畫品與人品之間的關係，自古就有論見。不過類似觀點更早的時候不是論述在品畫上，在《尚書•舜典》中說：“詩言志，歌永言”。這是現存最早記載古人對寫詩著文與人的精神內在之間關係的理解與認識，可以說是後來歷代文人提出的“詩如其人”、“文如其人”觀念的發源。而西漢揚雄在《法言•問神卷第五》中又說：“言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。”也指出人的一言一行是內心真實道德境界的顯現，隨着這種觀念被大眾接受與廣泛適應於各種文藝事業上，“畫如其人”的觀念也就自然出現了。

由於在古代社會，社會各個階層和各行各業普遍都強調道德價值觀念，強調“德”的作用，看重“人心”，所以在當時人們的觀念中，衡量人與事物的標準首先是觀其道德境界的高低。世間之事，多是人之所為，人的道德境界不同，自然也會在做的事情中體現出差異。尤其是在文化藝術方面的體現，因為文藝作品直接是人的精神主導創造的，是人內心世界的展現。所以人有品格的差異，藝術作品也同樣有品格差異。從這個角度來說，畫如其人這個說法是很有道理的。當然要想系統的說清楚人的道德與其作品的關係，我們就不能脫離歷史、脫離傳統的文化背景和道德觀念體系去談論了。

人的審美外源於天地自然，內生於先天本性，但是也可以被後天塑造，關鍵在於它建立在一個怎樣的價值觀的基礎上與如何被引導。中國傳統文化一直很強調道德，因為道德觀念不但塑造了人對善惡的辨別能力也同時塑造了人對美的認識，所以對藝術的審美同時也體現着人的道德觀念。那麼符合道德觀念的審美，自然是崇尚自然美的，和純正純善的。而如果人的頭腦里裝了不正確的觀念，加上錯誤的引導，人的審美趣味可能就會被塑造成變異和反傳統的。那時人對美的認知就會出現偏差，甚至是與純正純善相反的。換句話說，當人們的審美觀念普遍出現變異，把不美當作美的時候，就是人的道德觀念不行了的時候。

我們從古代流傳下來的作品中，可以發現古人的審美基礎價值以及隨着時間的推移而出現的審美觀念的變化，都是符合古代當時的文化背景特點的。比如大唐時期崇尚富麗堂皇的正大氣象，我們可以看到當時的繪畫，無論山水或人物，都崇尚色彩華麗，充滿貴氣。人物健碩豐美，神態昂然；壁畫格局洪闊，大氣非凡，充滿正的氣象。與當時人們的文化信仰及綜合國力的強盛是相吻合的。到了宋代，則呈現出靜穆莊重，作品氣息相對是內斂的，更重於文質的韻味，刻畫精微，細膩逼真，筆法精到。這是符合宋朝崇文重道，格物致知的理學（即道學）文化思想內涵的。而元代外族統治漢人的時間較短，這時期的繪畫基本上還是對宋代繪畫的繼承，只是較之於宋畫則稍顯張揚隨意，也是文人畫發展的鼎盛時期，也許文人繪畫推崇意境蕭疏的特點也是與中原淪為異族統治的悲觀心理有着一定的關係吧。所以中國歷史上各朝各代的繪畫氣格都是與當時整體文化特點相吻合的。

但是無論總體上繪畫風格經歷了怎樣的變化，所體現的主題思想都沒有離開傳統文化的核心：修煉和重德。而整個五千年文明的古代社會可以說都是處在對神有信仰的時代，對善惡有報的思想觀念深入人心，所以在藝術創作中，都講究崇尚善的美，而避諱表現不正的思想觀念，這是傳統繪畫的一貫價值主流。所以中國傳統繪畫在人物創作題材中，歷來是以佛、道、神的形象與宗教神仙故事以及具備高尚道德情操的文人高士為主流的。而表現仕女題材則以傳統女性的賢良淑美的道德韻致為主題，也都是圍繞着以道德崇尚為核心的審美價值而創作。這也是符合傳統繪畫“承教化、助人倫”的繪畫理念的。而在對自然景物的描繪中，也往往是出自於人們天性樸素的審美觀念去模仿自然造化之神工，或者藉以寄託高尚的道德情懷，或者尋求內心的清淨、忘卻世俗的營營，或者予以美好的寓意和祝福等等。

在這一點上，今人繪畫則與古人頗有不同，在繪畫選材及表現上，今人多是出自以功利的目的和追求時尚風潮為主。因為在實證科學的普及觀念中，對有神論的信仰往往是站在否定的角度上，認為那些都是不存在的。且不說這種科學的論斷是否正確，我們從信仰對人的道德教化的作用來看，現在普遍認為今天人的道德是不及古人的。究其原因，是因為對神佛信仰的存在給善惡標準提供了有力依據，因果報應也保證了世間一切利益得失的公平。這種文化思想是在歷史上一直被演繹着貫通在古代社會從上到下一切體系中的。即使是皇帝也自稱天子，權力是在天之下的，也會失道寡助的，治理國家，發號施令也要以“奉天承運”為前提，所以中國人所說的“天”成了一切有神信仰的統稱。“天理”是人們共同遵守的，誰也不能逾越，誰也迴避不了。從某種意義上說對神的信仰實現了社會的公平與正義，並且在有神論的信仰體系中，認為行善得福，作惡必受懲罰，因果輪報。這對世間每個人人性中的惡給予了有力的自我約束，從而維護了人類的道德幾千年。在上古時期，甚至國家都不需要設立監牢，對於犯罪的人，畫地為牢，犯人都會嚴格自律而不會走出圈子。古人之善信，可見一斑。

如果按照這樣的闡述來看，今天的人在失去信仰的同時，也就失去了對社會公正評判的依據，人們心底的善念也失去了保護，沒有了對善惡有報的畏懼，人就可能會在現實利益和欲望的誘惑下為所欲為，而不用有道德上的顧忌。儘管現在人為增加了許多管控的律法，但是強制的手段並未能從根本上斷絕人行惡的念頭，人的欲望不會因人間的法律而自主控制，而掌管律法的人也是束縛在自己的欲望中的，難保不會借權謀私。那麼在這樣缺乏信仰的環境下的文化發展如何呢？

我們看到，今天的繪畫從表面技法上來說，已經很少有人尊重對古法的傳承，也不講究筆墨基本功的訓練，所以正統技法幾乎失傳。而這個時代又追崇所謂的創新，所以為了名利，出人頭地，很多所謂藝術家在形式上出現了很多標新立異甚至很另類的藝術創作。由於對神佛失去信仰，自然表達神佛題材的作品早已不是主流，除卻宗教中專門從事佛像繪畫的僧人或居士，世上那些藝術家偶爾也會創作一些與神佛相關的作品，但是由於思想中沒有對神佛的正念，很多創作都是不夠莊重的，甚至是對神不敬的，把神佛的形像故意扭曲變形，畫的很醜陋。有的則肆意塗抹，殘形晦暗，毫無正統內涵可言。一改古人對待佛像繪畫的狀態，不能不說是這一時期的人失去了對待神佛信仰文化應有的態度造成的。而在人物畫創作上，英雄的氣概、高士的胸襟與淑女的雅意也被當下時代少男少女的潮流時尚占據了主流，頌揚道德美的繪畫理念被時代潮流的欲望追逐所取代。這其實也比較符合當下時期人們的精神狀態。古代環境下，孺子受到聖賢書中道德的教化，從小立志不凡，要做有德之士。而今天的孩子們生活在大比拼的年代，大多是受到金錢名利的慫恿，從小就養成爭強好勝的心態，立志長大後要如何獲取成功、如何滿足自己的虛榮和爭強等等。從這些對比來看，也更說明了道德價值觀念在影響着一切。

另外我們也可以舉出一些具體的正面例子來進一步說明人品和畫品的關係。唐代畫聖吳道子，由其名亦可知其為修道人，精於道釋、人物、山水、樓台等題材，並且畫塑雙工，尤精於道釋畫！修道人之境界，意在脫俗，道德自然是高的，所以我們可以在吳道子流傳下來的畫跡中，比如《送子天王圖》中，感受到那一份飄逸出塵，超凡脫俗的神韻。線條筆法勁健，疏朗磊落；人物神采飛揚，視之如生。當時與後世對他的評價都很高，乃被尊為畫聖。道子當年在長安還做過《地獄變相圖》壁畫，竟致翌日清晨，所有賣肉的攤鋪都關門停售了，可見道子繪畫所展現的力量，吳道子的境界在他的繪畫藝術中得到了充分的體現。

在宋代，最被推崇的山水畫作品當屬范寬的《溪山行旅圖》，這幅畫將山的風骨真神表現的很震撼，高大雄偉，莊重威嚴，給人一種巨碑式的肅穆感。范寬的其它畫作也都具有這一特徵，獨創的雨點皴將山的質感逼真的呈現，畫中透出的雄偉深邃的意境，感動了古今無數繪畫愛好者與文人墨客。而范寬史載其人素來好道，有大量，時人故以“寬”呼之。他的本名叫范中正，字中立。由此看來，他不僅可以說畫如其人，而且名如其人。

畫如其人這個說法不但適用於中國畫家，對於西方畫家亦然。比如文藝復興時期的米開朗基羅，作為當時最傑出的雕塑家與畫家，他將自己的一生都奉獻給了讚美上帝的藝術創作中，留下了諸如西斯廷教堂天頂壁畫組畫與祭壇畫《最後的審判》、以及《哀悼基督》、《大衛》等雕塑的偉大創舉，令後世無比瞻仰。沒有對神虔誠的信仰是做不到這一點的，米開朗基羅的一生為人，可謂其志高、其志純、其志潔，幾乎一生都只活動於教堂中。創作時，不許任何人探視，一個人從設計腳手架到創作草圖，調和顏料，時而仰面朝天，時而曲身躬對，從頭至尾，全部獨立完成。那樣繁細的工作，那麼宏大的構思，那麼精湛的技藝，那麼勞累的煎熬，如果沒有驚人的毅力與天賜的智慧是絕難做到的。米開朗基羅的艱辛付出，對於人類藝術的貢獻是巨大的，這也無不體現着他的虔誠的信仰、堅實的修為和深沉的性格。

那麼今天有些人為什麼對“畫如其人”這個觀點存有疑惑呢？甚至有的人看似還能找出一些反例來證明不一定畫如其人。

其實是這樣的，一個原因是與傳統文化斷層，失去了正統文化的道德衡量標準；另一個原因是接受了錯誤的教育觀念從而被誤導。現代人的審美是追逐潮流的，隨着世風敗壞，善惡顛倒，人們就很容易誤將不好的東西當作好，而把一些好的東西當作了不好，這樣就造成了審美觀念上的錯亂，他就會懷疑“畫如其人”這個理念說法。比如我們現在學習水粉畫，喜歡用帶有塊面感的筆觸去堆積顏料，不講究色彩的柔和過渡與真實，而且為了色彩豐富把描繪的事物原本沒有的顏色也要硬往上畫，以體現與環境色的和諧。這種做法被當下中國高考應試教育的觀念普遍接納，並被認為是美的，還有的美術學校崇尚“灰調子”的色彩理念，不喜歡色彩純淨、對比明亮的用色觀念，一直以來我們也是這樣被教育的。

而實際上這些都與西方古典正統寫實繪畫的理念相差甚遠，而且也根本不存在水粉畫這麼個過渡產物，也沒有對於這種畫法本身的可靠依據。這種畫法是從近代蘇聯傳過來的，而且也早已漸漸被西方國家所揚棄，可是在現時的中國仍然還在繼續這麼教。比起現代西方繪畫，古典西方繪畫是講究隱藏用筆痕跡的，這樣才能準確表現和完美呈現事物本身的質感之美，而不是當下這種色彩的教育，以顯露筆觸為美。真正的正統古典繪畫都不是以炫技為目的的，東西方皆然。包括對印象派、抽象派繪畫的認識，我們正常人一開始都不太接受這種表現行為與效果，可是隨着那些人的不斷宣傳與灌輸，時間久了，看的多了，在隨着被灌輸的觀念那樣去看待美術作品時居然也覺得那是美的了，甚至還能具體說出美在哪裡。其實這也就是鑽了人觀念形成的空子，比如身邊一個長相醜陋的人，隨着見的時間久了，也就不覺得難看了。我們的一些變異審美觀念就是這樣慢慢被塑造的。如果沒有潮流的推崇，從人的天生本然的智慧出發，誰會認為抽象派、印象派以及充滿現代意識的東西是好的？名頭與價錢本來就不是傳統道德價值的衡量標準，只是人在追逐名利中掩埋了自己原有的智慧而已。

在中國繪畫中，“文人畫”被宣傳的影響甚至一度能夠成為中國傳統繪畫的代名詞，可是那恰恰不能代表正統的中國畫，甚至是中國畫開始走向衰落的開始。它就像西方的印象派繪畫一樣，不完全抽象，也不完全寫實，只講自我情感的表達，很容易迷惑人。那麼這種觀念一旦滲透到整個藝術領域，必然造成人們理性的混亂和審美的變異，由於影響的時間太長，後世之人從一開始學畫接觸的就是這種東西與這套錯誤的審美理念，就可能會造成道德觀念與審美理念的錯位。那麼就會導致出現這樣的狀況，一個人的品行可能還不錯，可是在繪畫方面的審美觀念和表達方式卻是變異的。這就給人造成一種假象的錯覺，認為畫品跟人品沒有關係。

其實，歷史上以及今天都有很多畫家名不副實，但經過錯誤觀念的一代代積存和誤導，都成了鼎鼎有名的宗師和大家，甚至人的衡量標準可以荒唐到把廁所用具堂而皇之的擺在藝術殿堂中的行為都能當成是最高檔的藝術，那麼這種觀念如何能分得清什麼是美什麼是丑呢？甚至中國有的研究生導師，不准許自己的學生創作準確漂亮的人物肖像，一定要扭曲造型，越丑越好，這種以丑為美的思想觀念還有沒有審美的底線了呢？或者說還有審美可言嗎？這樣的人，這樣的觀念，是不會認同畫如其人的道理的，但是反過來說那些搞變態藝術的人也正因為他有了那樣變態的思想狀態才能搞得出來，反而從反面證明了畫如其人是真實不虛的。

其實畫如其人的內在邏輯體現在個人、道德和藝術三者的關係，道德觀念起着絕對的作用，具體來說人品和畫品是以道德觀念為紐帶的，人品的高低決定了繪畫內涵境界的高低，繪畫作品所表現的內涵也體現了一個人的精神狀態和道德觀念。畫如其人並非是虛言妄論，只有恢復了人的正統道德觀念，才能洗淨變異的審美觀念、回歸正統的審美系統，才能為往聖繼絕學，才能承擔得起對中國傳統繪畫的繼承和弘揚。