第八章 方舟子是個什麼樣的詩人？

在看清了方舟子如何走上“詩人”這條道路的歷史、知道了方舟子為何非要戴“詩人”這頂帽子的原因之後，我們必須要花點兒精力來研究一下方舟子的詩作。這是因為，“方作詩之人”到底是不是“方詩人”，畢竟要根據他的作品來說話。假如他的作品過得硬，是“優秀詩歌作品”，則不僅他的詩人身份可以得到無可置疑的確認，而且，根據“天問詩歌公約”第四款之“一個壞蛋不可能寫出好詩”，則這些“優秀詩歌作品”還能夠證明方舟子是一個好人，至少不是壞蛋。再根據“英雄不問出處”的古訓，筆者在上面碼的幾萬文字也就隨之一文不值。問題是，方舟子的貨到底怎樣？

一、從“一隻迷路的小眼蝶”說起

因為方舟子一再宣傳說，自己從高中時代就開始作詩，所以我們的研究理應從方舟子的這些早期詩作開始。可惜的是，這些作品不僅在正規出版的“詩選”中找不到，即使在方舟子自己選編的《方舟子詩選》中，也蹤影全無。萬幸的是，在《我的理想》中，方舟子寫下了這樣一段話：

“記得讀到的第一首朦朧詩是北島的短詩‘一朵迷路的蒲公英’，因為短，所以批判文章全詩照錄。讀完的幾天后製作眼蝶標本（其翅膀有花紋如眼），竟然浮想聯翩，也依樣寫道‘一隻迷路的小眼蝶’（幾年後重寫此詩，自然不露模仿痕跡了）。因為詩文中流露出的反叛情緒，令當時的語文老師兼班主任大為惶恐，挽救無效，終於翻臉，我被革除了團內外一切職務。”【3】

方舟子的這段話不僅僅是為我們提供了“尋根”的線索，它還告訴了我們另外兩件事。第一，方舟子作詩，始於模仿。第二，方舟子作詩，以“不露模仿痕跡”為驕傲。作詩始於模仿，從技術上講，似乎並沒有什麼不妥，因為模仿是學習的方法之一。不過，中國早就有“詩言志，歌永言”的說法。大約作於西漢的《毛詩序》說得更明白：

“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”

也就是說，寫詩的第一要訣就是首先要心中“有志”，即有感而發。沒話找話地無病呻吟、矯揉造作地“為賦新詩強說愁”，恰恰是作詩的第一大忌。可惜的是，這個道理，方舟子至今沒有明白。所以他才會在《我的理想》中，對自己當初的模仿、對於自己五年之後的消滅模仿痕跡，不僅不以為恥，反而津津樂道，沾沾自喜，甚至還洋洋得意。實際上，方舟子的詩作（以下簡稱“方詩”）之所以讓人讀不下去，主要原因就是，它們幾乎全部都是無病呻吟、或者小病大哼哼之作。當然，他的那些“最好的作品”除外。

1、方舟子的《眼蝶標本》

方舟子在《我的理想》中提到的“一朵迷路的蒲公英”，是北島的一首典型的朦朧詩，並沒有什麼深刻的政治含義。這首詩很短，只有六十五個字，標題為《迷途》【173】：

沿着鴿子的哨音

我尋找着你

高高的森林擋住了天空

小路上

一顆迷途的蒲公英

把我引向藍灰色的湖泊

在微微搖晃的倒影中

我找到了你

那深不可測的眼睛

可笑的是，早慧的方舟子卻從中看到了反叛，因而導致遭受人生的第一個挫折，為後來當“反叛詩人”埋下了最初的種子。那麼，方舟子“幾年後重寫”的詩作，到底是哪一首呢？筆者按圖索驥，斷定它就是作於1988年12月的《眼蝶標本》【174】：

         一

泡沫般的花香是無邊的誘惑

在殷勤待客的花的街巷裡

我忘了回家的路

         二

一雙雙虎視眈眈的眼睛掛在樹上

美麗是多麼可怕的錯誤啊

         三

永恆

在一瞥之間達成

         四

別用冥錢一樣的目光

告訴我你愛我

你在祭奠我

也在祭奠你自己

         五

閉上憂鬱之眼

眼前就一片光明

我至今仍睜着眼

眨也不眨

兩詩相比，我們確實看不出《眼蝶標本》有模仿《迷途》的痕跡。但是，從“美麗是多麼可怕的錯誤啊”、“閉上憂鬱之眼/眼前就一片光明”這類反襯修辭手法中，我們卻不由自主地想起了顧城的詩句：“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”。【175】當然，顧城的詩句給予我們的是震撼和感動，方舟子的詩句留給我們的卻是費解和無動於衷。

北島的《迷途》雖然是朦朧詩，但其中的大意並不朦朧：“我”在蒲公英的引導下，走迷了路，來到了一個湖畔。那麼，方舟子的《眼蝶標本》是在說什麼呢？其中的“我”和“你”到底是誰呢？假如“我”是作者自指，則前四段的意思大概是說，我捕獲了一隻眼蝶（美麗是多麼可怕的錯誤啊），把它製成了標本（永恆/在一瞥之間達成），並且對它說了幾句話輓辭（你在祭奠我/也在祭奠你自己）。但是這樣一來，最後一段就顯得不通了：到底是誰“閉上憂鬱之眼”、到底是誰的“眼前就一片光明”？既然“閉上憂鬱之眼/眼前就一片光明”，“我”為什麼要“至今仍睜着眼/眨也不眨”呢？難道“我”是在尋找黑暗嗎？如果說這首詩是眼蝶的自述，則我們就無法理解“一雙雙虎視眈眈的眼睛掛在樹上”是什麼東西、“永恆/在一瞥之間達成”是什麼意思。更讓人無法理解的是第四段：“別用冥錢一樣的目光/告訴我你愛我/你在祭奠我/也在祭奠你自己”。這是在說什麼呢？難道是眼蝶在詛咒方舟子嗎？

詩歌固然是用意象、意識流來說話，其中可以有邏輯關係混亂、可以運用幻覺和錯覺、可以將主賓關係做出顛倒。但是，一首詩無論再怎麼朦朧，它與胡言亂語之間的根本區別仍然存在，這就是，前者能夠得到讀者的理解和認同。而讀者之所以能夠理解和認同詩歌中的“錯誤”，主要是因為他們自己有時候也會體驗到類似的錯誤（比如在夢境中和潛意識中）。這就是所謂的“人同此心、心同此理”，亦即文學創作中的“意料之外，情理之中”。且看《紅樓夢》第四十八回香菱論詩：

“據我看來，詩的好處，有口裡說不出來的意思，想去卻是逼真的。有似乎無理的，想去竟是有理有情的。”“我看他《塞上》一首，那一聯云：‘大漠孤煙直，長河落日圓。’想來煙如何直？日自然是圓的：這‘直’字似無理，‘圓’字似太俗。合上書一想，倒像是見了這景的。若說再找兩個字換這兩個，竟再找不出兩個字來。”

但是，讀過《眼蝶標本》之後，筆者不得不學着香菱說，“方舟子的詩，不僅看上去無理，想去也無理無情的。”

2、顧城的《眨眼》

按道理說，方舟子第一次作《眼蝶標本》的時候，他不僅年紀輕，並且喜好採集生物標本，假如他當時真的受北島《迷途》的引誘而產生了某種想象，寫出了這樣的詩歌，應該是可以理解的——十六歲本來就是胡思亂想的年齡。問題是，這首《眼蝶標本》是作於五年以後。此時的方舟子，已經至少有三年半沒去採集眼蝶標本了（方舟子曾說過，“上了科大，學的是現代生物學，並不需要製作標本”【3】），因此，他當時寫詩，至多不過是憑藉早年的記憶來產生想象。如果是這樣的話，我們就更難以理解為什麼一個在全國最好的理工科大學學習了三年的人，會憑空製造出這麼多的混亂和錯誤。

苦思冥想之際，顧城作於1979年的《眨眼》【176】悄悄地爬進了我的腦海：

我堅信，
我目不轉睛。

彩虹，
在噴泉中游動，
溫柔地顧盼行人；
我一眨眼——
就變成了一團蛇影。

時鐘，
在教堂里棲息，
沉靜地嗑着時辰；
我一眨眼——
就變成了一口深井。

紅花，
在銀幕上綻開，
興奮地迎接春風；
我一眨眼——
就變成了一片血腥。

為了堅信，
我雙目圓睜。

顯然，《眨眼》與《眼蝶標本》有着驚人的相似。先看它們的結構。兩首詩都分為五個段落，顧詩19句92字，方詩15句115字。實際上，這兩首詩不僅在外貌結構上相似，其內部結構也非常相似。比如在中間三段，顧城通過重複的敘述來描寫三個不同的幻覺，而方舟子也是在中間的三段來重複描述顛倒的影象和意識。

其次，我們看二詩的意象。它們的主題意象完全相同，都是圓睜的眼睛。方舟子的次級意象比較少，只是用“泡沫”來描寫花香、用“虎視眈眈”、“冥錢”來描寫和形容眼睛。除此之外，方詩還使用了一些抽象的詞彙，如待客、永恆、祭奠之類。而顧城則除了眼睛之外，大量地運用意象來描繪自己的幻覺，因此顧詩顯得生動逼真。

第三，我們看修辭手段。顧城的詩，主要通過反襯、對比的手法來描寫“眨眼”前後意象的不同，通過隱喻的手法來建立相反意象之間的關係。比如，通過彩虹在水中的“游動”和“顧盼”，令人信服地產生了彩虹如同“一團蛇影”的形象推理。而方舟子在詩中，也主要利用反襯手法來描寫錯覺，如把美麗和錯誤、永恆和一瞥、冥錢和愛聯繫到一起。由於意象的缺失，以及文字的陳腐，這樣的描寫很難引起讀者的興趣。人們甚至不能理解這些錯覺因何產生。

如果說在上述三個方面，顧、方二詩是大同小異的話——結構相同、意象相同、方法相同、但技巧有生熟之別——，那麼這兩首詩的中心思想更是驚人地相似：都是敘述視覺與幻覺的關係，而詩的結尾，二者幾乎是相同的：方舟子說，“我至今仍睜着眼/眨也不眨”；顧城說，“為了堅信/我雙目圓睜”。

也就是說，方舟子在“幾年後重寫此詩”，模仿北島《迷途》的痕跡確實是掩蓋得“自然不露”了，但是，他模仿顧城《眨眼》的狐狸尾巴卻露了出來。

那麼，方舟子的《眼蝶標本》到底是不是在“模仿”顧城的《眨眼》呢？

現有資料表明，顧城的心理髮育與他的生理年齡極不相稱，再加上他只受過小學教育，他的形像思維能力和想象能力都沒有受到正規教育的破壞，所以他的成年作品有着童稚的純真無邪和如夢似幻般的意象和意境，他也因此被舒婷稱為“童話詩人”。【177】《眨眼》極可能是基於他自己的“真實的”幻覺，而不是憑空編造出來的。但出於某種考慮，這首詩卻被加上了這樣一句序言：“在那錯誤的年代裡，我產生了這樣的‘錯覺’。”這就把反思文革的政治意義賦予了這首詩。其實，靠序言或標題來明確（或改變）一首詩的意義，是顧城的拿手好戲。最成功的例子，就是那首兩句詩：“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”，它被冠以《一代人》這個大標題。其實，如果不這麼虛張聲勢，而是保持它們的天然本色，效果可能會更好。無論如何，我們可以有相當的把握說，《眨眼》是顧城的有感之作。

而方舟子自己承認，“我這人小時候很俗，是個乖孩子”【3】、“在我上大學之前，早已把整個人生設計完畢，思想也已成熟”【148】。所謂“俗”、所謂“乖”、所謂“成熟”，最重要的標誌之一就是“一本正經”，不胡思亂想。我們也確實知道，方舟子這個人的直線邏輯思維能力較強，而二維或者三維的形像思維能力非常弱——由《眼蝶標本》中意象的缺乏可見一斑。也就是說，方舟子在1988年底根本就沒有作出童稚童趣的《眼蝶標本》的任何理由——除非是模仿別人。

3、“我的自白”

當然，僅僅有比較分析，僅僅有邏輯推理，是不能說服所有的讀者的。那麼，我們就再看看方舟子的自供。1995年10月，方舟子作《寫詩蒙世絕招》，其中的主要文字如下：

“根據我在國內外青年詩壇矇混多年的經驗，寫詩另有一個萬無一失的絕招。古人云，寫詩要句句甚至字字有出處，那是寫古詩，寫新詩也是可以照辦的嘛。不過這齣處要弄得讓人不知有出處，那才叫水平。名詩人的名作，抄手不屑一顧，要專找無名詩人的無名之作來點石成金。八十年代末國內冒出了一堆民間詩人，多如牛毛，打印的、刻印的詩刊詩稿也是滿天飛，不是詩人的看都懶得看一眼，是詩人的得到贈閱翻一下也扔廢紙簍了。港台、星馬的中文報紙的副刊也會登些詩作補白，除了作者本人，大概也沒幾個人會去看。但是，別人的垃圾卻是我等文抄公文抄婆的寶貝，留心收集幾次，就夠你當一輩子詩人了。別人一天一首詩，出的是把一句話拉成一首詩的詩漢堡，我等一天一首詩，靠的是手中的剪刀，從瀋陽某小詩人的詩作拉來當一句，從海南島某打工仔的習作拉來當第二句，再從馬來西亞的報屁股找出第三句……天馬行空，讓你找得到第一句的出處，楞是找不出第二句第三句第ｎ句的來歷，想指控我抄襲？證據的沒有！當然，最好這第一句的來歷也不能讓你們瞧出來，作點加工還是必要的嘛，加上或去掉一兩個形容詞、副詞，換下人名地名花名樹名，掉一下頭去一下尾，一首大作如是出籠，而且可以問心無愧，‘永不羞愧，永不道歉’。不懂詩的人自然是讀得不知所云，誤以為是東抄西湊拼起來的，懂詩的人則會拍案叫絕：好！好！高深莫測，飛揚飄逸，真有神韻，真有哲理，真現代，真前衛！”【146】

方舟子說這些“寫詩蒙世絕招”是自己“多年的經驗”，當然是要別人理解為他在說反話。但是，人人都知道的事實是，一個人如果沒有親身的經歷，是不太可能總結出什麼“絕招”的，就象一個從來沒有當過賊的人，絕對寫不出什麼《做賊絕招》一樣。所以，這段反話更象是方舟子的自白。只不過是，方舟子還沒有傻到真的把自己的“絕招”和盤托出，而他耍的這個小聰明恰恰又把自己的狐狸尾巴露了出來——所謂聰明反被聰明誤。那麼，方舟子真正的“絕招”是什麼呢？既然方舟子現在已經撂筆，不再寫詩，我們也就不必顧慮“教會徒弟、餓死師傅”的慘劇會發生在方舟子的身上，所以筆者越俎代庖替他招出：“要專找有名詩人的無名之作來點石成金”。不肖之徒千萬不要聽信方舟子的話，到垃圾中去淘金——他那是在耍你們玩兒呢。不過，作詩不是撿破爛。如果自己心中沒有“志”，專靠“模仿”他人來寫詩，那麼他“點石成金”的可能幾乎為零，而點金成石的可能卻是無窮大——《眼蝶標本》就是最好的標本。

二、“我最好的作品”

《方舟子詩選》有近百首詩，其中有一首是方舟子最為得意的。1990年11月，方舟子在“赴穗簽證前”，把“1987年下半年即第三學年之後”的詩作選編成集，題為《最後的預言》，其中第一首詩，當然就是《最後的預言》。【178】1993年7月，已經身在美國的方舟子第三次編輯這個詩集，編完之後寫道：

“現在，我的一位朋友就要永遠地離去。應她的請求，我開始整理舊作，把近幾年的作品也編進去，獻給她，以紀念一段大喜大悲的短暫日子。詩集仍名為《最後的預言》，那首詩，仍是我最好的作品。”【179】

2000年，在接受劉華傑採訪時，方舟子說：

“詩是天際的星光，科學是引路的燈火。詩使我有理想、有激情，科學使我有理性、重實證，二者並不矛盾。表象是科學，內心是詩，所謂外冷內熱。我自己較滿意的詩作，以出國為界，前期有《最後的預言》，後期有《琴三章》（都登在台灣的《創世紀》詩刊上）。”【95】

2007年，新語絲新到資料上發表了署名“小草”的文章：《讀方舟子的詩》。其中說：

“他的詩目前只這首《最後的預言》令我過目不忘。是因為那段驚心動魄的歷史，還是因為其中飽滿的情愫？讀它使我懂得了周汝昌的一句話：很多詩只有其表，並不能稱為詩，甚至唐詩三百首中真正稱得上詩的也不多。”【180】

也就是說，《最後的預言》是方舟子的代表作、得意之作、最好之作。那麼，這首詩寫的是什麼呢？為了幫助我們理解這首把《唐詩三百首》踩在腳下的巨著，讓我們先來看一看方舟子在《〈最後的預言〉編後之一》所做的自我解釋：

“去年冬天，當我獨步天安門廣場，與城樓上那位酋長攝人心魄的眼睛相對時，我更加堅信我們的時代不能沒有反叛的先知，來宣告一個世界的幻滅和兆示另一個世界的來臨——雖然來臨的日子遙遙無期而且可能仍然會幻滅。這樣的世界這樣的日子是應該有啟示錄般的吟頌出現的，即使不過是用以自我陶醉。然而可悲的是卻沒有——甚至連呻吟也無法聽到。因此我只能自封為先知了，於是就有了《最後的預言》，用以祭奠逝者，並告慰來者。類似內容的還有幾首。而我所能做的，也不過如此。”【167】

也就是說，方舟子當時苦於這個世界的麻木不仁，“甚至連呻吟也無法聽到”，於是自扮先知，向世界發出預言。他發出了什麼預言呢？請欣賞《最後的預言》：

握緊我的手

讓我的圖騰烙在你的手上

請傳遞這一把火　直到

百年之後　我所有絕望的嘶叫凝固

而此刻回聲不絕　如帶雨的風

從一顆龜裂的心上撫過

那美麗的傷口　如禮花般開放

為一個最後的節日之夜殉葬

啊　那些長跪不起的人們

一夜夜靜等靈光催命的閃耀

為每一次的劫難歡呼和嚎叫吧

但是我早已降臨

在空曠的祭壇上悠悠地獨步

一步步踏碎綠樹紅牆守護的古老夢境

碎影依然偉大如魔鬼　然而不再長久

告訴你們吧　這一刻的陣痛

乃是不可告人的無上歡樂

我不死的種子　在城樓那雙神秘的眼下

掙扎着播散如四溢的血

帶血的寧馨兒

比水晶里的人神更為不朽

這時候你的歸來不可改變

正如我命定的離去

墓碑高聳　指示一次奇蹟的毀滅

所有的道路都指向我們百年後的重逢

真正的道路是否不再虛幻

唯一的道路究竟埋葬在哪一片地下

不可破譯的密碼在你的眼裡閃爍

在默默的相對中消逝

讀畢這首“最好的”詩，我們的腦海中馬上就浮出一個大大的問號：這，是詩嗎？

1、無音節的“詩”

根據《辭海》：

“詩歌高度集中地概括、反映社會生活，飽含着作者豐富的思想和感情，富於想象，語言凝結而形象性強，具有節奏韻律，一般分行排列。”

根據《維基百科》：

“詩是一種文學體裁，其按照一定的音節、聲調和韻律的要求，用凝練的語言、充沛的情感以及豐富的現象來高度集中的表現社會生活和人的精神世界。”

根據Dictionary.com：

（A poem is） “a composition in verse, esp. one that is characterized by a highly developed artistic form and by the use of heightened language and rhythm to express an intensely imaginative interpretation of the subject.”（詩是一種韻文作品，尤指那種以高度精湛的藝術形式為特徵，並運用升華的語言與韻律，來表達對題材充滿強烈想象力的詮釋的作品。）

也就是說，不論中外，“詩”在形式上有三個基本特徵：第一，押韻；第二，有節奏感；第三，語言要精練。而方舟子這首“最好的”詩，一沒有韻腳，二沒有節奏，三則文字拖泥帶水不說，並且陳腐不堪。這樣一首作品，連是不是“詩”的問題都沒有解決，怎麼就能夠連升三級般地成了“最好的”詩了呢？

實際上，不論是最早的《詩經》，還是最新的“垃圾派”的代表作（如徐鄉愁的《拉屎是一種享受》），“押韻”都是詩歌最明顯的特徵。即使是《紅樓夢》裡的薛大傻子作歪詩，他也知道“押韻就好”這個道理。為什麼方詩人作詩不用韻呢？

不錯，在英語詩歌中，確實有“無韻詩”。中國新詩中，也存在無韻詩。但是，幾乎毫無例外，這些無韻的詩歌，都有較為鮮明甚至強烈的節奏。郭沫若曾專門討論過詩的節奏問題。他說：“我們可以說沒有詩是沒有節奏的，沒有節奏的便不是詩。”【181】把無韻詩介紹到中國的胡適曾明白地討論過押韻與節奏的關係：

“現在攻擊新詩的人，多說新詩沒有音節，不幸有一些做新詩的人也以為新詩可以不注意音節。這都是錯的。攻擊新詩的人，他們不懂得‘音節’是什麼，以為句腳有韻，句里有‘平平仄仄’‘仄仄平平’的調子，就是有音節了。……押韻乃是音節上最不重要的一件事。至於句中的平仄，也不重要。……詩的音節全靠兩個重要分子：一是語氣的自然節奏，二是每句內部所用字的自然和諧，至於句末的韻腳，句中的平仄，都是不重要的事。語氣自然，用字和諧，就是句末無韻也不要緊。”【182】

我們先不管《最後的預言》“每句內部所用字”是否“自然和諧”，我們只看它是否有“語氣的自然節奏”。怎麼看一首詩的節奏呢？最簡單的辦法就是高聲朗誦，看它是否能夠“琅琅上口”。凡是“琅琅上口”的詩，其節奏都沒有問題。反之，那些讀起來佶屈聱牙、讓人感到彆扭拗口、舌頭抽筋的“詩”——我們姑且稱其為“詩”——肯定沒有節奏。顯然，任何人只要讀一讀《最後的預言》的第一節，——根本不必折磨自己朗讀全篇——就能夠發現其中節奏的缺失。沒有音韻、沒有節奏的文字，難道僅僅是因為分行書寫，就變成詩了嗎？（《眼蝶標本》也是無韻詩，但是由於它的句子大多較短，並且兩兩成對，所以給人的不舒服的感覺並不十分強烈。）

2、沒有基本語文訓練的“詩”

方舟子當然可以為自己辯護說，我的詩，自成一體，屬於“無音節”的“新新詩”。如果是這樣的話，我們就用詩的第三個特性——語言的精練性——來檢查一下這首“最好的作品”。

先看頭兩句：

握緊我的手

讓我的圖騰烙在你的手上

很難理解方舟子為什麼沒有注意到“我的手”和“你的手”在語義上的重複和修辭上的笨拙。既然是“握緊我的手”，則“讓我的圖騰烙在”的對象自然就是“你的手”；反之，“烙在你的手上”的圖騰也肯定是“我的”。因此，方舟子大可省略“在你的手”或第二個“我的”，甚至二者都省略。假如作出這樣的修改，則不僅句子精練，更富詩意，而且連節奏都帶出來了。

再看次兩句：

請傳遞這一把火 直到

百年之後 我所有絕望的嘶叫凝固

方舟子既然自擬“先知”，則他就是上帝的代言人。因此，第一個字“請”不僅毫無必要，而且使這個“先知”的形象打了一個大大的折扣——正所謂“畫蛇添足”。況且，第一個祈使句“握緊我的手”沒有用“請”，為什麼第二個祈使句要用“請”呢？這不成了“坐，請坐，請上坐”故事新編了嗎？其次，那個“所有”也顯得累贅：在《最後的預言》中，方舟子這個先知根本就沒有發出什麼“預言”、吼出什麼“嘶叫”，因此，加上“所有”二字，徒顯其虛張聲勢。就算方舟子真的發出了很多預言和嘶叫，他既然已經用“絕望的”三字加以限定，則再加上“所有”也屬於徒勞無功。因此，刪去“請”和“所有”這三個字，句子就簡潔多了，節奏也從原先的1-2-3-1/2/2-2/1-2-3-2-2（數字為每個詞或詞組的字數）變成了2-3-1/2/2-2/1-3-2-2，讀起來，也通順多了。

筆者無意給方舟子當免費老師，因此不打算逐句批改。但是，象上面舉出的文字毛病，實際上貫穿《最後的預言》的全篇。一些根本就沒有必要使用的虛詞，方舟子使用起來毫無顧忌，頗象他喜歡吃別人的請，其心理大概是“不吃白不吃”。例如，這首詩正文332個字，但僅“的”字就被使用了30次，占全詩的9%，真箇是“無的不成句”。“的”固然是現代漢語中不可缺少的粘合劑，但過多的使用，會使句子結構鬆弛，給人以重複、拉遢的感覺，並且破壞詩歌的節奏。（《朦朧詩選》中，“的”字的使用率在6%左右。）因此，象什麼“為每一次的劫難”、“在你的眼裡閃爍”這些句子中的“的”字，都可以省略。而象“如四溢的血”，也可以改成“如血四溢”。除了“的”字外，還有一些可用可不用的虛詞，方舟子也都順手拈來，揮金如土，如連詞“而”、“但是”、“然而”；如嘆詞“啊”、“吧”；如介詞“為”、“在”；如助詞“地”、“着”，等等。

《最後的預言》的另一個語言特點就是不顧詩歌創作的大忌，重複使用相同或相似的詞彙。除了前面提到的“我的手、你的手”之外，我們再看看這兩句：

在空曠的祭壇上悠悠地獨步

一步步踏碎綠樹紅牆守護的古老夢境

既然前面已經說是“悠悠地獨步”了，還有什麼必要再說一遍“一步步”？難道誰還能三步並作兩步也似地“悠悠獨步”？其它被重複使用相同詞彙還有 “百年”、“所有”、“不可”；相似的詞和詞組則有“嘶叫”和“嚎叫”、“殉葬”和“埋葬”、“此刻”和“這時候”、“歡呼”和“歡樂”、“指示”和“指向”、“為一個最後的節日之夜”和“為每一次的劫難”，等等。而在詩的結尾，方舟子竟然連續三次使用了“道路”這個詞：“所有的道路”、“真正的道路”、“唯一的道路”。重複確實是修辭手段之一，其目的一般是強調，並且是層層遞進式的強調。而方詩使用這個手段所造成的效果則恰恰相反，強調力度層層遞減。請問：既然“所有的道路都指向我們百年後的重逢”，那麼還有什麼必要去選擇“真正的道路”和“唯一的道路”呢？即使有必要，這“真正的道路”和“唯一的道路”又有什麼區別呢？顯然，方舟子當時是在沒話找話地湊行數。

3、沒有文化的“詩”

如果說上面指出的“毛病”能夠證明“方詩非詩”的話，下面這些錯誤就能證明“方文非文”。

首先，我們看看這三行詩句：

從一顆龜裂的心上撫過

那美麗的傷口　如禮花般開放

為一個最後的節日之夜殉葬

方舟子把“龜裂”說成是“美麗的傷口”本來就已經有點兒匪夷所思，而他把“如禮花般開放的美麗的傷口”說成“為……殉葬”，就更讓人摸不着頭腦。眾所周知，殉葬是指用實物與死者同葬。而不論是“傷口”，還是“禮花”，都是非實物名詞，它們怎麼會“為……殉葬”呢？再說，“為……殉葬”的主體一般都是有意志或者能夠有主動行為的人，而不能是物，如我們可以說“他為民主殉葬”，或“我用金錢為他殉葬”，但如果說“金錢為資本主義殉葬”，就會讓人感到不對勁兒。方舟子這個語文狀元之所以造出了這樣的病句，很可能是他沒有搞清楚“送葬”和“殉葬”的區別。另外，“為最後的節日之夜殉葬”這句話也有語病：且不問這個“最後的節日”是指什麼，我們竟搞不明白死去的是“節日”還是“節日之夜”。如果是前者，為什麼“傷口”要為“之夜”殉葬？如果是後者，則“節日”本身並沒有死，它怎麼就成了“最後的”？

然後，我們再看看這兩行詩：

告訴你們吧　這一刻的陣痛

乃是不可告人的無上歡樂

既然“無上歡樂”是“不可告人的”，那麼這位先知為什麼還要“告訴你們吧”？這不象是在說：“我現在給你們講一個我無法講述的故事”嗎？邏輯不通到這個程度，還敢冒充先知，其勇氣固然可嘉，但這位張口閉口罵別人為“弱智”的“一等一的全才”，其智力未免太弱。

第三，方舟子在第二段中，是這樣描寫“我”的行動的：先是“我……降臨”，接着是“我……悠悠地獨步”，然後毫無來由地突然間開始“我不死的種子……掙扎着播散”。顯然，從“悠悠地獨步”到“掙扎着播散”，這個變化顯得太過突兀：悠悠者，悠閒自如之態也；掙扎者，欲擺脫束縛之態也。根據上下文，我們看不出“我”或“我的種子”為什麼要“掙扎”、要掙脫什麼。或許，方舟子是在暗示他的播散種子與女人生產相似（所以才“如四溢的血”）？如果是那樣的話，我們又不能不對方詩人的想象能力表示“不可告人的無上歡樂”了。

另外，恕筆者無知，我從來沒有聽說過先知播散種子的典故。假如先知真的有播散種子的使命，並且會播散種子，那麼就出現了一個問題：詩中的“你”是誰？他有什麼作用？“先知”為什麼需要這個“你”來“握緊我的手”、來“傳遞這一把火”？

第四，用“四溢”來形容種子的“播散”，給人一種很奇怪的感覺。“溢”字的本義是液體充滿而流出。液體是凝聚的，流動是緩慢的，而種子是分散的個體，播撒是快速的動作。說種子播散如血四溢，就象是把“槍林彈雨”改說成是“槍牆彈水”，固然不能說這是完全錯誤，但肯定可以說是不恰當。其實，假如把“溢”字成“射”字，則不僅增加了文字的動感，而且，如果放在句尾，竟可隔行與上面的“無上歡樂”壓韻。可惜的是，這位語文狀元改裝成的反叛詩人，總是能夠在“所有的道路都指向正確使用漢語”之際，走上糟蹋漢語的羊腸小道。

第五，《最後的預言》是建立在“先知”這個宗教傳說基礎之上的。儘管方舟子不信、並且痛恨宗教，但他強用人家的杯酒，來澆自己的塊壘，別人也拿他無可奈何。可是，不知道是什麼原因，他非要在詩中加入一些稀奇古怪的名詞如“劫難”、“寧馨兒”、“祭壇”、“密碼”（並且是“不可破譯的密碼”），結果使這首“最好的”詩看上去不僅幼稚得可笑，簡直就是不倫不類。

我們知道，“先知”是基督教和伊斯蘭教中的傳說人物，佛教中並沒有類似的故事。與之相對應，“劫難”是佛教中獨特的概念，基督教和伊斯蘭教中沒有相應的說法。方舟子把這兩個名詞混到同一首詩中，使我們不知道這到底是因為“先知”想要融合本來就無法融合的三大宗教呢，還是因為“先知”是一個無知。但是，我們確實知道，用“寧馨兒”當“新生兒”的代名詞是錯誤的。“寧馨”是晉朝時期的口語，意思是“這樣的”，因此“寧馨兒”的意思是“這樣的孩子”。這個典故首見於《晉書•王戎傳》，說的是王衍小時候去見山濤，王衍走後，山濤對他發出了這樣的讚嘆：“何物老嫗，生寧馨兒！”把方詩中的“帶血的寧馨兒”翻譯成現代白話，就成了“帶血的這樣的孩子”。正常人有這麼說話的嗎？方舟子犯這個錯誤，顯然出於對“寧馨兒”典故的一知半解。方舟子當然可以效仿余秋雨的“致仕”故伎，為自己辯護說，這是古語新用。但這樣一來，他又把自己的“語文狀元”帽子扯破了。

本來，在《最後的預言》中，方舟子極力要營造出一種古樸、神秘、荒涼的氣氛，所以他使用了圖騰、殉葬、劫難、靈光、魔鬼、毀滅等字眼兒。但到了最後，他卻使用了一個極具現代特色的名詞“密碼”。這就像是一個身穿長袍馬褂、頭梳長辮子的滿清遺老，脖子上卻扎了一條鮮艷的西裝領帶，讓人怎麼看怎麼彆扭。方舟子大概不知道，即使英文單詞code中的“密碼”含義，也僅有二百餘年歷史，而中文“密碼”一詞則完全是近代才出現的，所以《辭源》不收這個詞。

至於方舟子所說的“在空曠的祭壇上悠悠地獨步”更是滑天下之大稽。原來，“祭壇”或“祭台”，在西方和阿拉伯世界，乃是一種類似中國“供桌”的物品，英文是altar。在天主教中，它更是特指教堂中那個石棺的模型（用來盛放複製的聖體）。也就是說，基督教或伊斯蘭教的“先知”能夠看到的“祭壇”，既不“空曠”，也不會容許他在上面“悠悠地獨步”。能夠容忍這位宗教先知“悠悠地獨步”的“祭壇”，恰恰是代表中國原始信仰和傳統文化的“天壇”，或者是諸葛亮祭風用的“七星壇”。（在世界三大宗教出現之前的古希臘時代，還有一個宙斯祭壇 Pergamon Altar of Zeus，位於現在的土耳其，它也可以容納方舟子獨步。） 換句話說就是，在存在宗教先知的文化中，並不存在可供先知獨步的祭壇；而在存在可以獨步的祭壇的文化中，卻根本就沒有方舟子所說的先知——方舟子時空錯位了。

總之，從形式上看，《最後的預言》是一篇充滿了常識、修辭錯誤的“文字”，除了“分行書寫”之外，這篇文字再就沒有任何“詩的特徵”。因此，我們不妨問一問方舟子：您為什麼稱它為“詩”？您為什麼不稱它為“文”、為“賦”、為“辭”？實際上，方先生大可把這樣的文字稱為“潮”、為“潤”，或者乾脆稱之為“干”。

4、到底是“最後的預言”，還是“臨行的詛咒”？

也許還會有人——如把這首詩與《唐詩三百首》相提並論的小草之流——為方舟子辯解說，《最後的預言》雖然在形式上不是詩，但它的內容是詩，所以它可以被稱為詩。

那好吧，我們就來看一看它的內容。

根據方舟子在這首詩的結尾註明“1989.12.於天安門廣場”，以及詩中的“絕望”啊、“不朽”啊、“血”啊等文字，人們很容易以為它是為陸肆事件而作。確實，由蔣天超主編、“台灣民主基金會”資助出版的《陸肆詩集》，就把這首詩收了進去。但實際上，這首詩和陸肆並沒有什麼關係，至少是沒有直接的關係。

在前面引用的那段《〈最後的預言〉編後之一》中，方舟子自稱他創作這首詩，是因為他認為“這樣的世界這樣的日子是應該有啟示錄般的吟頌出現的，即使不過是用以自我陶醉。然而可悲的是卻沒有……因此我只能自封為先知了”。根據《辭海》，“先知”的含義有三種：一種是“對事理的認識較一般人為早的人。《孟子•萬章上》：‘天之生此民也，使先知覺後知，使先覺覺後覺也。’”第二種先知是“猶太教、基督教《聖經》中所說‘受上帝啟示’而‘傳達上帝旨意’或‘預言未來’的人。”第三種是“譯自阿拉伯Al-Nabi，亦稱‘預言者’、‘知隱微之事者’。”實際上，宗教裡面的先知，——不論是基督教還是伊斯蘭教——都是上帝的代言人。因為方舟子所說的“先知”會發出“最後的預言”，所以我們知道，他要充當的先知，是具有宗教含義的先知，而不是孟子所說的先知先覺者。這樣一來，我們就有一個問題：方舟子是在為誰代言？也就是說，方舟子心中的上帝是誰？

在《方舟子詩選》中，《最後的預言》是方舟子作於陸肆之後的第二首詩。在它之前四個月，1989年8月，方舟子還作了一首《再讀魯迅》【183】，其主題和語言與《最後的預言》極為相似。全詩如下：

這時候目光依然暗淡如夜

為了尋找一個古老的預言把你讀遍

六十年前的預言應約滾滾而至

反覆地兆示我　你最後這一個祭司

該怎樣嚎叫於靜寂的人群

而你　可怕的先知啊　卻早已安息

把靈魂藏身於象形文字的方陣

默默地上演一幕幕輪迴的把戲

指示好的故事　壞的結局

令走火入魔的我們懵懵懂懂一齊慟哭

那麼　我們究竟在等待什麼

等待如血　洗禮一個早熟的黃昏

預告無數個夭折的黎明

雄性勃勃的墓碑　今夜突然疲軟

美麗的情人　砰然倒地的身影依然美麗

那曾經使我們亢奮不已的　究竟是什麼呢

但是我們終將再次歸來

在你的書堆上舉起反叛的大纛

熔岩一旦噴出　將如野草般蔓延

淹沒永恆而頹敗的舞台

淹沒所有沒有人證的歷史

在焦黃的氣息中我們飛升　然後永生

那最後審判的時刻　正在來臨

我重重地合上古色古香的封面

去吧　讓新點的火焰把你讀完

那飄揚着的　不過是灰燼

顯然，從內容上看，《再讀魯迅》和《最後的預言》是前後銜接的。只不過是，在《再讀魯迅》中，魯迅是先知，方舟子是祭司；而在《最後的預言》中，方舟子把自己晉升為先知，那個無名無姓的“你”是一個祭司（或者是他的信徒、使者），而魯迅則被尊為上帝了。所謂“最後的預言”，無非是方舟子從魯迅的文字——“象形文字的方陣”——中，所得到的啟示。那麼，這個啟示到底是什麼呢？方舟子雖然沒有明確說出，但是卻做出了無可置疑的暗示：第一，中國將會毀滅：“熔岩一旦噴出/將如野草般蔓延/淹沒永恆而頹敗的舞台/淹沒所有沒有人證的歷史”，“墓碑高聳/指示一次奇蹟的毀滅”。第二，“我們”將獲得永生：“在焦黃的氣息中我們飛升/然後永生”，“所有的道路都指向我們百年後的重逢”。

1989年8月14日，也就是在作《再讀魯迅》的同時，方舟子給一個叫WY的人寫了一封信，其中說：

“這次科大報考GRE的人數是創紀錄的。為了能領到表，大家擠着，嚷着，搶着，都成了名副其實的暴徒。就象一群遭遇海難的旅客，完全失去了自救和救援的希望，都拼命往小小的救生艇上擠。

“而我就是其中的一個。雖然我知道同樣是人類社會，美國也未必就比中國好多少。但是我現在所能作的——或者說是賴以生存下去的支柱——也只能是如此。就象《野草》中的過客，雖然明知前方只有墳，也只能不帶任何希望地向它走去。……

“在家又翻了翻魯迅的著作。經過了一場‘血與火的洗禮’，也就更感到魯迅偉大得可怕，就象一位先知。而到社會的基層了解民眾對這次運動的見解，又提供了許多悲哀的例證。對民族的根源和國民的德性了解得越透徹就越覺得悲涼無比。是的，我已經沒有了普渡眾生的豪情壯志了（那十八歲少年的驕傲哪裡去了呢？），只能先解脫了自己。我很敏感，也許預感也頗好，就象一隻小老鼠，預見到地震將臨，自己的家園將毀於一旦，卻除了逃走之外別無他法。”【184】

看到了嗎？當時的方舟子是確信老鼠能夠“預見到地震將臨”的，所以他才會象面臨滅頂之災的耗子那樣“逃走”。二十二年之後，這個曾經憑藉着本能而逃生的人，卻又換上另一副面孔，滔滔不絕地告訴世人：誰也無法預測地震，“地震專家的職責不應該是預報地震”。【185】此人之居心究竟何在，我們慢慢地就會從他的詩中找到答案。

無論如何，方舟子從魯迅的文字中預感到災難的來臨——至少他口頭上是這麼說的——，所以他要到新大陸去避難，就象當年的諾亞帶領全家登上方舟逃避洪水那樣。因此，與其說《再讀魯迅》和《最後的預言》是在紀念陸肆，倒不如說他是在給自己出洋留學時與芸芸眾生一樣的倉惶失態找一個藉口。“台灣民主基金會”把《最後的預言》當作“陸肆詩”，未免太過自作多情。

既然此時我們已經知道了《再讀魯迅》的真實含義，為了增加它的可讀性、易懂性、娛樂性，筆者把它修改一下，供讀者欣賞。

《再讀魯迅》（修改方舟子原稿）

      •亦明•

為了尋找那古老的預言

我把魯迅的《野草》翻遍

六十年前的詛咒

今天早已應驗

魯爺啊

您真是一個可怕的先知

教教我吧

您謙卑恭順的最後祭司

可惜啊先知已經魂斷

可恨啊民眾仍舊愚頑

可悲啊男根突然疲軟

可憐啊女體慢慢癱瘓

即使我不懂您的預言

我也要跟您直到永遠

您舉起大纛我就反叛

您說出一二我就喊三

世界註定毀滅

地面覆蓋熔岩

愚民將受審判

我卻要升天、升天、升天……[聲音漸弱，直到消失]

2008年7月20日，方舟子在“剽竊示眾”一個人之時，“順便”說了這麼幾句話：

“順便說一下，去年7月海外出了一本《陸肆詩集》（蔣品超主編），收入我的三首詩《最後的預言》、《會有這樣的時候》、《我只是站在這裡靜靜地看着你》，事先沒有徵得我的許可倒也罷了，《會有這樣的時候》居然還給改了一句，把‘這樣的時候還能再等多久/年復一年’改成‘一年復一年，不會太久’，改得莫名其妙。蔣主編如果覺得詩寫得比我好，自己寫就是了，何必自告奮勇要當我的一句師？”【186】

我當然覺得自己的詩寫得比方舟子好，但是，我不喜歡當詩人，況且我是在研究“方學”，所以我不能“自己寫就是了”，而必須“自告奮勇”當方詩人的“一詩師”。方詩人如果對此不高興，那就“愛咋咋地”吧。

作《再讀魯迅》的四個月之後，方舟子再作《最後的預言》。如果說此時的方舟子已經立志要建立一種宗教——大概要叫做“魯教”——，應該離事實不遠，因為不僅他和魯迅都各升了一級，而且方舟子自己也有了跟隨者“你”和後代“寧馨兒”。看看方舟子在1989年12月7日對他的朋友HR說的這段話：

“我的立志出國，究竟是為了逃避責任，還是為了解脫自己，或者是為了到另一世界看個究竟，不至於對人生太感絕望？不知道。但有一點是肯定的：總有一天我終將歸來，不管以什麼方式（如果能出去的話），因為在我的內心深處可悲地無可奈何地深愛着這個多災多難一點也不可愛的民族，悲憫她的前途，然而仇恨她的現在。悲劇是我只能看着我的愛人一步一步走向深淵卻無能為力。六月的慘劇只是她積四十年之久的又一次垂死掙扎而已，而其結果不過再一次證明了她的不可救藥。因此我只得走了，或者轉過臉去。我還沒有墮落到在她的棺材上狂歡等着瓜分她的屍體，也無法高尚到與她殉葬。”【184】

本來，大學畢業之後，爭取出國留學，應該說是名正言順、光明正大的事情。而方舟子卻要一而再、再而三地對別人解釋自己出國的動機。這其中的原因，除了他當時為了考GRE而“成了名副其實的暴徒”之外，是否還有什麼其他的內情，我們不得而知。但我們知道的是，當時方舟子對中國的仇恨，是極為強烈的。讓人感到震驚的是，他仇恨的對象，並不僅僅是政府，而是包括整個“民族的根源和國民的德性”；而他產生仇恨的原因，也不是陸肆事件，因為在他看來，陸肆事件不過是整個中國歷史上的“一幕幕輪迴的把戲”之一而已。儘管方舟子還假惺惺地說什麼“我的內心深處可悲地無可奈何地深愛着這個多災多難一點也不可愛的民族”，但實際上，他之所以要說這樣的話，恰恰是出於“無可奈何”，因為他的聽眾和讀者都是中國人。從這個意義上說，《最後的預言》實際上是方舟子臨行前對中國發出的“最後的詛咒”。按照方舟子的設想，中國應該發生“一次奇蹟的毀滅”，然後他就可以“終將歸來”，與同道做“百年後的重逢”。也就是因為這個“預言”太過惡毒，方舟子才在詩中裝神弄鬼，假扮先知，最後還要故作神秘地這樣結尾：

真正的道路是否不再虛幻

唯一的道路究竟埋葬在哪一片地下

不可破譯的密碼在你的眼裡閃爍

在默默的相對中消逝

其實，那“不可破譯的密碼”和那“象形文字的方陣”都是可以破譯的，就象方舟子的那個“不可告人的無上歡樂”是必須要“告訴你們吧”一樣。對於方舟子來說，這個“密碼”和“方陣”就是魯迅的著作，特別是魯迅在《野草•題辭》中說的這句話：

“地火在地下運行，奔突；熔岩一旦噴出，將燒盡一切野草，以及喬木，於是並且無可朽腐。”

當然，按照方舟子的理解，“熔岩”僅僅“燒盡一切野草，以及喬木”是遠遠不夠的，它應該“淹沒永恆而頹敗的舞台、淹沒所有沒有人證的歷史”，應該是“一次奇蹟的毀滅”。這就是方舟子發出的“最後的預言”。

1989年12月27日，方舟子在給WY的信中說：

“《那時候》一詩更是寫得匆忙，並非完整的作品，你也就不必在裡面尋找什麼特點。在它的基礎上完成了《傳統下的預言》，可說是我對北京的觀感，頗費了點心機，自己也較滿意，再修改修改，簡直可以當作我的代表作了。”【184】

毫無疑問，《傳統下的預言》與《最後的預言》不過是同一首詩的兩個不同標題。方舟子所說的“頗費了點心機”，就是筆者上面所說的裝神弄鬼故作神秘，其目的，無非是要把自己的陰損歹毒埋藏得更深一點兒而已。

所以說，如果把內容如此邪惡的《最後的預言》稱為“詩”，不僅是對“詩”的褻瀆，而且是對方舟子念念有詞、信誓旦旦的那個“人文主義原則”【187】的褻瀆。只不過是，方舟子的“人文主義原則”只對美國人有效，那些“一點也不可愛的”中國人是沾不到這個原則的什麼光的。對於他們，“一次奇蹟的毀滅”應該是最好的下場——所以方舟子要千方百計地阻止中國的科學家研究地震的預測預報。正是：

有一種壞蛋叫祭司

有一種神棍叫先知

有一種毒咒叫預言

有一種作惡叫作詩