紐約有一條繁華的街道，最近被正式命名為“馬友友街”。

馬友友何許人也？如果在世界樂壇眾多大師級演奏家中，設有“首席演奏大師”的話，那麼，“大提琴首席演奏大師”當推馬友友無疑！

馬友友是華裔，1955年生於法國巴黎，4歲起由父親啟蒙學習大提琴，並和家人遷居紐約。中學時就讀世界一流的朱麗亞音樂學校（美國）師事李納德-羅斯(Leonard Rose)，學到第七年要拿文憑時，他卻毅然退學，去哈佛大學讀與大提琴 “毫無關係”的人類學。1976年，他獲“人類學博士”後，卻又“拋棄”人類學重新拿起了大提琴，幾經奮鬥，終於成為國際音樂界勿庸爭議的首席大提琴演奏大師。且不談馬友友在古典音樂界裡做出的貢獻，即便在普通大眾心目中，他也是上帝派來的耶穌，是音樂教義的布道者。在美國一年一度專為他舉辦的露天義演音樂會中，人們聚集在一起，或坐或臥、或相擁相抱，面帶微笑聆聽他的演奏。許多白人女孩眼裡含着淚水，幾次欲掙脫男友的胳膊，恨不得在他的琴聲中安然逝去！

這就是音樂創造的奇蹟:它能夠融合不同膚色人種的情感，感人至深，在內心裡激起波瀾，產生共鳴，使那些平庸甚至褻慢的人一瞬間人格得以升華。

那麼，既無音樂學院畢業文憑也無國際大賽獲獎背景的馬友友，何以能夠做得如此輝煌？

我們在採訪這位久仰大名的超級大師時，我專提那把不開的壺，開門見山地問他：“你為什麼要去哈佛大學讀人類學？” （言外之意是：你連音樂學院的文憑都沒有為什麼琴拉得這麼好？）沒想到大師一點都沒有“生氣”，十分平靜地說：“文學、哲學、歷史、自然科學等學科都是音樂的‘背景’，了解這些學科對音樂本身就有很大的幫助。”

人類學“博士”的一句話，道理並不深奧，也沒什麼難懂之處。可惜，真正能夠深諳其中奧妙，肯向音樂專業之外的學科尋求靈感和幫助的現代“音樂家”們，好象並不太多。

國內音樂學院（包括綜合大學音樂系）專業成績要求很高，但文化課（高考）只需二百多分便可過關；有“藝術特長”的應屆高中畢業生，可享受加分（實為扣減）的“優待”；音樂院校的附中（初中及高中）不開設數學、物理、化學等課程……。在我採訪過的一些音樂家中，“副教授”說起話來詞不達意，“講師”連自已的名字都寫不連貫，“研究生”不知莫斯科在北京的哪個方位，的確真有其人。

數年前，在北京中央音樂學院演奏廳，德國一位鋼琴家（可惜名字忘了）開了場獨奏會。前半場放映科技幻燈片，由於是德文，當時沒過多地留意。下半場，真正的音樂會開始了。他演奏了李斯特、肖邦、貝多芬等人的作品，其中不乏技巧高深之作。他的演奏層次分明，邏輯性極強，處處流露出超人的睿智，很具說服力和感染力，絕對是大師級的風範，行家們都報以熱烈掌聲！後來一打聽，原來此君並非職業鋼琴家，他是物理學家，“諾貝爾物理獎”獲得者，開頭放的幻燈片就是介紹他諾貝爾獎的成果。哦，原來如此！

我經常把這個故事講給音樂人聽，以此來說明我對音樂的看法:音樂不僅僅是技術和能力的結合，更需要有來自各方面的“文化”去滋養。音樂的終極目的，是用音樂的語言去感染人，而絕不是用艱深奇詭的“技術”去嚇唬人！

在小提琴界，能夠演奏“帕格尼尼”（一種技巧十分艱深的作品）的人滿大街都是，但最終成為演奏大師的，卻少之又少。反過來，一些公認的大師如大衛·奧依斯特拉赫、西蓋蒂、克萊斯勒、梅紐因等，很少演奏帕格尼尼，卻絲毫無損大師的形象。原因很簡單：任何一個健康的人，只要方法得當，練琴刻苦，就能學到一手好技術。而想成為演奏大師，則必須要具備“音樂之外”的功夫的！

各門學科與音樂相融造就大師的事例，早已有之。指揮“帝王”卡拉揚（KARAJAN）的主要專業是繪畫和雕塑，因此他的音樂有豐富的色彩變化和雕塑般的音樂造型；與卡拉揚不分伯仲的指揮大師伯姆（BOHM），具有法學博士學位，因此他的指揮具有端莊、嚴謹、清晰、緊湊和深邃的風格；被稱為“羅曼德之聲”的瑞士羅曼德交響樂團的創始人、大名鼎鼎的指揮大師安賽爾梅（ANSERMET）是著名的洛桑大學數學專業的高材生，有人評論他的音樂對節奏、音色、力度等控制出神入化，具有精密嚴謹的邏輯和萬花筒般的色彩，毫無疑問，這應當歸功於他在數學方面的造詣;今年4月20日剛剛謝世的意大利著名歌劇指揮大師西諾波利（ SINOPOLI）是一位腦神經外科醫學博士，他和他的德累斯頓國立歌劇院的演繹被行家評為大膽、鎮定、細膩和精確，將埋藏在樂譜中沒有被人們發現的魅力全都表現了出來，這無疑與他的“手術刀”的“修養”有很大關係。再來看看小提琴演奏大師：梅紐因沒進過音樂學院；克萊斯勒曾是維也納著名的外科醫師；斯特恩幾乎是靠自學成才；胡伯曼、里奇等大師的“專業”與音樂並無聯繫。但是，這些大師對小提琴的貢獻之大，是無法用詞彙去抽象歸納的！鋼琴界也“好不到”哪裡去。有一年，美國《時代》周刊評選出20世紀最傑出的四大鋼琴家，依次為：魯賓什坦、塞爾金、霍洛維茨和李赫特（相信這個名單不會引起爭議）。“巧”的是，四位大師中，前兩名都不是學院科班出身。魯賓什坦學識淵博，通曉八國語言，“一戰”時曾任盟軍司令部翻譯;賽爾金早年遍訪名師，除鋼琴之外還學習作曲（他是勛伯格的學生），後來成為美國幾所著名音樂學院的教授，其創辦的馬爾波羅音樂節成為世界上最重要的音樂活動之一;霍洛維茨少年時就讀基輔音樂學院（中學），但同時還在普通中學讀文化課（這一點十分重要）；李赫特早年是自學鋼琴，並曾做過合唱團輔導教師及樂隊指揮助理，22歲才進入莫斯科音樂學院接受正規教育。

以上列舉的音樂大師的名字，任何一個對古典音樂稍有了解的人想必都不會無動於衷吧！

在一次直播節目中，我們發起討論;現代科技給古典音樂帶來了什麼？答案令人觸目驚心;它足以令指揮家改行、演奏大師跳樓！

我告訴聽眾，本人曾親眼見過一台音樂會演奏級的YAMAHA鋼琴，正常情況下，它可供錄音和開演奏會用，但是如果給它接上電源，就變成“無人鋼琴了”，可以“自已”演奏。任何一部鋼琴作品，無論它難度係數有多大，只需將樂譜“格式化”，就可以通過每個琴鍵下面電敏感元件吸附琴鍵使之下沉——敲擊琴弦發出聲音。琴鍵下沉（即琴錘敲打琴弦）的深度和力度，可根據譜面要求作出輕重緩急的“表情”，使音樂變得美妙動聽。電子（聲）音樂我們已習以為常，它是通過電子元件來發音，其聲音不同於“木質”樂器；而這架鋼琴是通過電能來驅動機件，發出與木質樂器一模一樣的聲音，就像是人在彈鋼琴一樣。這是演奏史上的一大革命！鋼琴大師霍洛維茨有一次在演奏一首十分炫技的作品時，雙手十指忙不過來了，靈機一動，用鼻子去幫忙，被人稱為“上帝的十一個手指”。可惜他只有一個鼻子，而且還很難保證隨叫隨到。但如果是“無人鋼琴”，情況就簡單得多了！“格式化”時，只要你高興，它可以有十二個手指、十三個手指甚至八十八個手指（鋼琴有八十八個琴鍵，當然沒有必要這樣做），可以達到任意的速度和力度要求，且十分精細準確，任何“技術問題”都不復存在了！相信那些每天在琴房裡苦練“技術”的學生們，聽了這番話後，都會哭着與我聯繫要改行做音樂節目主持人的。

但是，“無人鋼琴”之類也有它致命的弱點，那就是沒有個性，缺少人情味兒。它的所謂的“技術”和“精細”是來自機器本身的，並沒有經過“大腦”的思考，因而無法具備“人類鋼琴家”所具有的靈性、個性和神韻，根本就不是音樂藝術，是“另類”。因此，我們主張演奏家們在必要的技術保障的同時，更應該以其與眾不同的“音樂”作為立足之本。一個沒有“音樂”的演奏家，總有一天是要被“無人鋼琴”所淘汰的。“音樂”何來？它是你的修養、素質、審美趣味、個體生活史等 “文化”範疇的綜合體現。“音樂”基本與“技術”無關。一個修養不高、素質低下、審美趣味粗俗、生活體驗單一的“音樂家”，技術再高明，如果音樂只是白紙一張，就不會為時代所看重，他也不可能用音樂去陶冶人、感染人！這是我們在節目中經常談到的一個觀點。我們認為，經常“灌輸”這些觀點，是古典音樂節目主持人的社會責任之一。

貝多芬在彈奏自已寫的鋼琴奏鳴曲時，往往因技術的不高明而被迫“偷工減料”。但是，他的“音樂”卻絲毫不因技術而受影響，反而更加吸引人，令人駐足聆聽，感慨萬千！回過頭來想想，當今如果哪個學生彈貝多芬奏鳴曲哪怕只錯了一個音，都可能影響到拿畢業文憑呢。二十世紀首席鋼琴大師魯賓斯坦（A·RUBINSTEIN）以演繹肖邦出名，不過，你用現代的審美方式去聽他的唱片就會“大失所望”，錯音比比皆是，幾乎到了“無錯不成曲”的地步，連他自已都說自已是“鋼琴家中碩果僅存的誤彈冠軍”。這“水平”要是在現在，恐怕連音樂學院的門都不讓進呢。但是，如果你認為在這個世界上還有誰比他的肖邦彈得更好，我就敢唾你的臉，罵你是個笨蛋，根本就不懂古典音樂！魯賓斯坦打破了一二個音的和諧，卻換來了整部作品的淋漓盡致；他犧牲了一二個音的準確性，得到的卻是精神上的徹底放鬆，無拘無束放心大膽地去營造他的音樂宮殿，如入無人之地。這是何等樣的氣魄，何等樣的暢快，豈是庸俗之輩所甘願為之的！

有人說，現代社會是“數字化時代”。其實，“數字化”並不僅僅指計算機及其互聯網的運用，它已延伸到了社會的各個領域。

經常可在電視中看到“歌手大賽”之類，選手的得分精確到了小數點後兩位。且不論分數是怎樣計算出來的，僅是這種用分數來衡量音樂的做法，便知“數字化時代”其言不虛。誰都知道，音樂這門藝術是很難用“數字”去量化的，尤其是“音樂感覺”，更是玄之又玄，無法用語言說清楚。據說，以前有一個學生報考音樂學院，主考官不喜歡他（或者還有其它原因），沒有錄取。考生去找考官，考官只說一句“樂感不好”就打發他走人。但是現在不行了，他的成績必須“數字化”，必須以理服人才行。雖然“樂感”無法“數字化”，但另一種東西倒是可以的，那就是“技術”。假如每彈錯一個音倒扣一分，二個音扣二分，以此類推，則成績（分數）便立馬可見，且證據確鑿，不容翻案！因此，大家都拼命去練技術。至於樂感，那是“與上帝有關”的，就不在“練習”之列了！

胡伯曼（HUBERMANN）是波蘭猶太小提琴大師。評論界一致認為他有“鮮明的個性，非凡的氣魄”，是二十世紀早期最有個性和學識的大師之一，曾引起著名樂評家漢斯立克的注意（漢斯立克連柴可夫斯基都不放在眼裡），批評他的小提琴協奏曲粗俗，許多優秀小提琴家因此不敢演奏這部作品，他還當面為作曲大師勃拉姆斯演奏，令這位年邁的大師非常感動，永難忘懷。

那天，我們編排了一組胡伯曼三十年代演奏貝多芬小提琴協奏曲的錄音。節目進行到中途，一位“小提琴專家”打電話給我，非常“氣憤”地說：“這是誰拉的，連音都拉不准！貝多芬怎麼能夠這樣拉！”這位專家也許不知道胡伯曼何許人也，說他音不準，其實是胡伯曼極富個性地在某段用“下滑音”手法演奏，聽起來有點兒 “不順”的感覺。至於說到貝多芬的作品為什麼不能這樣拉，要那樣拉，倒是見仁見智，很難統一標準。不過有一點我敢肯定：這位專家沒聽過貝多芬本人親自演奏的錄音（十九世紀中葉還沒有錄音機呢），貝多芬本人也不會給這位專家面授什麼機宜。既然如此，怎麼就認為胡伯曼的演繹“不對”呢？這位專家顯然是親技術薄音樂。試想，連二十世紀一流大師的個性化演繹都橫加指責，那麼，他（她）的弟子平常過的是什麼日子就可想而知了。掛罷電話，幾經猶豫，我們還是按計劃把這組節目完整地播了出去。後來證明，這組節目給聽眾留下的印象是深刻的，很多朋友至今談論起“胡伯曼”時仍津津樂道。

貝多芬說過這樣一句話:“規則是用來打破的！”

規則、方法、技術等只是載體，是實現完美音樂的手段而已。全才的音樂家固然十分之好，但是，如果技術與音樂不能兩全，那麼，首選的一定是音樂！這是我們節目編排的一貫原則。這也解釋了為什麼在節目中很少播出“技術”高深但音樂“難聽”的“現代派作品”，以及技術無懈可擊但文化含量很低的“當紅名家”的原因。

如果通過我們的節目，使“學音樂的”更注重“讀書”，“讀書的”在音樂中陶冶情操，把最具文化品味的音樂作品奉獻出來，這才是古典音樂節目主持人應盡的社會責任！