望隔牆花詩〉“隔牆花半隱，猶見動花枝，當由美人摘，詎止春風吹”；皇甫冉〈春思〉句“樓上花枝笑獨眠”；劉禹錫〈拋球樂〉“春早見花枝，朝朝恨發遲。及看花落後，卻憶未開時”；溫庭筠《菩薩蠻》句“鸞鏡與花枝，此情誰得知”；韓琮〈春愁〉句：“秦娥十六語如弦，未解貪花惜楊柳”；牛嶠〈感恩多〉“兩條紅粉淚，多少香閨意。強攀桃李枝，斂愁眉”；敦煌曲子詞〈漁歌子〉有“花枝一見恨無門路“之句等等。“水精簾”即“水晶簾”，乃女子香閨或寢室中之簾飾。李白詩〈玉階怨〉：“玉階生白露，夜久侵羅襪，卻下水晶簾，玲瓏望秋月。”溫庭筠〈菩薩蠻〉：“水精簾里頗黎枕，暖香惹夢鴛鴦錦。” “尀耐貪枝，扶入水精簾下”，蓋寫閨婦無奈郎君急色，遂摻扶而入閨房簾帳之情景。

6 、 餘論

敦煌曲子詞〈怨春閨〉乃調名本意詞，主旨寫婦人苦候郎君之怨思與閨情。此詞寫來意象豐富，形象生動，描寫女性之心理，深刻而富層次感。全詞以女性視角寫成，刻劃閨婦從月圓良夜等待至深夜，始迎得醉歸之郎君，其間患得患失之心情與相應景象之變化，自然真實，寫來恰夠消息，曲盡其妙。

饒宗頤先生曾於《燉煌曲》中評論此詞，以為其風格渾化，已近清真；而迭字法如“頻頻出戶”、“迎取嘶嘶馬”、“輕輕罵”等句之技巧，尤勝迭字體之〈菩薩蠻〉（P.3994），謂前者〈菩薩蠻〉屬《古詩十九首》一路，而〈怨春閨〉已下開後世散曲先河云云。饒先生又曾步韻和敦煌曲子詞〈怨春閨〉，詞序謂此首敦煌詞“香徑春風，真同越艷；抽文麗錦，媲美花間”，以之與《花間》諸作相提並論，評價可謂極高。

此後二十五年間，饒先生曾於多篇論文中論及敦煌曲子詞〈怨春閨〉，有關論文後皆收錄於其《敦煌曲續論》書中。如其在〈敦煌資料與佛教文學小記〉（1980）一文中謂此詞乃”曲子詞最旖旎動人者”之一（另一為〈思越人〉）；又如其在〈《雲謠集》一些問題的檢討〉（1988）文中論此詞謂：

向來誤認慢詞起於宋，以柳永為其魁首，自敦煌曲子發現以後，看法大為改變……一向以中唐以來作長調者只有杜牧一人的〈八六子〉，我在法京最先錄出〈怨春閨〉（P.二七四八背）正是秦淮海一路的長調傑構，聲情之美，與〈洞房深〉可相伯仲，故不能謂蓽路之功肇於小杜。

此段文字之要點有三：一、慢詞不起於宋，敦煌曲子詞中已有；二、創立長調之功，不能只歸杜牧一人，〈怨春閨〉之作者或亦其一；三、〈怨春閨〉詞藝術水平極高，乃近秦觀一路之佳作，聲情極美。又於〈敦煌詞箚記〉（1992）中論〈怨春閨〉一首之修辭技巧：

〈怨春閨〉……敦煌曲中罕見之佳制……此辭擅用迭字如頻頻、嘶嘶、輕輕，凡三處迭字，盡佻皮之能事，具修辭技巧之工，開後來李易安〈聲聲慢〉之先路。

又於〈法藏敦煌曲子詞四種解說〉（1996）中論〈怨春閨〉之風格：

〈怨春閨〉文字綺麗纏綿，鑄詞之工，已近《花間》風格，為敦煌曲子中上乘之作。

由此可見，饒宗頤先生對敦煌曲子詞〈怨春閨〉藝術成就之傾倒，並十分肯定其於詞史上之重要性。

〈怨春閨〉之用語，頗有用六朝以來詩歌之熟語者，詳見上文；其修辭其實不入俗流，顯然出自文人手筆。任半塘先生謂此詞風格，頗與另兩首敦煌詞〈漁歌子〉”玉郎至”及〈南歌子〉“風流婿”相近 ，筆者不敢苟同。任氏所舉二詞，皆情感直露，語言俚淺，與〈怨春閨〉詞格不類。筆者以為尤堪注意者，乃此詞與晚唐、五代花間詞人溫庭筠、和凝等之部分詞作風格，有相近之處，具見其有晚唐五代文人之詞風特色，此點亟待吾人進一步之研究。

上文已對敦煌曲子詞〈怨春閨〉作出相對深化之研究，要亦不乏詞史之消息，約包括以下四事：一、據實物或圖版，作相關卷子物理狀況之重新檢視；二、文字與詞彙之重新確認與校訂；三、因應字詞之校勘結果，作相關詞律之重新審定；四、詞作內容及其思想感情之重新箋釋。此四事蓋亦可視為進一步細化及深化研究敦煌曲子詞之方法論。

敦煌曲子詞於詞之起源，以及詞體發展等等重要之詞學問題，關係至為重大；惟目前之研究尚未能盡如人意，故仍有待於吾輩努力求索。而文物學、考據學、文字學、聲韻學、訓詁學、版本學、目錄學、校勘學、修辭學、語言學、文體學、詞律學等等跨學科之傳統研究手段，實為解決敦煌曲子詞研究現存各種問題不容或缺之要素，如能綜合運用，作系統之微觀乃至宏觀研究，當可對相關之課題有所裨益，從而別開新境。

編者註：因版面有限，原文注釋部分刪去，請原著者諒解。